散文詩:“小中見大”與“精品化”文本寫作

黃恩鵬

散文詩文本的“小中見大”，早在百年前的散文詩文本中就存在。比如第一組散文詩作品，是沈尹默刊登在1918年第4卷《新青年》上的《月夜》《鴿子》和《人力車夫》。特別是《月夜》只有兩句：“霜風呼呼地吹著，月光明明地照著。我和一株頂高的樹并排立著，卻沒有靠著。”劉半農的《老牛》（1918）《賣蘿卜的人》（1918）魯迅《火與冰》《螃蟹》（1919）許地山《蟬》（1920）等等，都是百年前的短制。“以小見大”的理念那時就有，或者說相似的創作問題，百年后的散文詩人也意識到了并且提出過。但具體到文本創作，踐行者洵屬寥寥。這不僅僅是因為詩人的無法把握，更重要的是對語言系統的固執保守以及對散文詩這一文本的模糊認知所致。一些人并不明晰散文詩就是散文詩、就是詩，應和國畫一樣，需要“留白”，需要“無言”才會“不盡言”，需要有彈性和張力的空間，從而讓文本思想自由馳騖。

“小中見大”以簡捷短小的語言，崛起不凡的思想喻義，也并不影響文本擴容。聶魯達的《火車頭》全章僅84個字，卻用了諸多個意象：麥子、哨聲、吼聲、雷聲、谷、木屑、樹林、枕木、木板、煙、油漬、火焰、大草原等等幾乎概全了的生命特征來描述火車頭的力量，當這些融在了一起，就代表著整個大地。博爾赫斯的《達卡》表達著人生虛幻、時空混亂、生死不分以及代表這些哲理的象征如：夢、鏡子、迷宮、老虎等等。古老與現實、喧嘩與寧靜、國家與民間、堅守與逃循、大與小、舊與新等等多種鏡像，都在時間和時空里展示。《沙漠》證明的是“人本價值”。“改變撒哈拉的面貌”是混淆現實與虛幻的手段。表達的是對個體生命精神的肯定。是對“改變意義”的一種理解。它與“人和世界”的經驗分不開。是人類存在的一種必備的精神內涵。蘭波的《長夜·三》短章更是由語言陌生到意境陌生之范本。他從一只飛在夜空的斑鳩，再到把黑壁爐里燃燒的木板之火幻想成沙灘的太陽。意象跳躍、語言閃爍。把夜晚與夢境聯系一起，所有喜悅、悲情、憤怒、傷郁，都在這“感應”的影響下煥發卓異光彩。費爾南多·佩索阿的《樹林》，寫夢境般的意識活動，是將現實與想象串接起來的時間荒誕的存在。某種不能理喻的事情會伴隨著我們的一生，但我們難以走出一座亦真亦幻重重困厄的樹林。佩索阿《惶然錄》里多次寫到“樹林”，窮盡內心的秘密，試圖找到一種可以慰藉的存在。特朗斯特羅姆《牧歌》也類似。主體“我”進入客體。“繼承”是時間的延續。“黑色森林”當然是迷亂的社會秩序。人們看不到方向、看不清目標。需要一種光（抑或信仰）進入，明晰和證明那光對于森林（生存的人）的重要。“很少去”或不曾去過。時間有改變，黑白世界顛倒，個人命運對世界命運的構成、影響和最終達成和解。

耿林莽先生多年前就提出過散文詩要“以小見大”的精品化問題。他是“精品化”寫作的踐行者，《夜的失策》僅81個字，以荒誕承載意義指向。“夜”之“黑色”是隱藏文本的遮蔽體。“他”利用夜的遮蔽，來掩飾一些不為人知的秘密。這個秘密來自社會本身或大環境出現的人們無法蠡測的見不得人的真相。它可能是歷史的，也可能是現實的，更可能是正在發生的。“但是（他）把一盒火柴忘在了外面”，這是詩人對于“神秘性”有意設置的解套前提。王爾碑的《木化石》只有67個字。以寓言文本設置三個“人”：記憶女神、我、時間老人。“記憶女神”有不凡的記憶，能記住“木化石”前身，是一株綴滿綠蔭的蓊蓊郁郁的參天巨樹，生在深山密林，與其他樹一起嘹亮濤聲。“記憶女神”是讓陳跡的生命體復原的媒介。但它忘記了一個更為重要的因素存在：時間本體限量和生命本體限量的改變。令這棵“樹”的木化石，仍陶醉過去的“功德簿”上沾沾自喜，或者居功自傲、頑冥不化，對現實新生力量有著迂腐的影響。《瞬間》以擬人的語言來求證對理想世界的向往。或許是源于對畸形現實的失望，欲托夢境尋找心靈的安慰。《幻象》中也是將“山”和“海”作喻象，來尋找靈魂的安頓的。“兩座靈魂的宮殿”是大的喻指。“天空，打開了一百扇窗子”是喻指的盛載體。李耕的作品大都是短小精制。短則幾十字，長則一百字，這種形制上的小，并不意味著思想及意義的小，而是以小見大，以簡代繁。靈動不繁縟，輕巧不笨拙，也能道出意義本相。可見李耕對于散文詩的駕馭，已經到了相當的熟稔和老練之境界了。昌耀的《斯人》是短章中的精品：“靜極——誰的嘆噓？密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。地球這壁，一人無語獨坐”與陳子昂的《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”相關聯一樣。生命巨大的孤獨感、時間的空茫感和博大的宇宙意識。個體時間在人類整體時間面前的顫栗。周慶榮的《藕》辯說“大環境”之惡與“人本”的自潔。藕平時并不顯露，而是深入污泥蟄伏。它讓荷花拋頭露面，自己甘處污濁。“藕，堅持。如地獄里最后的凈。”對于庸常贊美的“出淤泥而不染”的荷花，他并不能茍同，因為這些荷花，只在短暫的夏季的陽光下燦爛。相比之，荷花的根——藕，則是“在耐心地憋屈”。黑暗里的堅忍力量與明亮里的不染姿態，到底誰該得到贊美就一目了然了。顯然這是一個喻說價值觀的文本。李松璋的《鼠皮天空》荒誕、詭譎，鼠皮和天空連綴一起，突破常規，展開想像，暗諷時代不顧民生死活的碩鼠，批判現實世界人性邪惡的膨脹。《穿過火焰奔赴結局》有如蒙克的《吶喊》，展現了一種令人憂慮的“世界圖景”。陽飏的《貝葉經》隱喻貝葉經的真正意義的不同凡響。古之大智慧的存在，必然有神靈護佑。有“宿命”的存在，并且是人類無法求證得到的。貝葉經是一種人神溝通的“介質”，它讓不可知成為可知。人的覺醒與神的提示分不開。貝葉是千年前的樹的葉子，經過了漫長的時間磨洗，流傳至今，依然鮮活。詩人是傳達神諭的使者，求證的是靈魂的不滅。陳勁松的《草不知痛》寫被焚燒的圓明園殘垣斷石。內蘊文本是那段烽煙歷史，也是民族最不能揭的傷疤。“草”“石頭”是喻象。今天的草（國民）卻忘記了石頭（歷史）的痛楚。尤其是戰火兵燹給民族造成的傷害。圓明園已然成為一個血腥的精神符號存在。國民對這個精神符號的無視、漠然，甚至戲謔，更是令人傷痛的事。這個短章表達的，是對歷史反思和現實的詰問。龐白的《這里是大海》，短簡奇崛，澹然峭拔。“沒有驛站。沒有古道。沒有人聲鼎沸，甚至沒有鳥的影子。”起句以連續肯定“沒有”，強調大海的原始感，讓人看到猶似另外的生命時空中“大蒼茫”的存在，可以容得下崚嶒多變的歷史時空。“驛站”和“古道”這兩個詞又都是“過去時”的詩元素。凸顯了時間的神秘和生命的蒼緲。“人聲”喻指世俗。大海遠離了人寰，沒有“人聲”的世界，那定然是荒蠻世界，詩人道出的，是“覆蓋生命同時為生命守靈”的生死之辨。欒承舟的《斷橋》富有思辨。誕生宋代理學興盛環境下的《白娘子永鎮雷峰塔》神話，是對禮教的控訴，是神（白蛇）代替人的反抗。求證“神性就是人性”的本質，暗喻了人神共有著生命理想。扎西才讓的《八月》，時間空間維度是雙重的：從“一車一車運走的干草”到“三河一江的吟唱”。詩人以聽覺的變化，來說時光浩大的酷烈感和緊迫感，也是人生在眼前快速幻逝、隱退的實證。僅有一百余字，卻運用了大量的喻象：干草、月色、陽光、乳房、藏紅花、三江一河，都是生命的喻象，有著張若虛《春江花月夜》所嘆惋的生命有限、宇宙無限的大時間觀。亞男《一個人站在村莊的廢墟上》是由20章精短作品構成的敘事文本。村莊之廢，最終仍由“大地器皿”承載。悖謬的現實，終將變為沉重的歷史。對于村莊而言，它是人生最小之地，但又是積聚生命鄉愁所在。“大地，除了鋼筋和水泥，就只有欲望了。”（《樹的上空》）“沒有屋檐可供瓦片承載思念的時光，那些風雨都已經無家可歸。”（《瓦片》）那失落了的，其實并不僅僅是物質的，更重要的，是精神的。楊東的《微光》以新詩的“頂針格”形式出現：“我看見水，素有凝聚之美：第一滴，在星辰的碎影中收藏黑暗的微光。第二滴，從微光的火焰里取出沉默的閃電。第三滴，用集結的閃電映照大樸不耀的春秋。……眾多的水，磅礴一切被恩賜的力量，把閃電照耀的春秋推送成澎湃不朽的祖國。”浩蕩山河，千秋祖國，一縷微光，揭示了時空的凝重。《稼禾謠》僅有47個字，卻寫出了大地稼穡之美。《夕陽訣》更耐人咂味：“漸起的暮色，掩隱了多少肉身？蘇醒的舊時光，與一片片落紅，緩緩奏響不眠的禱詞。”大時間觀與滄桑世界，多了熙熙生命不過是渺然一瞬的嘆慨。紀小樣《雕刻家》有如魔幻小說情節，以雕刻家與石頭的對話，來說人與時間的對抗。思辨濃烈，牽出時光的灼烈感。“我哭，你不是，不是那一個可以把我完整從石頭里捧出來的人。”這種有如寓言小說文本語句，調劑了散文詩的味覺。它通過賦予物性生命，喻指人文理想的復活。趙目珍《在經律論小鎮》“馬上就要抵達山腳。在經律論小鎮，你當然不能夠忽略掉佛性。不信你看，路旁的那一叢芭蕉正張開枯萎的肉身，經由秋風，通向圓滿之路。”純凈自然與童話般本相不容外界浸染。還有金小杰的散文詩，精雕細刻，簡捷短制，主旨意蘊，點染而出，輕墨寫意，筆意所至，便見山水。

小中見大，是手段;寫什么，是獨立課題——人與社會的關聯、自然地理、批判現實、靈魂劇場、生命精神指向、大時間觀、價值觀的認知、歷史感的映照、靈魂的審視與救贖等等，文本擴容是自由的。文本的形式也是自由的：荒誕、魔幻、黑色幽默、意識流、戲劇性片斷、泛靈論、物化審美。手法多種，思想立體。雖說短制，涵容深邃。詩性隱喻也讓文本充盈意義。而作品意義的生成，則需要散文詩人開拓。要獨立思考，而非毫無詩性提筆就寫。小中見大，更是“精品化”寫作。它是散文詩創作的靈魂，是獲得文壇關注的有效手段。