從《阿扎》到《火童》：談民族民間故事改編動畫的編劇技巧

（云南藝術學院戲劇學院 650500）

自1941年萬氏兄弟制作《鐵扇公主》開創中國民族動畫的先河以來，民族民間故事題材動畫一直都是中國動畫的重要部分。近年來，《大圣歸來》與《哪吒之魔童降世》的大熱，滿足了人們對“國漫之光”的期待，同時也呈現出民族民間故事題材動畫的新傾向，將民族民間故事題材動畫這一課題的研究推向又一次的熱潮。在學術領域，研究民族民間故事題材動畫創作已有一定基礎。但現有研究大部分偏重于民俗學角度，或偏重動畫片呈現上的美術技巧、聲畫技巧，或偏重于動畫的產業生態等方面，而從“編劇”角度切入的幾乎是空白。從實踐上看，民族民間故事題材動畫已經出現了很多具體作品。基于這些創作實踐，我們能總結出一些經驗，但想要從根本上理清民族民間故事題材動畫的問題和方向，我們還需要從進行一些基礎性研究。

一、民族民間故事題材動畫在新時代面臨的挑戰

民族民間故事起源于遠古人類對自身生命問題的想像，在文字出現以前，主要以口頭傳播為主要傳播方式。出于對聽者的考慮，為了讓聽眾留下深刻印象，民族民間故事往往采用簡單、線性的敘事結構和邏輯。這不是哪一個國家和民族特有的，而是各國的民間故事體現出的一般性特點。從敘事結構特征上看，符合故事的開端、發展、結局這樣“三段式”的敘事結構特征，且都偏重于故事線的展開，而不太在意細膩的心理描寫。動畫的主要受眾為兒童。出于對兒童的智力程度有限的考慮，動畫片一般也采用了簡單、線性的故事結構，便于兒童對作品的理解。從主題上的價值觀引導層面來說，民族民間故事往往宣揚先民在善與惡之間體現的力量、勇敢、智慧等等人性特點；而動畫自帶“寓教于樂”的屬性，也往往需要以故事來講述某個道理。這都說明民間故事與動畫二者的聯姻具有先天條件。因此不難理解我國在上世紀集中涌現了出一批民族民間故事題材動畫的作品。

但在新時代背景下，這些幾十年前對民間資源的挖掘和體現，已經不能滿足現代觀眾的需求。最典型的是孫悟空的故事，隨著社會形勢的變化、價值觀的變化以及動畫技術的進步，幾代人從不同角度都進行了創作和再創作。一方面，我們需要原汁原味的傳承；另一方面，我們也需要個性的再創作。這兩種審美的需要都是值得被注意被尊重的。甚至從某種層面上說，對民族民間故事的再創作也是對民族民間故事的一種傳承。有人評論《哪吒》這類作品是對民間故事的“貼皮”，即動畫作品貼了民間故事的IP，而作品內核已與原故事大相徑庭。但我們還要看到事情的另一面，即動畫作品也把落滿厚塵的民間故事從歷史深處請將出來，帶動大家為了看懂動畫而惡補民間故事的課。試問，有多少人是因為看了《哪吒之魔童降世》而重溫《哪吒鬧海》這一故事？用現在的話術來說，民族民間故事題材動畫為民族民間故事原文本的閱讀量進行了引流。

民族民間故事的當代講述一般有三種形式：改編、重寫、貼皮。但問題并不在于采用哪種形式，因為不管哪一種，都將是不同于原文本的。問題在于，選擇了改編也好，重寫也好，貼皮也好，如何能在選好的創作方向上，打造出真正的屬于藝術作品本身的魅力，獨屬于動畫的魅力。民族民間故事題材動畫的魅力，一部分生根于民族民間故事原文本，另一部分則是動畫這一藝術形式的獨有。“哪吒”題材的動畫創作可以說明這個問題。《哪吒之魔童降世》上映之前，已有一部相同題材的動畫問世，名為《我是哪吒》。前者爆紅之后，后者又再次被挖出來蹭熱點。但二者對比之下，反而讓《我是哪吒》的口碑更低，根本原因還是在于作品本身缺乏過硬的質量保證。可見，相同題材、相同的故事原文本并不能完全決定作品的成敗，如何講好故事和講什么故事是同樣重要的，在影響動畫作品成敗上甚至更為關鍵。

創作實踐證明，民族民間故事如能與動畫完美結合，對二者的未來發展都是雙贏，那么，梳理民族民間故事資源，總結再創作經驗，是研究者應當自覺承擔的責任。縱觀全國，民族民間故事資源最豐富的地區莫過于少數民族聚集之地，如云南、廣西、貴州等省，流傳著多種多樣的民間故事，并且，已經創作出一批以民族民間故事為題材的動畫作品。如《潑水節的傳說》《百鳥衣》《火把節的傳說》《雕龍記》《牧童與公主》《蝴蝶泉》《火童》等，涉及了彝族、白族、壯族、苗族、傣族、哈尼族等諸多民族的民間故事。基于編劇視角，這些作品有哪些可供研究總結的經驗？下面便以《火童》為例，進入到民族民間故事原文本與動畫劇本的內部，剖析民族民間故事題材動畫的編劇技巧。

二、《阿扎》與《火童》的差異分析

《火童》為上海美術電影制片廠于1984年出品的剪紙動畫，改編于哈尼族民間故事《阿扎取火種》，美術設計師為云南現代重彩畫派的創始人之一的劉紹薈先生。該片獨具云南民族風格的重彩畫設計獲得了第五屆中國電影金雞獎最佳美術片獎、首屆廣島國際動畫電影節一等獎。目前流傳在各網絡平臺、民間故事介紹性書籍等載體上的關于“火童”的故事，最普及的版本以“阿扎從小就沒有阿爸”為開頭，粗線條講述了阿扎不畏艱難取回火種的經歷。而詳細版本，則是收錄于《云南民族民間故事選》（中國作家協會昆明分會編，云南人民出版社1960年出版），由李榮光搜集整理的版本，名為《阿扎》。這個版本非常詳細、細膩的講述了阿扎取火種的細節。我們以這一版本作為“原始”版本進行對照。

（一）重要情節節點的變化

從《阿扎》到《火童》，最大的不同就在于對故事情節的重新編排。

首先看第一個段落。二者并沒有很大的差異。原文本是用第三人稱在講述，動畫文本也采用了對應的“畫外音”，簡單交代了哈尼族原始的居住狀況：在天下沒有火的時候，人們生活在黑暗里，瘟疫流行，災害不斷，采來的野果生吃，打來的獸肉生嚼。

但在懸念上，二者有細微的差別。《阿扎》的提問是：“火種是誰送來的？”《火童》的提問是：“誰能去取回火種？”后者明顯更強調了“向外尋找”這個動作，暗合了“歷險記”的創作結構。

明扎出發，踏上尋父之路后，二者的差異非常明顯。《阿扎》在講述明扎路上遭遇時，只涉及了美女和白鹿兩個角色，而《火童》的創作者更想基于“歷險記”的結構來講故事，想呈現阿扎一步一步的“闖關”過程。于是相繼安排了老樹根、冰雪峽谷的女人、羚羊等來給阿扎設“卡”。而且，這三個人物都是在被阿扎解除魔法后，給予了他極大幫助。阿扎從石屋取得神弓在樹林里練習時，猴子在一旁調皮搗蛋的場景是片中唯一一個溫馨又歡樂的場景。這個場景的編排為全劇增添一筆亮色，同時也是為了映襯后面的“歷險”。這樣欲抑先揚的手法，是“歷險記”常用的節奏模式。

另外，從羚羊少女在《火童》中的表現來看，創作者也試圖由此給影片引入一些“愛情”的元素。在《阿扎》中，給阿扎帶路的是一頭白鹿，而阿扎幫白鹿從魔怪那里取回心后，白鹿便飛走了。阿扎與魔怪生死搏斗的一刻，是阿爸變成煙霧救了他。而在《火童》中，給阿扎帶路的是一只羚羊。阿扎用葫蘆里的家鄉水幫她解除了魔法，羚羊變回自己天神女兒的真身。阿扎找到阿爸后，阿爸交待了幾句便變成煙霧飛走，是這只羚羊便一直陪他戰斗到最后，直到把變成火種的阿扎送回家鄉。可見，創作者在《火童》中特意削弱了阿爸對阿扎的幫助，而把羚羊少女的作用加強到極致。羚羊少女稱呼阿扎為“我的好哥哥”，體現了影片若有如無想要表達的男女之愛。

（二）人物形象上的變化

人物形象的變化主要體現在故事的第二個段落，即從主角明扎登場亮相到他決意出發這個過程。

《阿扎》強調了主角“一年又一年”過著沒有父親的清苦生活，直到十八歲。《火童》省去了這一過程。接著，在引出“父親”這個話題、表現阿扎決定出發尋找火種的過程上，兩者出現很大的差異。這個差異直接關涉到故事主旨的體現。

《阿扎》中，阿媽主動向阿扎提起的取火種一事，但她不愿意阿扎步父親之后塵。當她看到阿扎的決心時，阿媽卻用自盡這樣決絕的方式讓阿扎不要回頭。

《火童》中，阿爸遺留下的一只刀鞘引起了母子的話題。明扎要去尋找父親，取回火種。阿媽強烈反對，堅決的拒絕了他。明扎不死心，找到村里的如摩請教取火種的辦法。如摩指引他取到金弓弩，離開家鄉。

在前者的敘述里，母親的形象非常決絕，甚至有一種壯士斷腕的悲壯，而阿波只做了簡單的“指導”；在后者的敘述里，母親的作用退后，阿扎與如摩的互動更多，在阿扎出門取火種一事上，如摩起了更大的推動作用。這樣的改動，涉及了主要人物形象的調整。在原文本里，阿媽的作用很大，形象極為剛烈；而在動畫文本里，阿媽成了配角，她用默默無言的愛來支持著兒子。

這一段還有一個細節處理的差異。《阿扎》里，竹片刀是阿媽贈予，而《火童》里則改成了竹片刀是阿爸的遺物，且在阿扎到了山洞時，正是憑借地上遺留著的刀鞘，確認了竹片刀的歸屬，從而確認了阿爸的身份。這個小道具的使用關系到人物形象上的區別。前者加強的是阿扎與阿媽的連接；后者強調的是阿扎對阿爸志愿的承續，更是“子承父志”這一概念具象化的象征物。

三、民族民間故事進行當代講述的編劇技巧

從《哪吒之魔童降世》的大火可以看出，“我命由我不由天”的主題表達是讓該片能引起受眾極大共鳴的根本原因，是這樣的一種精神、一種氣概征服了觀眾。觀眾并不在意此哪吒是不是彼哪吒，不在乎哪吒在多少程度上沿襲了民間故事里的哪吒形象。影片播映后，有觀眾進行了專業詳細的“科普”，來解釋《哪吒之魔童降世》里涉及的故事原型，實現了本文在篇首所言動畫為民間故事原文本引流。但對民間故事原文本不知不解的觀眾，絲毫沒有欣賞動畫片上的障礙。這無疑說明，動畫作為另一種藝術形式，有其自身的敘事規律和邏輯。

民族民間故事可能是不完整的，甚至是零散的。哈尼族關于火的傳說故事，也不僅僅只有阿扎取火這一個版本。《火童》導演王柏榮選擇了《阿扎》來改編，其主要緣由應該是這個版本比較完整，故事情節性很強，人物形象比較鮮明，且在哈尼族流傳很廣，具有哈尼族自身典型的民族特點。

那么，這應該是《阿扎》在進行當代講述時需要保留和強調的方面。從形式上看，《火童》的民族特色非常鮮明，如重彩畫的基調，線條、人物造型等方面，都極具民族風格。但從編劇角度來看，人物形象上的再創作還有很多可以探討的空間。

人物形象直接關涉到作品價值觀的指向。在民族民間故事中，為了凸顯傳奇色彩，往往會出現各類“神力”，以“神力”來解決主人公的困局。但在當代的語境中，人的不斷自我突破才具有現代意義，能夠體現充滿吸引力的現代價值內涵。《阿扎》具備“歷險記”闖關模式的基礎，在再創作時應該明確每一關的難點，以及阿扎的闖關的詳細過程。而阿扎之所以能步步為營，是阿扎個人的品性，個人努力成長的結果，絕不是簡簡單單用神奇的金弓弩和葫蘆里的水能快速解決的。阿扎闖關越難，他的品性就能越突出，這個人物就能更豐滿。

《阿扎》中符合當代審美心理的，可以是明扎與父親之情，明扎與羚羊女孩之情。塑造人物，就是在“感情”上做文章，而不是在“事情”上做文章。促使明扎出門歷險取火的原因，一是想救回父親，二是為了鄉親們的幸福。在很多動畫作品中，動機單純的人物便于兒童的理解，但在現代的動畫行業樣態里，動畫已經不僅僅是給小孩看的作品，一個單薄的人物引起的只是單薄的解讀，而有豐厚內涵的人物，既適合孩子從單一角度進行解讀，也更受成年人的歡迎。明扎不是單純的為了自己想見父親的私心，也不是崇高的為了集體。正是這樣公、私交織的內心動機，讓這個人物形象有更多的塑造余地。而這樣的人物，才是更符合現代審美心理的。一個人物內心動機越復雜，這個人物形象就越耐人尋味。不管是個人還是集體，不管選擇在哪個角度去用力，都可成為一部佳作。

《寶蓮燈》里的沉香、《大圣歸來》里的孫悟空、《哪吒之魔童降世》里的哪吒等民間故事里的人物形象已在動畫創作領域得到重視和開發。但我國民間故事寶庫里，還蘊藏著更多可待挖掘的形象資源。“火童”明扎就是這樣一位“寶藏男孩”。他兼具沉香式的“救母”意志，又暗含孫悟空和哪吒“自我成長”的價值。自我成長、自我價值的追尋，是人性最深處的向往，是超越國家與種族的。民間故事在當代的講述，須根據這個時代的審美需求提煉出更富有時代精神的主題，才能更廣泛的引起觀眾的心靈共鳴。