“重生”與不朽

朱存明

近日收到汪小洋先生寄來的煌煌巨著，認真讀過，便想談一談自己的體會。汪小洋先生的研究從漢畫出發，并不囿于漢畫，而是邁向了近年美術考古的“顯學”——墓葬美術，完成一部重要的墓室壁畫通史，在宗教美術的視角中建設出一個嚴密、完備的“中國墓室壁畫”學術體系，為學術界做出了新的貢獻。

一、中國墓室壁畫研究現狀

中國傳統文化中，墓室壁畫是美術考古的重要研究對象。長期以來，美術考古界對墓室壁畫的關注向來十分密切。對考古學家而言，作為墓室壁畫的美術品是還原當時社會政治、經濟、文化和政治制度的一把鑰匙，也是了解墓主人身份的重要證據;但是對藝術史家而言，墓室壁畫卻是一件具有藝術家靈魂和“原位性”的藝術作品?？脊殴ぷ髡邥涯故冶诋嬊懈钕聛矸湃霂旆窟M行保護，這對壁畫的保護而言固然十分重要，但“原位性”的缺失，使得其藝術史意義打了折扣。石刻相對而言就比較簡單，雖然很笨重，但起碼不需要切割，其零散的狀態也可以通過拼湊嘗試復原。在“原位性”上遇到的這些問題，可以體現出墓室壁畫研究的難度。

我們現在可以輕而易舉地在圖書館、在網店中找到很多研究墓室壁畫研究的著作，大致可以分為斷代史和通史，其中以斷代史為多。斷代研究成果主要有：張朋川的《嘉峪關魏晉墓室壁畫》（人民美術出版社1985年版），賀西林的《漢代墓室壁畫研究》（陜西人民美術出版社1999年版），鄭巖的《魏晉南北朝壁畫墓研究》（文物出版社2002年版），李星明的《唐代墓室壁畫研究》（陜西人民美術出版社2005年版），張鵬的《遼代壁畫研究》（天津人民美術出版社2008年版），黃佩賢的《漢代墓室壁畫研究》（文物出版社2008年版），孫彥的《河西魏晉十六國壁畫墓研究》（文物出版社2011年版），鄧菲剛剛出版的《中原北方地區宋金墓葬藝術研究》（文物出版社2019年版）等，研究對象的時間跨度很長，歷代都有。以“中國”打頭的著作也有很多，多側重美術圖像的著錄，比較重要的有：金維諾先生總主編的《中國美術分類全集·中國墓室壁畫全集》（三卷本，河北教育出版社2011年版），金維諾、羅世平先生編寫的《中國美術全集：墓室壁畫》（全二冊，黃山書社2010年版），以及徐光冀、湯池、秦大樹、鄭巖等先生編寫的《中國出土壁畫全集》（十卷本，科學出版社2011年版）。其中，尤其以十卷本的《中國出土壁畫全集》收錄的壁畫圖像較為完備，也吸收了近年考古的新成果。此外，還有一些地域性的壁畫圖錄，如俄軍、鄭炳林、高國祥等編寫的《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》（三卷本，蘭州大學出版社2009年版）等。除此之外，各地區、各時代的壁畫墓發掘報告就很多了，這里不一一羅列。

關于中國墓室壁畫研究的理論成果比圖錄要少很多，比較重要的有：羅世平、廖旸的《古代壁畫墓》（文物出版社2005年版），賀西林先生的《中國墓室壁畫史》（高等教育出版社2009年版）等，前者提綱挈領，概要性強。后者的研究內容較為豐富。十年前，汪小洋先生就已經出版過《中國墓室繪畫研究》（上海大學出版社2010年版），算是比較早的墓室繪畫研究通史，其主體是對墓室壁畫的研究。以今日視角審視之，該書雖以材料鋪陳為主，但在理論上有所創新，且所用材料絕大部分來自科學考古報告，仍有可取之處。要知道，墓室壁畫研究是一門不斷發展變化的學問，每年都有大量的新材料問世，新資料散見于考古發掘報告，有很多顛覆性的發現尚未發表，也許鎖在地方考古所的庫房里，秘不示人。有時為了得到一個新的材料，還需要拉地方考古所的同志“加盟”，已經成為墓室壁畫研究中獲取新材料的“法寶”。

汪小洋先生長期關注中國墓室壁畫研究，在2010年《中國墓室繪畫研究》出版之后，又先后出版了《漢墓壁畫宗教思想研究》（專著，上海古籍出版社2011年版）、《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現》（專著，上海古籍出版社2012年版）、《中國絲綢之路上的墓室壁畫》（主編，7卷本，東南大學2017年版）和《中國墓室壁畫史論》（專著，科學出版社2018年版），可以說筆耕不輟。其中，《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現》一書獲得了江蘇省第十三屆社科獎一等獎，在宗教發展層面上對認識漢墓壁畫做出了突出的貢獻。

二、《中國墓室壁畫史論》的學術貢獻

近年來，隨著藝術史和美術考古學科的蓬勃發展，美術考古的著作得到了越來越多歷史、中文甚至科技史等非藝術專業的學者和讀者的關注。但從另一個角度出發，斷代史、專門史的成果越來越多，而通史的成果越來越少，尤其是理論性強的通史著作非常難得。從這一點出發，《中國墓室壁畫史論》的表現是相當亮眼的，筆者認為其主要有三點學術貢獻。

（一）自成體系的理論框架

《中國墓室壁畫史論》一書的理論框架是基于“重生信仰”“圖像體系”和“當代意義”所建立的邏輯嚴密的三聯系統。

首先，該書顛覆了傳統中國墓室壁畫以材料或圖片為主的論述方式，轉而以理論方式，提綱挈領地抓住中國墓室壁畫信仰中的核心：“重生信仰”，并以此為基礎論述了宗教學語境中的“重生”與佛教、道教和儒家（儒教）三者的關系，這是一個前沿性的理論探索。

以往我們對墓室壁畫的探討，多是考古學或美術學、歷史學視野的研究，側重對圖像志方面的判斷和圖像意義方面的闡釋，對墓葬本身的特殊性視而不見。汪小洋先生敏銳地把握到“重生”信仰的獨特性，認為“墓室壁畫是圍繞著墓主人離開此岸世界而創作的圖像”[1]1，將其置于重生信仰的闡釋、發展和特征層面上予以展開論述。漢代是“重生”信仰的發展的關鍵時期。汪小洋先生從“魂魄”觀念、祖先崇拜、葬儀禮制、招魂習俗、齊生死的哲學討論以及秦始皇的個人突破等六個方面出發，對漢代“重生信仰”進行了理論闡釋和學術總結，奠定了歷代墓室壁畫的信仰基礎。

其次，“圖像體系”也是中國墓室壁畫中的一個核心問題，這是一個高屋建瓴的理論指向。汪小洋先生并沒有直入主題，而是首先注意到其封閉性。針對“封閉性”，他提出了三個設問：第一，“封閉性是如何形成的？”第二，“封閉性是如何打開的？”第三，“封閉性的存在和失去所包含的意義是什么？”并由此引出結論，即“封閉性形態的存在，使墓室壁畫形成了獨特的圖像體系?！盵1]17

以往我們對墓室壁畫的討論，較少關注“封閉性”。其實，“封閉性”是墓葬美術的另一個重要特征，是不同于傳世卷軸畫、世俗陳設物、寺觀壁畫等正常人群可觀賞的美術作品的重要區別。墓室壁畫的制作并非是單純為了觀賞，封閉性才是墓室壁畫審美體驗的“邏輯起點”。由此帶來兩種不同的審美形態，是開放式審美和封閉式審美的邏輯對立和統一，實現了二次或多次的審美。

“圖像體系”中另一個重要的問題是墓室壁畫發展史的分期。汪小洋先生依照現有成果，將其分為神秘化的興盛期、世俗化的繁榮期和程式化的衰退期。其中，漢魏南北朝是第一期，隋唐五代宋遼金西夏元是第二期，明清是第三期。此說甚確，這也是本書后續內容的邏輯框架。

再次，對墓室壁畫“當代意義”的討論。文中指出，墓室壁畫存在三個價值，分別是考古價值、藝術價值和宗教價值?？脊艃r值是其他價值的基礎，以考古報告為主要對象。藝術價值或審美價值是多次審美形成的，是封閉和開放的結合，其價值是在一次審美中形成，二次審美中獲得。而宗教價值最為復雜，是模糊的，是確定和不確定的結合。最后論及三者關系，形成一個較為嚴密的邏輯閉環。

總體而言，本書的邏輯嚴密，自成體系而又深入淺出，在目前關于墓室壁畫研究的各類著作中獨樹一幟。這不僅基于汪小洋先生出身中文專業，擁有扎實的理論功底，更得益于其多年來對建構宗教美術和美術考古學科體系的執著追求。

（二）于尋常處發現不尋常

《中國墓室壁畫史論》一書給我的另一個感受是材料運用熟練、扎實、科學，作者在尋常材料中善于發現問題并嘗試用理論加以概括和解決，從而提出了很多具有啟發性和前瞻性的新見解、新觀點，尤其難能可貴。

此書大結構很好，將漢魏晉南北朝、隋唐五代宋遼金西夏元、明清三個歷史時期分三編進行了斷代論述。在每一個斷代的墓室壁畫論述中，分了四個內容展開，分別是“遺存梳理”“題材體系”“分布體系”和“發展階段”?！斑z存梳理”中對各個時期的壁畫墓（含畫像石墓）的總數量、壁畫總面積、各省分布情況等展示出來，這是本書特色的體現。不過，“題材體系”是本書的重點、難點。

以漢代為例，本書將漢代墓室壁畫的題材體系分為了兩類，一類是主流社會的漢墓壁畫，一類是非主流社會的漢畫像石，二者存在信仰體系的區別。以往學術界雖對這一問題有關注，如考慮到墓主人的官職、社會地位、財富情況等[2]，或加以地理分布的區別。汪小洋教授另辟蹊徑，從“主流社會”和“非主流社會”作為邏輯起點，將壁畫墓與畫像石墓進行了劃分。通過對現有考古圖像材料的全面梳理，汪小洋教授發現一個重要的事實，即漢畫像石中西王母出現的頻率較高，主導了仙界圖像。而漢墓壁畫中西王母圖像相對較少，伏羲女媧等傳統神靈出現頻率較高，屬于天界圖像。世俗圖像同樣可以分為歷史類和現實類兩類。天界和仙界、歷史和現實就成了對立統一的兩對范疇，兩對范疇中，仙界、現實類題材多對應非主流的漢畫像石，天界、歷史類多對應主流的漢墓壁畫。這樣的現象是司空見慣的，但這樣的發現和理論認識就顯得很可貴了。

每一編的最后一章是專題討論。全書一共討論了六個重要的理論問題，分別是“孔望山摩崖造像的圖像體系”“南北朝帝陵壁畫墓的圖像體系”“唐代皇權加強與世俗化走向”“北宋墓室壁畫的墓主人圖與平民化”“漢賦與漢畫的比較與意義”“中國與埃及墓室壁畫的比較與意義”。這種研究結構，近年來頗為流行。鄭巖教授在其博士論文《魏晉南北朝壁畫墓研究》（文物出版社2002年版）中就采用了這種專題討論的行文方式，在其下編分別論述了“魏晉壁畫與涼州與中原的關系”“鄴城規制”“竹林七賢與榮啟期畫像的含義”以及“青州傅家村北齊畫像石與祆教美術”四個專題。從章節的分布看，似乎可以看到兩本書存在某些相似性。不過，《中國墓室壁畫史論》作為一本通史性的著作，選擇了六個理論問題置于三編之中，其中前四例分別論述了漢代、南北朝、唐和宋，后兩例未涉及明清，卻放在了第三編明清卷，略顯生硬。當然，明清作為衰落期，其墓室壁畫藝術本身并不重要，也沒有必要做專題探討。我們更應該把“漢賦與漢畫的比較與意義”以及“中國與埃及墓室壁畫的比較與意義”看成汪小洋教授的兩個理論反思，即他試圖嘗試在“墓室壁畫”的學術構建中的兩個建設性思考，將其與文學進行比較，將其與“域外”墓葬美術進行比較。這種思考無疑是具有重要的方法論意義。

近年來，歷史學科和文學學科都不約而同地開始重視圖像，開始注重各自同美術材料的交叉研究。如，中國社科院歷史研究所文化史教研室創辦了《形象史學》。形象史學是指“把形與象作為主要材料，用以研究歷史的一門學問。具體來說，指把傳世的包括出土（水）的具有研究價值的石刻、陶塑、壁畫、雕磚、銅玉、織繡、漆器、木器、繪畫等歷史實物、文本圖像以及文化史跡作為主要研究對象，并結合傳統文獻來綜合考察歷史的一種新的史學研究模式”。[3]與此同時，文藝學領域的專家則開始關注圖像與文學的關系。文學圖像的研究在中國已有較長的歷史，蘇軾就曾經說過“詩中有畫，畫中有詩”。鄭振鐸是這一領域的先行者。從他算起，近現代文學圖像研究也有近百年的歷史了。本書中“漢賦與漢畫的比較與意義”也是文學與美術考古交叉研究的一項創新。

（三）寬闊的國際視野

在汪小洋教授之前，鮮有人將漢墓壁畫與埃及墓室壁畫作比較。乍看到這個題目，筆者也很驚奇。因為二者時空相差太遠，中國人對埃及材料又不熟悉，很難駕馭。當埃及墓室壁畫開始衰落的時候，中國的墓室壁畫才剛剛興起，二者也不太可能在墓室的營造和藝術處理中存在人員流動、文化遷徙所造成的物質及精神層面的交流。然而當讀過這一節后，疑慮頓釋。本書所關注的重點，是在宗教發展層面上探討二者的異同，尋找其區別和相似。對宗教的依賴，是不同時空、不同種族的人類的共同屬性。汪小洋教授注意到，漢墓與埃及墓室中墓主人在重生敘事結構中存在差異，漢墓的主人是單純的被幫助者，而埃及法老則具有神性，或本身就是神的代言人，不需要得到幫助就可以重生。因此，兩個文明在不同的重生信仰的基礎上發展出不同的墓室壁畫特征和保存尸體的葬俗。從墓室壁畫的特征而言，漢墓壁畫側重敘事性，而埃及壁畫側重儀式性;從保存尸體的葬俗看，漢代人用玉斂尸，而埃及人則用香料制作木乃伊，表現出兩種文化的異同。這個異同，有著極大的學術空間。

這些文字中，我們可以讀出汪小洋先生在試圖建設全球墓室壁畫史觀的努力。在墓室中營造繪畫或雕刻是世界上不同民族的選擇?！皬哪壳暗目脊懦晒?，墓室壁畫在世界范圍內有三個具有代表性的遺存集中分布區，即中國和周邊分布區、地中海沿岸分布區和中美洲分布區。其中，中國及周邊分布區墓室壁畫遺存數量最多?！盵4]在我們積極營造“文化自信”的今天，對全球墓室壁畫的研究，有助于加深對文明古國文化遺產的價值認識，有助于從宗教角度重新認識美術的藝術價值，也有助于為中外美術比較提供了新維度。基于此，本書具有寬闊的國際視野，也是十分難能可貴的。

余 論

本書的意義可以從中國宗教美術學的發展視角來觀察。隨著美術考古學的發展，各大院校紛紛建設美術考古學科，原本不受重視的美術材料一下成了很多學科爭相關注的對象。然而，從宗教美術角度出發，對以墓室壁畫為代表的美術考古的研究，在汪小洋先生之前并不成熟。汪小洋先生的著作，不僅為我們從理論角度深刻認識中國墓室壁畫的起源發展、特征與意義提供了極好的參照，對中國美術考古學科發展的作用也是不可小覷的，標志著宗教美術學科的成熟。尤其是作者所提出的“重生信仰”、墓葬美術的“封閉性”，以及對“建設全球墓室壁畫史觀”的構建等幾個問題，無疑會對學術界產生持續而深遠的影響。

參考文獻：

[1] 汪小洋中國墓室壁畫史論[M]北京：科學出版社，2018

[2] 羅偉先漢墓石刻畫像與墓主身份等級研究[J]四川文物，1992（02）：27

[3] 孫曉形象史學研究前言[C]//中國社會科學院歷史研究所文化史研究室北京：形象史學研究，2012

[4] 汪小洋世界墓室壁畫的研究體系與學術意義[N]中國社會科學報，2019-02-25

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）