華語影視劇中的秦朝記憶與銀屏重構

谷利平

經典的價值不在于僵死在時間流逝之中，成為憑吊的遺跡，而在于穿越千年之后，仍然“活”在當下。秦始皇，這位備受萬眾敬仰的中國第一位皇帝，也是“活”在當代影視中的最為古老的經典人物之一，他統一六國、建立秦王朝的故事，流傳在中國的歷史、文學和影視文本中，歷久不衰。新時期之后，華語影視劇作一方面從西方藝術中吸取營養，另一方面立足于中國的土壤、追溯中國的歷史，從古老的歷史文化中發掘新的敘事資源，讓塵封的歷史在影像化時代煥發出全新的活力。秦朝里的那些經典故事和經典人物形象經過現代導演的文化編碼，通過現代傳媒的技術支撐，被賦予全新的面貌與色彩。20世紀80年代之后，有關秦朝故事和人物的華語影視劇有：電視劇《呂不韋傳奇》（2001）、《秦始皇》（2007）、《大秦帝國》系列（2009—2019），電影《秦頌》（1996）、《荊軻刺秦王》（1999）、《英雄》（2002）、《神話》（2005），這些影視劇或全面再現了秦始皇的歷史偉績，或截取經典片段闡述歷史背后的人情世故，或借助秦王朝背景編織新的故事，解構又重構，呈現出與時代合拍又獨具個性的秦朝風貌。在影視文化成為時代寵兒的新時期，將歷史故事和歷史人物搬上銀屏，是一種迎合時代的文藝創作策略，也是一種繼承歷史精神的新形式。

一、“官本位”與權力意識

“官本位”是封建專制社會所表現出來的特有現象，它的文化基因一直根植于中國的政治結構之中。閻建鋼執導的33集電視劇《秦始皇》，在尊重歷史史實、還原歷史本來面貌的基礎上，融入了民間傳說，勾勒了真實而活潑的秦朝輪廓。其中的重要人物呂不韋本為販賣珠寶的商賈，雖然具備雄厚的經濟實力，但是在戰國時期的社會等級中，商人排列在士、農、工、商的末位，在朝堂和民間都遭受歧視。甚至在《呂不韋傳奇》第一集就展現了呂不韋作為地位卑微的商人，在易貨場飽受凌辱的情景。身份的輕賤讓呂不韋生發出改變社會地位的強烈愿望，他直言要改變自己的社會地位。在呂不韋身上，體現了中國兩千多年來對官位的崇拜意識。為了擺脫世代為商的命運，他想方設法將異人送回秦國，并將公子嬴政從一個落難的人質變成王位的繼承人，呂不韋的財富與頭腦為他贏得了一人之下、萬人之上的官位與榮耀。可以看出，呂不韋不僅是一個善于投機的商人，也是一個具有遠見卓識的政治家。

然而，“官本位”必將導致對權力的崇拜，導致權力的過度膨脹。在《秦始皇》中，呂不韋在秦莊襄王死后輔佐13歲的嬴政繼位，被尊為“相邦”，權傾朝野，執掌秦國大權10年之久。他在生活上堅決切斷與帝太后趙姬的不正當關系，避免身敗名裂的巨大風險。文化上廣納賢人，著書立說，設計自己的政治藍圖。《呂不韋傳奇》中的呂不韋甚至為秦莊襄王配春藥，故意讓他沉迷酒色，而自己獨掌大權。但隨著秦王日益成熟，對獨自掌權的要求也日益強烈，而呂不韋認為秦王尚且稚嫩，不肯讓權，這導致呂不韋與秦王之間的矛盾越來越深，最終以呂不韋自殺的結局結束了這場權力之爭。此后再無人能限制秦王嬴政的皇權，他廢分封行縣制，結束了諸侯分權的時代，集所有權于一身。他勞民傷財所建造的鄭國渠、萬里長城、阿房宮等浩大的工程都旨在維護自己的千秋大業，鞏固至高無上的權威。不僅如此，他還試圖將“權力至上”的理念教與下一代君王，他教導兒子扶蘇“普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”，要使天下統一，就要擁有絕對的王權。在唐季禮執導的《神話》中，那個躺在病榻上奄奄一息的秦王，仍期待長生不老的丹藥能讓自己永生，即使死后也要讓兵馬俑為自己陪葬，做陵墓里的皇帝。《荊軻刺秦王》里秦王“殺父”一幕表明，親情在王權面前不值一提，這正是王權的極致表現。前期，秦王的任人唯賢、仁慈寬容與后期秦始皇的剛愎自用、暴虐苛刻，兩相對比之下，權力對人性的異化揭示得淋漓盡致，秦始皇所張揚的強者意識一方面維護了秦國本身的存在與穩定，成為他兼并六國、統一天下的利器。在那個分裂與統一、喧嘩與騷動的大時代，只有權力才能維護一個國家的生存。另一方面，鞏固權力的措施對百姓造成了巨大的傷害。權力這把雙刃劍，不得不引起現代人的深思。

“不論創作者如何賦予歷史題材以新的文化命題，歷史題材本身所烙印的傳統意識形態性終究不可能被完全割舍。”[1]傳統意識的基因始終沉淀在華語影視劇的歷史表述中，權力意識深深根植于民族的文化心理之中，不管歷史以何種方式出場，始終會攜帶著權力的因素。以圖像的方式展示歷史的面貌，既能滿足大眾的娛樂趣味，也能以歷史的邏輯觀照現實世界，為現實世界的發展提供參考。《秦始皇》《荊軻刺秦王》等劇作秉持公正的藝術創作態度，既贊揚秦始皇的雄才大略，也諷刺了秦始皇摒棄為百姓造福的社會理想，將“家天下”變為“私天下”的暴君行徑。中國的影視劇創作者對秦朝故事的青睞，蘊含了深刻的歷史憂患意識和社會批判意味。

二、經典人物的世俗化

影視改編在無意識之中促成了經典與當下時代生活的對接，秦朝的那些經典故事和民間傳說，如荊軻刺秦王、焚書坑儒、孟姜女哭長城等都在大眾的觀看體驗中獲得了新的闡釋空間。在歷史視野中，秦王的故事是為了驗證大一統國家的構想，荊軻的故事是為了彰顯英雄為正義獻身的悲壯，孟姜女的故事是為了控訴秦始皇的橫征暴斂。但這些人物在歷史影視劇盛行的時代，走下了歷史的神壇，穿上世俗的外衣，獲得了新的文化身份。歷史人物的世俗化，是對歷史的重新表達，也是商業運作的產物。

中國有著歷史悠久的刺客文化，司馬遷曾著《刺客列傳》，記錄了聶政、豫讓、荊軻、專諸、曹沫等五位刺客，贊揚他們不畏強暴的剛烈精神。《史記·荊軻傳》記載的荊軻身懷技能卻大隱隱于市，受到當時許多文人、貴族的仰慕。他為了報答燕太子丹的知遇之恩，挽救六國的平民百姓，毅然而然接受刺秦的任務，在刀光劍影中揮灑熱血，體現出“士為知己者死”的犧牲精神和鋤強扶弱的家國正義。荊軻在易水河畔吟唱的“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的名言讓他成為婦孺皆知的千古英雄。

然而，當代想象賦予荊軻以另類的面貌，讓電影在觀眾的期待受挫中升華出新的意義。陳凱歌執導的《荊軻刺秦王》在史實的基礎上構建出虛實結合的秦國故事，故事的主人公荊軻身上少了一份悲壯的情懷，多了一份喜劇性。荊軻雖為職業殺手，但在一次刺殺鑄劍師的任務中，盲女的死讓他陷入迷茫與痛苦之中。后來被假意策劃刺殺秦王的趙姬發現，并與她暗生情愫，在燕太子丹的威脅下，荊軻為了拯救入獄的趙姬，只能接受刺秦的任務。陳凱歌塑造的荊軻解救被欺負的孩子，這是一個刺客不失正義的體現，但銀屏上的荊軻胸無大志、痛苦迷茫，褪去了英雄的光環和歷史賦予的壯烈豪情。從為家國到為女人，陳凱歌將“荊軻刺秦王”的意義從民族國家的角度降到了個人愛欲的角度，女人成為刺秦的動因，這是對荊軻故事的極大諷刺，也是對歷史敘事的無情解構。責任與擔當在陳凱歌導演的鏡頭下已經失去了傳統的意義，悲劇意識和英雄色彩被弱化，精神的痛苦和個人的情感才是陳凱歌導演所要傾心強化的主題。在秦國的朝堂之上，佯裝瘋癲的荊軻以自嘲的方式接近秦王，但秦王的目光轉移之后，觀眾能捕捉到他堅定的眼神中透露出的嚴肅和機警，這在一定程度上緩和了荊軻身上濃厚的戲劇性意味。歷史史實與當代想象交織在荊軻與秦王的較量中，千年前的歷史場景猶在觀眾眼前，但是導演提醒著觀眾，這只是他營造的想象空間，他運用實與虛的電影敘事手法，勾勒出人物的多重形態。通過對“一個帝王怎么樣變成了暴君，一個平民怎么樣變成了英雄”[2]的主題表達，完成了對歷史的當代性闡釋。

近年來，出現了一批以歷代皇帝為題材的華語影視劇，《大漢天子》《貞觀之治》《至尊紅顏》《雍正皇帝》《乾隆王朝》《末代皇帝》等等，帝王題材中囊括了政治風云和兒女情長，包含了豐富的可挖掘的影視素材，改編者通過個人意志和圖像技術，對古典人物進行藝術加工和渲染，為觀眾呈現了一場場關乎帝王的視覺盛宴。張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《荊軻刺秦王》都以秦始皇為主角演繹出新的傳奇故事。《英雄》以無名刺殺秦王為主要故事內容，將家國統一的歷史意志通過刺客的認證而強化突出，寫出了“千古一帝”秦始皇的另一面。當無名背負著三個劍客的理想，距離秦王只有十步之遙時，嬴政機智地識破了無名的刺殺計劃，并說出自己的宏圖大志。在與無名的長談中，秦王的形象發生了大幅度的轉變，從一個被天下人憎惡的暴君，變成了一個賢明的君主，這符合主流意識形態對秦始皇豐功偉績的定論，抹去了秦始皇專制暴政的負面歷史。秦王具有君王的威儀與權力，也有君王的恐懼與無奈，天下的責難與暗算，滿朝文武的不滿，讓胸懷大志的秦王內心無比痛苦。然而殘劍的“天下”二字以及“一個人的痛苦，與天下人相比就不再是痛苦”的認知，讓秦王對大一統的國家構想第一次得到了理解。自古君王與刺客勢不兩立，但是，張藝謀將刺客與君王通過“天下統一”的理念連接在一起，秦王甚至被塑造成一個啟蒙者，他在表達自己遠見卓識的過程中完成了對無名的啟蒙，使無名最終認同了秦王與殘劍關于家國的構想，從而放棄了刺殺。影片中籠罩在嬴政身上的血腥味淡下去了，最濃厚的是那份只屬于帝王的悲哀感。而在《荊軻刺秦王》中，李雪健飾演的秦王，瘋癲癡狂、喜怒無常，多了一份猥瑣和心酸。陳凱歌對秦王身世的著重表現，打造了截然不同的秦王形象。當代中國的編劇和導演具有敏銳的洞察力、大膽的想象力和熟練的電影敘事能力，他們敢于跳出傳統的敘事范疇，挖掘出隱藏在真實歷史景觀背后的世俗人生和個人情感，在避免了視覺形象均質化的同時，賦予了帝王將相和英雄人物普通人的欲望與痛苦。

三、政治與人性的角逐

電視電影產業要迎合趣味多元的受眾群體，在戰場廝殺和政治紛爭之外，必須要加入現代人的思想與情感，讓觀眾在古與今的相互碰撞中產生共鳴。所以，改編歷史題材，要挖掘出那一個價值分裂的時代中具有人文內涵的因素，要讓觀眾在歷史的表象中感受到人性的深度。在《荊軻刺秦王》《秦始皇》等華語影視劇中，改編者窺探到了已經被歷史蓋棺定論的秦始皇、趙姬等人身上那被人忽略的人性內涵，在殺戮與權謀的隙縫中透露出的人情味，為嚴肅的正史人物增添了更為豐富的文化意蘊。政治斗爭與愛恨情仇的角逐，更是營造了激烈與低沉兩種敘事氛圍，起伏之間，讓觀眾產生一種更為刺激的觀影體驗。

《荊軻刺秦王》《秦始皇》等熒屏劇作不僅呈現了政治上的明爭暗斗，也寫出了人物在愛情與政治之間的猶疑與選擇。太后趙姬原為舞姬，熱情奔放，活力充沛，隨著秦王繼位，她年紀輕輕便成為尊貴的太后。然而，女性的欲望讓她身在后宮卻不甘寂寞，三番五次約會自己的老情人呂不韋，后又與男寵嫪毐醉生夢死。歷史上對趙姬的評價多是負面的，司馬遷記載“太后淫不止”，在尊崇三綱五常的封建時代，淫亂的女性自然是遭受世人唾棄的。然而，我們站在當代的立場上重新認識后宮中的女性，看到的卻是男性話語權下女性被遺忘的命運悲劇。不管是自己的老情人呂不韋，還是兒子嬴政，男人的世界中只有統一天下的政治業績。女人成為生育的工具、交易的籌碼，在完成自己的使命后便失去了存在的價值。趙姬本可以做個自由自在的舞姬，卻被呂不韋等人作為政治的籌碼。而深在后宮的冷清與寂寥，讓一個愛自由的女人只能感受到年華易逝。趙姬不甘心將自己的青春年華葬送在這冷清的后宮之中，她試圖在被男人遺忘的世界里，創造一個屬于自己的天地。而她的男寵嫪毐在臨死之際的遺言，道出了身在帝王家的身不由己，“現在事情敗了，人都會以為我是貪戀富貴，才惹殺身之禍。其實只不過是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一樣過日子。要在民間，有何不可？偏你是母后，就難了……”“奈何生在帝王家”，愛而不得的情感悲劇弱化了史實記載的嫪毐謀反的政治主題，在重構中展現了愛情與政治的較量。《秦始皇》中的楚國公主阿若具有強烈的楚國情懷，她雖為王妃，但是嬴政的暴戾讓她無法將心交與他，更無法保護自己熱愛的楚國，只能用生命為楚國殉葬。她代表了封建時代因政治聯姻而犧牲自我的那些女性，她們看似出生高貴，享受榮華富貴，但是深宮大院之中的悲哀無人能解。充滿殺戮與血腥的男性世界與柔弱、凄婉的女性世界構成了一幅分裂的影視圖像，女人的悲劇命運為秦王朝的壯麗涂抹了一層哀傷的色彩。現代中國的影視劇填充了女性在歷史上的活動，修復了歷史殘缺的部分，同時，也對中國的性別文化作出了深刻的反思。

《荊軻刺秦王》《呂不韋傳奇》中都曾圍繞“呂不韋是嬴政的父親”的野史進行了情節擴充，這迎合了觀眾愛好逸聞趣事的獵奇心理，也是市場效應的構成因素，但是改編者制造的激烈的情節沖突，讓我們得以一窺歷史情境中的人性異化。李雪健版的嬴政叫呂不韋“父親”的那一幕，不僅不會讓人產生篡改歷史的不適感，反而生出對秦王身世的心酸。秦王年幼時在異國他鄉為人質，安全感的缺失使他形成了敏感多疑的性格，在流落他鄉、備受侮辱的生存境遇中，只有呂不韋伸出了援助之手，并輔佐他從草根貧民成為高高在上的秦王。所以，當知道呂不韋可能是自己的親生父親時，他又喜又怕，喜的是他終于理解呂不韋多年來殫精竭慮為他所做的一切;怕的是一旦流言成真，就會動搖自己王位的根基。在父子親情與王權之間進退維谷的秦王形象塑造，讓這個角色充滿了巨大的張力。呂不韋自殺后，秦王有認父的沖動，但是王位的誘惑讓他收回了自己的眼淚。他站在皇帝的社會角色，誅殺呂氏九族，掩蓋事情的真相，為自己的“贏氏”正名，作為社會角色，他是高高在上的皇帝，擁有號召天下的權威。但作為一個普通人，他是一個缺失愛和安全感的孩子，是無處言說痛苦的可憐人，人物的雙重性為嬴政一步步蛻變為暴君、喪失人性的故事走向提供了合情合理的依據。陳凱歌窺探人性的眼光是敏銳的，他通過重述那段歷史，寫出了君王忐忑的人生道路和心酸的人生歷程。

結語

秦朝是一個產生“大題材”的朝代，給影視劇創作者了留下了豐富的想像和闡釋再創造的空間。在緊扣市場脈搏、借助現代圖像技術的基礎上，《秦始皇》《荊軻刺秦王》《秦頌》《英雄》等關乎秦朝故事的銀屏創作既展現了全景式的歷史風云畫卷，又在“故事新編”基礎上成就了另類的傳奇故事。秦朝歷史在銀幕上的重新演繹，是對歷史的一次“復活”，是在重述正史、“戲說”歷史中實現了古與今的對話與交流。以秦朝故事為題材的華語影視劇契合了中國人“以史為鑒”的民族心理，也彌補了商業化時代下歷史意識弱化的遺憾，更彰顯了創作者對民族歷史的個性化認知。在恢宏的場面與復雜的人物關系中，歷史主動走向了觀眾，讓觀眾在娛樂之中體認到歷史的嚴肅性與戲劇性。在歷史性、真實性與藝術性、商業化的平衡與統一中，此類題材的創作提升了華語影視劇的厚重感與鮮活感，激起了觀眾的藝術審美情趣，形成了廣闊的接受語境。同時，這類題材的影視劇創作不屈服于歷史的習俗，敘事者用悲憫的情懷與現代的理念重構歷史，探尋歷史背后的權力與情感，賦予歷史另類的意義，使呈現于受眾視野的是一個多元化、細致化與人性化的歷史鏡像，這正體現了當代新歷史主義視野下的藝術創造力。

參考文獻：

[1]范志忠.歷史題材影視劇創作的審美悖論[ J ].當代電影，2005（02）.

[2]李爾葳.直面陳凱歌[ M ].經濟日報出版社，2002：220.