他者視角下的文學、美術跨界研究

黎晟

中國現代文學與美術一直有著屬于各自學科討論的熱點，各自學科領域論著也時見出版，但將文學與美術關聯交叉審視探討的，尚不多見。日前，由中國社會科學出版社出版的李徽昭所著《審美的他者：20世紀中國作家美術思想研究》（以下簡稱《審美的他者》）一書，卻大膽地將兩者關聯起來，從審美思想視角切入文學與美術的同時代性，以四十萬字的學術體量，還原了20世紀中國文學的另一面向，顯然是文學、美術學科交叉研究的新成果。該書稿曾經過兩輪評審，最終入列第八批中國社會科學博士后文庫，顯示出該著具有的特殊學術含金量，也堪稱是對學科交叉研究的一種肯定。

近年來，李徽昭一直關注文學與美術學科交叉地帶，相關研究成果屢見各專業期刊報紙，不僅在文學研究領域時有新的發掘，對現代美術史研究也裨益良多。此新出版著作盡管為其博士論文修改稿，卻也顯其此前沉潛于學科交叉領地研究的厚重悠遠。該著共八章，一、二章整體梳理了20世紀文學與美術的演進歷程;三、四兩章分別以群體、個案分析形式，討論了新月派諸家美術觀和魯迅、沈從文的美術思想;五、六兩章聚焦于作家繪畫觀與書法觀;第七章分析小說家筆下的美術敘事;第八章討論傳統美術語境下的留白與地方色彩論在文學創作中的實踐。這一體例既有史的背景呈現，也有群體個體各自視角的挖掘，更將繪畫、書法作為與現代作家相關的特定美術形式，進行了精微梳理，并從文學視角對典型的美術畫論深入探究，顯示出體例上對研究對象多方位、多視角的打探。尤其是，該著與各自偏安于本學科的文學、美術研究不同之處，如書名所說，出于“他者”的視角。

一、互為他者視角

“他者”是一個西方哲學命題。其源于黑格爾在《精神現象學》中對人自我意識（某物自身）與他者意識（他物）辯證關系的討論。黑格爾認為：“自我意識只有在一個別的自我意識里才獲得它的滿足。”[1]此后，胡塞爾則提出“交互主體性”，認為自我意識與他者意識共同存在于一個整體中，并在交流與互動的過程中不斷地變動與改進。[2]《審美的他者》一書借由“他者”視角切入研究對象，這一“他者”顯然指的是作家，討論的是他們的美術思想。但書中所述及的不僅僅是作家們的美術思想，還加入了對各個時期美術思潮與美術作品的討論，并將之與同時期文學的演化作比對，重在投射20世紀中國文學與美術的同時代性，使文學與美術顯示出對于社會文化因應的時代思想特質，并將之回饋到中國現代文學中。因而究其根本，該著研究目標指向很明確，仍然是為了反觀20世紀中國文學史。從這個角度看，美術又成為了觀察與描述20世紀中國文學的“他者”。所以本書可以視為是一部以他者（作家）的“他者”（美術思想與美術作品）視角來討論文學史的著作，在互為他者的雙重視野中，映照出文學與美術各自的現代面影，進而凸顯20世紀中國文學、美術的審美與思想共時特性。

通常而言，文學與美術都被置于文藝這一大的范疇內，兩者關聯之深顯而易見。但由于審美媒介的不同，文學與美術在創作手法、表現形式、傳播方式與呈現樣式上，又存在巨大的差異。這種既關聯又差異的特征，使美術作為文學他者的身份具有客觀合理性。薩特在《存在與虛無》中指出，他者是與自我有差異和沖突的任何事物，自我意識的形成有賴于他者的注視，認為“我承認我就是他人所看到的那個樣子”。[3]我想，這就是李徽昭不愿用傳統文學史、文學思潮研究方式，而嘗試采用跨學科的方法，將美術納入文學史、文學思潮研究的主要目的。這種將文學與美術互為他者雙視角切入的研究，將使我們從內部、外部溝通的視角，重新打量20世紀中國文學發展，特別是中國現代文學，并借由新的審美站位再次界定它。

二、文圖并置觀照

在中國傳統文化中，文與圖是一對相輔相成的對象。南齊謝赫在《古畫品》中說：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”唐代張彥遠在《歷代名畫記》中講：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變測幽微，與六籍同功，四時并運。”上述古代論述，皆指繪畫的社會功用。我們在美術史中觀察到的大量以圖譯文的作品，如《女史箴圖》《列女傳》《孝經圖》《女孝經圖》，包括各類宗教繪畫，大都如此。至宋代，鄭樵又大力提倡圖譜學，在《圖譜略》中道：“圖成經，書成緯，一經一緯，錯綜而成文。古之學者，左圖右書，不可偏廢。”試圖提升圖像在歷史與學術研究中的價值。此后，大量繤圖互注類刻本可以為證。究其根本，在文圖關系中，圖像多作是為轉譯文本內容的工具，作為傳播教義的輔助，強調的是美術對于思想或文學的工具性價值。

李徽昭《審美的他者》第一二章對文學與美術思潮的概括梳理，尤其是對20世紀初文學、美術互動與交流的探討，也與上述文圖關系、內容轉譯相類似。19世紀末20世紀初正是李鴻章口中“數千年未有之變局”的時期，文學與美術都被賦予了救亡與啟蒙的雙重價值，這種教化的工具性，正可視為傳統態度的延伸。

但此時的形勢又不同于傳統社會。李徽昭在第一章思潮背景梳理時提及，19世紀末西方美術觀念的傳入與域外小說翻譯出版有關，并認為這是此后文學與美術共同革命的本體準備，并與此后社會革命的思潮結合，揭開了文學與美術大眾化的變革。這一變化在文學史與美術史的寫作中常被分別提及，但《審美的他者》將文學與美術、文字與圖像兩種本來異質的文化現象并置后，更可以察覺到在涌動的社會思潮之下，兩者演化共通的內在理路，揭示文學與美術應對時局的同時代雙重一體性。

20世紀70年代末，在改革開放的影響下，文學與美術告別工具化與大眾化，共同轉向政治、文化新時期。如果說文學與美術領域共同出現的“傷痕”與“尋根”潮流，尚是學界共識，那么李徽昭討論文學與美術領域出現的，在本體上關注形式問題和題材上關注日常生活的現象，進行并置討論，分析了兩者創作主體彼此交集、藝術文本相互借鑒、文化思想彼此溝通的現象，揭示了此后審美化為主、美術與文學共通互融的20世紀中國文化思潮，則多是出于作者的獨特思考，顯示出文學與美術、文字與圖像并置探討后的新發現。

值得注意的是，李徽昭對于文字與圖像、文學與美術之間聯系的敘述一直保持著克制的態度，并時時有意揭示兩者的區別。如在談到20世紀初的情況時，書中道：

19世紀末，西方現代美術比文學更容易進入中國，也容易直觀地為各階層民眾接受。但文學的語言思維方式一旦產生現代變革，就具有較之非語言思維相對徹底而深遠的影響，也因此超越了美術在視覺意義上的直觀影響。

……

較之美術，文學現代變革要緩慢，但一旦變革，其影響又比美術深遠得多。也或正是由于美術視覺文化的直觀性，導致“美術革命”成了未能繼續完成的“革命”，其“美術革命”的口號也就未能產生“文學革命”那樣深遠的影響。

事實也是如此，20世紀初的文學與美術革命之后，中國文學的寫作，再也無法回到文言文的道路，而現代美術創作，傳統仍然是一個無法繞過去的問題。

正是因為文學與美術在傳統與社會思潮的緊密關聯，突出兩者的區別就顯得異常重要。如果將文學與美術對于時代思潮影響視為無差別的回應，則他者的意義也就不復存在。這也是作者在寫作中時時保冷靜，并理性認識文學與美術、文字與圖像兩種審美方式、表現手法差異的重要原因。

三、彰顯文人特質

以往的研究中，以專文討論某一文學家美術思想的成果并不少見，如蔡元培、魯迅等人的美術思想也被一再書寫。而類似《審美的他者》一書，將整個20世紀作家美術思想作完整梳理的則并不多見。

文人對美術發表意見，古已有之。中國古代各類畫史、畫論也大多是文人或文人中能畫者書寫，直至元、明、清之際，才有部分文學修養較高的職業畫家書寫的畫論作品出現。但要指出，在傳統社會，特別是自宋元文人畫之風潮勃興之后，文人畫家通常兼具文人與畫家的雙重身份。《審美的他者》將傳統文人畫家的特質定義為“文人性”，認為：“這種特質在一個文人身上并非時時彰顯，而會隨著社會政治等外在事物的不斷變化有所隱退或遮蔽”，并以之為前提來討論20世紀中國作家相關的美術。

李徽昭在著作中指出，20世紀傳統書畫藝術的“文人性”不斷遭受“現代性”支配下的理性、科學精神的沖擊。在現代學院化的教育制度下，群體化、集團式的教學模式取代了古代師徒傳授的方式，職業愈加細分，使得文學家與美術家的身份日益獨立。正是二者各自身份意識的日趨明晰，也使得作家從自己的角度對美術提出看法，并時時參與美術創作的行為更具有討論的價值。這種現代身份的認知顯示出對當下文藝反思的深刻性，對作家、美術家也不無警醒之意。

在個案討論中，談到20世紀初，作為文學群體的新月派諸家，梁啟超、聞一多、徐志摩、林徽因等人時，李徽昭指出，雖然他們大多熟諳中國傳統書畫，又對西方現代美術有一定的認識，但他們從事關注美術，從事創作的出發點仍然是傳統的：

美術家、詩人的現代身份認同尚未完全建構起來，中國現代美術與詩歌在主題、形式等方面具有共同的現代性建構因素。因此，中國傳統文化的“詩書畫”相通的藝術審美取向推動了徐志摩、聞一多等新月派詩人形成中西古今溝通交融的審美文化心理，并形成詩歌和美術為載體的審美現代性中國發展路徑。

這可以視為20世紀初作家，從本體角度（而非社會革命角度）關注美術的開端。而在論及20世紀后半葉大量作家，如錢鐘書、汪曾祺、高行健、賈平凹、熊召政、莫言、歐陽江河、王祥夫、雷平陽、楊鍵等人從事書畫活動時認為：

無論現代西方文化如何啟蒙現代中國，當經濟發展到一定程度，“救亡”不必再壓倒“啟蒙”，“啟蒙”也不再是文學唯一的重負時，中國古代文人“詩書畫”同一的文化血液在現代作家的文化軀體中逐漸擴張流動。

這仍然是這些作家傳統“文人性”意識的一種反映。而從現當代作家書畫作品來看，雖然屢有新意，但根本上，還是繼承了傳統文人繪畫非同于職業畫家的逸品之風。這也是大多數作家美術的動因與價值追求，某種程度上看，這就像是蘇軾題文同畫作所說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”的現代映射。盡管如此，李徽昭并未夸大作家從事美術的特殊性，而在其后葆有著克制，并對作家書畫過分消費現象提出了建議。

四、跨界啟迪豐富

前文已經指出，《審美的他者》關注目標指向的是中國現代文學的審美特質。但既然以20世紀中國作家的美術思想為核心標題，則也不可忽視該著對于這一時期美術史的書寫。在李徽昭描述的20世紀中國作家對于美術創作的態度上，他觀察到這些作家，“他們立足文學視角的美術論述與美術實踐還有一定問題” 。這些問題或是源于文化傳播過程中，對于西方現代美術的誤解;或是源于特定社會環境下，對于傳統文化繼承的扭曲。但這畢竟是歷史的事實，它們對于我們重新審視20紀中國美術史仍然極有價值。

李徽昭是一名專業的文學研究者，偶爾還會寫寫書法，也對美術葆有濃厚興趣，行文中也可看出他對中國傳統繪畫與現當代美術較為深入的理解與廣博的興趣，研究者的這種多元審美與視覺經驗顯然有益于切入研究對象。但客觀來說，李徽昭仍然不是一位職業的藝術家與專業的美術史寫作者。他自己也意識到，并謙虛地指出自己對圖像學、美術史方面知識的欠缺。然而我們應該認知到，這并不是一個缺陷，反倒是為近現代美術史研究者提供了一個來自“他者”的、對于20世紀美術史新的觀察視野。某種程度上，李徽昭打破了專業寫作者對于這一領域的壟斷地位，對于任何學術研究領域來說，外來者的真誠介入，總是讓人欣慰的。所達成的價值也必然是雙重的，就如作者指出的：

相對于美術專業從為者，作家非美術專業的“他者”身份為現代美術和傳統中國書畫認知提供了不同視角。反過來，20世紀中國作家立足文學提出的一些美術見解也具有一定的文學價值，文論學者理應對此進行關注與研究。

還需要指出的是，《審美的他者》對于近現代小說中的美術敘事、美術書寫（作家對畫家與美術作品的描寫）的討論;對于美術視域下的留白在文學創作中的呈現;以及在文學與美術創作領域共同關注的形式感與地方色彩等專題皆有精彩的討論。李徽昭的這種多元觀照凸顯了20世紀中國文學發展變革中深刻的美術因素。特別是作者就現當代作家書法問題的討論，并輔以對幾位當代作家的訪談，更是直指當下文藝界的現實問題。

總體而言，《審美的他者》從一個并不嶄新的美術他者視角介入20世紀中國文學，卻能獨樹機杼。該著既有統觀式的全景素描，也有微觀下的個案分析;既彰顯思潮的同時代性，又凸顯二者一致的審美性;既不偏離討論主題，又不時雙重觀照、彰顯主題。這種多元交叉互動的跨界研究，在方法論、研究內容、問題意識等方面都有新的斬獲，這對于中國現當代文學與美術研究都有重要的借鑒意義。因此可言，《審美的他者》是目前文學、美術跨界研究的重要成果，在各自研究領域都堪稱填補了空白，于文學、美術專業探討都有著豐富多元的啟迪，感興趣的讀者盡可以展卷一觀。

參考文獻：

[1] 讓-保羅·薩特.存在與虛無[M]. 陳宜良，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987：196.

[2] 胡寒爾.笛卡爾式的沉思[M].張廷國，譯.北京：中國城市出版社，2001.

[3] 黑格爾.精神現象學[M].王玖興，譯.北京：商務印書館，1979：121.

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