大眾文化視閾下《戀愛的犀牛》對中國當代先鋒戲劇的重塑

倪佳晨

摘要：自80年代至今，中國先鋒戲劇已經歷40多年的歷史。在90年代末的衰微期，大眾轉向使先鋒戲劇重獲市場，得以延續。在這一轉向中，孟京輝導演的話劇《戀愛的犀牛》起到了至關重要的作用。從大眾文化的角度觀照該作品，既可以通過劇中的大眾文化傾向探索其成功的原因，也可以此來探尋中國先鋒戲劇的未來發展路徑。

關鍵詞：大眾文化;先鋒戲劇;《戀愛的犀牛》;先鋒性;重塑

在80年代以來的新文藝政策和西方先鋒戲劇的雙重影響下，中國戲劇迎來名噪一時的“探索”劇潮，以高行健、林兆華為代表的戲劇創作者大膽、前衛的戲劇實驗，使戲劇擺脫了政治教化工具的頭銜，轉向戲劇藝術的本體探討，因此，80年代的中國戲劇更大程度上是在對五四時期戲劇觀念進行回應，凸顯出精英文化的特質;而到了90年代，現代化進程加快、商業更加繁榮、市場經濟體制日趨完善，城市中產階級、知識分子這一階層日益成為具有一定物質基礎和文化水平的消費群體，加之電影、電視等大眾媒介的異軍突起，使“諸如暢銷小說、流行歌曲、商業大片、時尚廣告、體育比賽、時裝表演、通俗雜志、肥皂劇等大眾文化的迅速崛起，原先精英文化對審美自主立場的追求變成以追求商業利潤為主的大眾消費文化。”[1]換言之，日常生活水平的提高，使大眾文化逐漸上升為主導文化，因此，80年代獨具精英文化特質的探索戲劇式微，當代戲劇若想在紛繁多樣的傳播媒介形式中生存下去，則必須要擺脫“精英”的標簽，面向大眾，向日常生活靠攏。

作為90年代先鋒戲劇的代表人物之一，孟京輝承擔了轉變先鋒戲劇理念這一重任，提出了“人民戲劇”的概念，力圖將“實驗與主流同時進行”，《戀愛的犀牛》便是在這樣的理念下應運而生的成功之作。《戀愛的犀牛》呈現了一群都市青年人豐富而新穎的日常生活，以男主角馬路對女主角明明的愛情追逐為主線，同時也穿插了黑子、大仙、牙刷等人的生活點滴，并囊括了20年代末的“福利彩票”、“戀愛訓練課”、“推銷”、“電視選秀”等豐富的青年生活方式。自1999年首演至今，《戀愛的犀牛》已經持續演出20余年，場次已超過3000場，并在全球多個國家巡演。相較于其他戲劇作品，《戀愛的犀牛》在票房上的成功是十分顯著的。在先鋒戲劇走向衰落的90年代末，《戀愛的犀牛》在戲劇市場大獲成功，無疑是對當代先鋒戲劇的重塑，頗具轉折性意義。這與其積極面向大眾的戲劇理念有著很大的關聯。因此，從大眾文化的角度對《戀愛的犀牛》進行分析，既可以探索當代中國先鋒戲劇的生存形態，也可以借此探尋當代先鋒戲劇的未來路徑。

一、90年代中國大眾文化的興起

20世紀80年代的的戲劇是精英文化對政治文化的消融，是審美文化對功利文化的取代，是五四新文化傳統的回歸與深化，而90年代中國社會的轉型則又一次使戲劇發生了巨變，丁羅男概括了這一巨變：“從精英文化到大眾文化的轉變;從審美文化向消費文化的轉變;從現代主義向后現代主義的轉化。這三者是緊密地聯系在一起的，而且都與近年來洶涌而至的大眾文化潮流有關。”[2]可見，90年代的大眾文化潮流是戲劇轉型的重要因素。

在西方，大眾文化作為理論概念，誕生于20世紀初，在一戰后形成第一次高潮，并在60年代以后，憑借市場經濟的飛速發展以及新興媒介的豐富逐漸擴張自身的文化地位，是“是伴隨著現代大工業的興盛、商業的繁榮、市場體系的成熟、傳播媒介的發達而在都市中孕育出來的一種文化形態。”[3]尤其是現代都市的發展與繁榮，逐漸形成了“一以城市中產階級和知識分子階層為核心的、有相當文化程度和物質生活條件的社會消費群體”[4]，這一群體才是大眾文化中的“大眾”，而非經常與之相混淆的“工農兵”大眾這一概念。中國的進程晚于西方，但與西方相類似，尤其是20世紀90年代以來，市場經濟逐步確立，勢必帶來大眾文化的博興，加上20世紀以來全球化進程的加速，技術與消費的刺激導致全球聯系日趨緊密，大眾文化在相應階層的興起更是大勢所趨。在此基礎上，新興媒介使大眾文化內容龐雜，形式多樣，在市場經濟的帶動下，通俗詩歌、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影、廣告進入大眾日常生活，成為都市市民獲取感性愉悅的日常文化形態。正是在這樣的文化背景下，80年代以來從屬于的精英文化的戲劇不再具有優勢，強調審美的現代主義傳統不再被城市消費群體接受，反之，注重凸顯消費文化的后現代主義戲劇進駐大眾文化市場。

二、《戀愛的犀牛》呈現的大眾文化傾向

大眾文化之所以可以獨立成為文化的一支，是因為它獨具自己的特質，綜合來看，大概包括五個特征，即批量復制性、消費娛樂性、時尚流行性、平民世俗性、對媒體的依賴性。作為90年代末的作品，《戀愛的犀牛》擺脫了80年代精英主義戲劇理念的束縛，主動向大眾文化、商業市場靠攏，呈現出大眾文化的傾向。

首先，《戀愛的犀牛》具有一定的消費娛樂性。現代工業和商業的大發展，使整個社會變為消費社會，文化也呈現出“商品化”的形態，尤其是大眾文化，也同其他物質商品滿足人的物質需求一樣，注重滿足大眾的精神需求。“大眾文化必然會有一種很強的娛樂性，愉悅人的感官、放松人的神經。”[5]《戀愛的犀牛》也帶有同種功能。作為需要購票觀看的作品，《戀愛的犀牛》本身即為是一種文化商品，但與其他戲劇作品不同的是，除售賣演出票以外，該劇還憑借多年以來的演出基礎和觀眾基礎，出售相關的周邊商品，這也可以看出其占領市場、面向大眾的“野心”。

相較與80年代探索戲劇，《戀愛的犀牛》也更具娛樂功能，無論是舞美層面紛繁復雜的燈光、道具、音響效果，還是劇中令人捧腹大笑、插科打諢的段子，甚至充斥著詩意的臺詞，均呈現出一種直接刺激觀眾感官的感性特點，如開場前黑暗中響起的“噪音”，劇情中間穿雜的多首頗具流行音樂氣質的歌曲，再如結尾處濃重的紅色燈光，以及舞臺上巨大的跑步機發出的轟鳴聲，均給予觀眾最為直接的感官刺激，另外劇中的臺詞也充滿感性色彩，如“檸檬的味道”、“錢包的皮子味兒”、“復印機味兒”的氣味的表述，以男主角馬路的近視眼為視角的視覺表述等均引起觀眾直接的感官共鳴。可見，《戀愛的犀牛》對娛樂的強調與80年代的探索戲劇完全不同。

其次，《戀愛的犀牛》更加注重對當下流行元素的吸取與融合，有著大眾文化所具有的時尚與流行的特征。以1999年首演版本為例，劇中的演員均由剛剛大學畢業進入社會的青年演員扮演，青年人是時尚和流行的代表，這些演員的表演充滿了青春活力，將90年代末中國都市青年人的豐富多彩的生活狀態體現的淋漓盡致。劇中的充斥著90年代流行文化的元素，如劇中人物的穿著打扮，是十分“新潮”、“時髦”的，牛仔褲、喇叭褲、風衣、墨鏡均是屬于20世紀末的中國社會最為前沿的服飾，而劇中人物帶有顏色、充滿個性的發型也代表著當時最流行的大眾審美，而跑步機等舞臺裝置的運用，則是當時流行的生活方式的表征，可見，《戀愛的犀牛》對流行元素進行了大量的捕捉和運用。

再次，《戀愛的犀牛》關注普通人的生活狀態，展現普通人生活心理，具有平民世俗性的特征。該劇所呈現的人物均為都市青年人，涉及了多種職業，且每個人物均有自己的個性和特點，幾乎涵蓋了大部分都市人的生活方式和行為模式，具有很強的世俗性，容易引起處在相同階層的觀眾的共鳴。

劇中的男主人公馬路是一名普通的犀牛飼養員，性格內向孤僻，整日與犀牛為伴，這與90年代大部分普通都市人的生活狀態極為接近，在市場經濟的沖擊下，消費主導著社會和人們的日常生活，在物質條件不斷上升的前提下，都市人逐漸呈現出精神危機，這種危機存在普遍性，而馬路恰巧呈現了這樣的精神危機。因此，無論是從日常生活的物質層面，還是從都市人精神危機這一角度來看，該劇均貼合了都市大眾的生活和心理，具有很強的平民化、世俗化的特點，這與80年代探索戲劇所強調的理念有著很大區別。

最后，《戀愛的犀牛》依靠新媒體的力量來完成其商業化的理想，這一點與大眾文化依賴媒體的特征也有相同之處。該劇的內容綜合了許多90年代新媒體的內容，如“大眾彩票”的開獎，則直接模擬了電視彩票開獎的現場，將電視節目直接置于舞臺之上。再如，推銷員的推銷話術則直接借助了當時電視上的流行廣告語，如此“照搬”電視節目的行為使觀眾既熟又陌生，重新喚起了觀眾的興趣，也達成了娛樂的效果，依靠新媒體而完成對戲劇形式的革新使《戀愛的犀牛》獲得大眾好感。

在電視、互聯網等媒體日益強大的時代，《戀愛的犀牛》看到了自身的薄弱點，積極借助電視、網絡等新媒介進行宣傳和傳播，目前，在網絡上可直接搜索到兩版《戀愛的犀牛》的視頻資料，這些視頻資料也曾在多個電視臺進行播放，先不論這樣的行為是否使戲劇失去了其“劇場性”這一本質特征，借助電視、網絡媒體平臺，該劇才得意進駐大眾視野，并吸引更多的觀眾走進劇場觀看“現場版”。可見，相比于80年代戲劇，《戀愛的犀牛》不再與電視、電影、網絡等媒介進行抗爭，爭搶市場，而是積極尋求與新媒體共存的途徑，并充分利用新媒體以達成市場化、商業化的目標。

三、《戀愛的犀牛》對“先鋒戲劇”的重塑

如前文所說，《戀愛的犀牛》具備了大眾文化所特有的一些特征，那是否可以將《戀愛的犀牛》劃歸到大眾文化當中呢？答案是否定的。誠然，《戀愛的犀牛》具備消費娛樂性、時尚流行性、平民世俗性以及與新媒體有著密切關系等特征，但究其本質而言，作為戲劇的《戀愛的犀牛》與電影、電視劇等藝術形式還是有這本質區別的，這一本質區別正是在于戲劇的“不可批量復制性”。換言之，戲劇作品很難達成電影、電視劇的大量生產、批量復制的創作模式。本雅明在20世紀30年代關注到了電影藝術的工業化生產模式，并明確稱此種藝術為“機械復制的藝術”[6]，他認為電影是明確帶有工業生產性質的一種新興文化形態，這種機械復制的藝術形式使大眾可以輕松獲得快感和愉悅，并且有更為直接的參與性，雖然《戀愛的犀牛》也同樣具備電影帶給觀眾的愉悅和快感，但從批量復制性這一角度來看，該劇還不能并入大眾文化的范圍。

既然《戀愛的犀牛》不屬于大眾文化范疇，卻又具備大眾文化諸多特征，那是否還可以稱其為“先鋒戲劇”？關于這一問題的爭論也持續了很久。在《戀愛的犀牛》大獲成功，尤其是商業上的成功以后，對于其“偽先鋒”的批判之聲便一直持續，有學者指出：“在孟京輝的戲劇中題材多以先鋒的姿態呈現，但究其根本，往往是為大眾消費而專門設計。”[7]并援引馬泰·卡林內斯庫的言論對孟京輝的戲劇作品予以批判，認為其“具有讓人虛幻地逃避當今日常生活沉悶乏味與無意義性的功能。”[8]究其根源，對于《戀愛的犀牛》的批判還是源于“大眾”與“先鋒”這兩個概念之間的矛盾。大眾文化趨向“媚俗”，而先鋒派所主張的“先鋒精神”拒絕理論化、歷史化、拒絕成為“經典”甚至拒絕“成功”，換言之，商業上成功的“先鋒戲劇”與“先鋒精神”相悖，這一點便是《戀愛的犀牛》被稱為“偽先鋒”作品的原因。從西方的先鋒派所提倡的觀點來看，商業化、大眾化是《戀愛的犀牛》不能成為先鋒戲劇的“致命傷”，但筆者認為，不能因此將《戀愛的犀牛》一刀切地劃入“偽先鋒”的陣營，因為中國的實際情況與西方有著很大的區別。

首先，作為舶來品的戲劇在中國發展至今也只有百余年的時間，相比于西方漫長的戲劇發展史，中國戲劇還未成長便面臨著消亡的危機，若不積極主動地尋求大眾關注，則更加難以生存;其次，若真如前文學者所言，日常生活已經變得“沉悶乏味”，那么呈現這種“沉悶乏味”的日常生活則更顯得至關重要，如對日常生活避而不談，那么戲劇則又將重新回到改革開放以前的狀態，作為一種說教式的宣傳工具而存在，這與先鋒精神所倡導的藝術追求相違背。

孟京輝曾在《實驗戲劇雙簧》中鮮明提出：“憑什么我們這種實驗性的東西，只有一兩個人能懂呢？我們一定要讓更多人知道我們實驗的品格，不是少數人看就是前衛，最重要的是在這里融入一種時代精神。”[[]]林兆華也曾提出過類似的見解：“實驗戲劇不在于它是不是商業，而是看它到底是不是實驗。”因此，從戲劇本體的角度來看，《戀愛的犀牛》并未喪失先鋒戲劇所應有的藝術形式和理念，且相較于80年代的戲劇探索，它表現出了更為成熟和成功的先鋒戲劇品質。由此可見，“大眾”與“先鋒”并非不可調和，尤其是在中國這一特殊的戲劇語境下，先鋒戲劇獲得更多的大眾的認可，對于戲劇未來的生存和發展都有著更為重要的意義。《戀愛的犀牛》雖然難逃世俗化、妥協性的意味，但綜合當下時代環境來看，這種轉型有較強的合理性，先鋒藝術正是在不斷打破和重建中得以發展，《戀愛的犀牛》是中國當代先鋒戲劇由精英文化轉向大眾文化，由審美文化轉向消費文化的勇敢嘗試，這種嘗試本身就需要“先鋒”這一精神內核的推動才可以完成。《戀愛的犀牛》也正是憑借著“先鋒”這一藝術形式，達成了俘獲大眾、贏得市場的理想，可以說，先鋒精神成就了《戀愛的犀牛》，而《戀愛的犀牛》重塑了中國當代先鋒戲劇。

參考文獻：

[1] 張進 張慧敏.城市生活的神話與現代戲劇的衰微[J].蘭州大學學報.2012.11.

[2] 丁羅男.大眾文化與當代戲劇[J].云南藝術學院學報.2015.4.

[3] 同上.

[4] 張進 張慧敏.城市生活的神話與現代戲劇的衰微[J].蘭州大學學報.2012.11.

[5] 丁羅男.大眾文化與當代戲劇[J].云南藝術學院學報.2015.4.

[6] [德]瓦爾特·本雅明 王才勇譯.機械復制時代的藝術作品[M].中國城市出版社.2002.

[7] 吳菲.孟京輝戲劇的先鋒姿態與大眾狂歡[J].戲劇文學.2016.8.

[8] 同上.