視覺設計中的基面及其形與態

（山東工藝美術學院 250000）

視覺藝術作品如繪畫、攝影、平面設計等，都必須以一個尺寸、比例、形態恰當的“面”為基礎，這個“面”是所有視覺元素上演劇情的“舞臺”。在視覺設計中，這個面是設計工作的基礎，此處筆者將它稱作“基面”。“基面”一詞見諸機械、建筑等領域，指計算水位和高程的起始面。這里借用此詞，但內涵與上述概念迥異。在藝術設計中，基面可以是具有實體的物理介質，比如紙張、展板等二維形態或者包裝、容器等三維形態；也可以是不具有實體的虛擬介質。

無論設計者是否能夠意識得到，確定基面都是開展設計工作的第一步，創作之初就要充分考慮作品的尺寸、比例、介質等因素。基面的存在決定了作品的面貌。基于平面的視覺藝術作品，其基面的形態由承載畫面的物理介質決定。比如油畫作品的基面來自畫布與內框；國畫的基面則來自宣紙，畫幅大小與比例就是紙的尺寸；攝影作品的基面則是建立在膠片和相紙的尺寸與比例上，攝影中的135相機、4*5畫幅、6*6、35mm等術語，既是膠片規格尺度，也是觀眾觀看作品的比例，這些來自膠片的基面規則一直延續到今天的數碼影像。因此，在一定程度上講，基面的確立實際上是對介質的選擇。在視覺傳達設計中，這種選擇是設計師的主動行為，也是設計需求使然——設計要解決什么樣的實際問題，設計師就要確立怎樣的基面。

一、基面之形——完整性

圖形的完整性是基面形態的核心。這種完整結構依靠圖形內在的秩序而存在，比如對稱、均衡。絕大多數視覺藝術作品的輪廓看起來都是完整的圖形，其中最常見的矩形、圓形，又或者橢圓形、菱形、三角形、扇形等等。盡管有些基面設置看起來別出心裁，我們卻不難在其中找到一些圖形規律，它們令基面圖形趨于完整，具有良好的圖形秩序。

在傳統的視覺藝術中，絕大多數的作品都以矩形為基面，這并非偶然。矩形是一種趨于完美的圖形，是一種徹底擺脫對自然模仿的圖形。1915年，至上主義奠基人馬列維奇的作品《白底上的黑方塊》展出，他認為所有的基本形態都源自于正方形，方形延伸得到長方形，方形自轉得到圓形，十字形則是正方形垂直水平交叉而來……“方形不是潛意識的形式，而是直覺理智的創作”，方塊表現了人類意志中最明確的主張，表現了人類對自然的戰勝……能夠創造出方形是人類理性思維的結果。這種思想與中國“天圓地方”的觀念有些許相似。

我國古代，人們認為世界的基本形態基于方形和圓形建立，凡人類造物，形態不外方圓，如城池、樓宇多為方形；鍋碗、器皿多圓形，“不以規矩不成方圓”“外圓內方”。此二者一個代表嚴謹的人類秩序，另一個代表自然的法則。圓形來源自然，太陽、滿月、年輪、卵石、瞳孔、漩渦甚至蒼穹都是圓形，圓形有著完美的形態，柔和、流暢，毫無缺憾，古人常將圓形寓意為團圓、完滿，一團和氣。如果說圓形屬于自然的創造，那么方形則是人改造自然的結果。自然界中并不存在天然的方形，甚至沒有給遠古先祖一根完美的直線。當人們費盡心力將木頭斫為平面，將石頭削磨成立方體，足以證明是對大自然改造的初步成功。因此，無論在東方還是西方，在人的創造活動中以方形為基礎是不約而同的選擇，大到土地、城池、建筑，小到桌椅、磚塊、紙張。土地被劃為方塊，是為“井田”，阡陌交通，秩序“井然”；建筑、城池甚至疆域都被看作有四條邊界的方形，于是有四垂、四境之說。在繪畫中，方形可以說是一種自然而然的選擇。體現在中國傳統繪畫體例中有立軸、條屏、長卷、斗方等，但仍可見到扇面等來自圓形的構圖。

而康定斯基干脆說“畫面”是由兩條平行線和兩條垂直線構成，并因此在框定的范圍內勾畫出的獨立實體。在其著作《點、線、面》一書中，他將正方形理解為繪畫的基礎構圖，以正方形為基準，豎構圖是直立的形，橫構圖是橫放的形。“再現性”的繪畫中，以直立的形作人物肖像畫；以橫放的形作風景畫。當然，單純從實用角度考慮，以方形為基面的確能夠為設計工作帶來許多好處：方形便于裁切，并具有嚴謹的幾何秩序，一旦人們掌握其中原理，就能方便快捷的計算出邊長、面積、角度等。平面設計中的基面通常也是矩形，這使得畫面起始點容易尋找，人們約定俗成的將方形左上角作為畫面的起始點，視線由左上進入畫面，將右下角看作畫面的結束，這種隱藏其中的視覺邏輯使畫面更加接近完整。

二、基面中人的尺度

與設計相關的比例關系都是建立在人的尺度之上。很難想象脫離了人的尺度去做的設計。人類最初的度量標準大都是以人體部位為基準建立，“布指知寸，布手知尺，舒肘知尋，十尋而索，百步而畝，三百步而里” （《大戴禮記 主言篇》），在《說文解字》中對尺寸的解釋為：“寸，十分也，人手部動脈十分為寸口，十寸為尺”（《寸部》），“婦人手八寸，謂之呎”（《尺部》）。用成年人的身體部位作為單位，雖然有失精確，但不會有太大偏差，但易于被人理解，也就成為了對長度約定俗成的描述了。至今人們還經常用自己的身體粗略計算長度和距離：一搾、兩指、十步之遙……曾經最重要的信息載體紙張，其尺寸與比例也來自人的尺度。

在數字媒介出現前的漫長歲月里，紙張是信息傳遞的最主要載體，無論書刊、雜志還是報紙，其開本都要依紙張而定。12世紀，中國造紙術經由阿拉伯傳至歐洲。但歐洲人所掌握的造紙技術與中國造紙術略有不同，在抄紙工序中，中國使用軟質竹簾，可以單人、雙人甚至多人撈紙，所得紙張尺寸最大可到三丈三。歐洲缺少竹子，也沒有學會編織軟質的竹簾，撈紙工具為硬質木框的紗網，比較粗笨。撈紙工序由一人完成，因此紙張最大寬度不超過工人雙臂展開的尺寸。近代歐洲造紙工業大發展，機器代替了手工，但這種尺度延續至今，逐漸形成紙張的國際標準。根據ISO216國際標準定義的紙張尺寸，大度紙為1194mm*889mm，正度紙為1092mm*787mm。將這些看似零散的數值換算成英寸，大度紙的尺寸約為47英寸＊35英寸，正度紙則極為接近43英寸＊31英寸。紙張的尺度決定了印刷機的幅面，從而間接影響到平面設計的基面尺寸。

三、基面中的比例

早在公元前5世紀，古希臘人就開始研究所謂的黃金分割比例，在我們所熟知的古希臘雕塑和建筑如帕特農神廟中，這種比例關系已經初現端倪。文藝復興時期，意大利數學家帕喬利在其著作《神圣比例》中從幾何學角度推演這一比例關系，論述黃金比例的性質以及在建筑領域的應用，將1：1.618的分割比例稱為“神圣比例”，為黃金分割比例賦予了濃厚的神秘主義色彩。研究者在觀察自然界諸多事物時，發現黃金比例竟普遍存在于某些自然生長的動植物形態之中，于是更加深信這個比例所具有的神圣力量。在文藝復興之后的藝術家和建筑師將黃金分割比例用于藝術創作和建筑營造，對這種數字比例的崇拜登峰造極。

今天看來，在創作中盲目套用黃金公式顯然是有悖于設計藝術的本意。人們更愿意把黃金比例看做是一種人類共同的審美偏好，可以作為設計的輔助工具，用以驗證畫面，而不是做設計的萬能公式。柯布西耶在《模度》一書中就曾經指出，輔助線能為設計建立秩序，使之更為精準，但卻無法進行詩意的情感表達，也無法啟發創作靈感。

在現代設計的核心思想中，“設計為人”是最重要的內容。體現在平面設計基面上，就是尺寸與比例要符合人的客觀需求，例如紙張、書籍報刊的比例尺寸，既是來自長期的生活習慣與審美偏好，也是人機工程學層面的必然。前文所講的國際標準紙張比例，實際上是根據黃金分割比例的計算方法優化而來的無理數動態矩形。矩形的紙張，對折后得到的紙張比例完全與整幅紙張一致，便于計算，而且能夠最大限度避免浪費，是平面設計工作中最常用的比例。

在數字信息時代，設計的基面不再受制于紙張，然而選擇怎樣的基面傳達信息，仍離不開對人們對尺度與比例關系的考量，比如手機屏幕的尺寸與比例設計，就是權衡屏幕顯示與手持操作習慣的結果，追求大屏幕帶來的視覺體驗，卻會犧牲單手操作的便利性。基面尺度求大、比例求奇，罔顧人的尺度與生理習慣過猶不及。記得幾年前，有人斥巨資包下北京世貿天階的巨型LED屏幕打游戲，十幾分鐘后起身離開。我想這位玩家除了一擲千金的快感，很難在游戲中獲得與他所花費的金錢成正比的體驗。還有一例，是電影《我不是潘金蓮》的圓形構圖。這種圓形電影畫面“與電影色調營造出了一種青綠山水般的古典繪畫之美，有宋代繪畫遺風”。但是電影是投射在電影院巨大的屏幕上，并非國畫斗方、扇面。面對巨大的銀幕，觀眾不能近距離觀瞻、把玩，難以感受國畫扇面的風雅。此舉雖然是藝術上的創新，卻在基面形態和尺度上忽視了電影觀看方式。我想這部電影構圖招致的批評并非圓形畫面本身，更主要的是對人類視覺生理結構的無視。

四、基面之“態”——空間維度以及肌理材質

“態”雖為表象，但源動力發自事物內部，即“心意之動而形狀于外”。視覺設計中基面形態的“態”，有兩個方面內容需要討論，其一是空間維度，其二是材質肌理。

1.基面從靜止到動態

根據字面理解，“平面設計”的定義似乎界定了其形態的二維空間屬性，然而在設計實踐中并沒有平面或立體的嚴格界限，包裝設計、書籍整體設計、公共空間中的指示系統設計、色彩設計等，早已突破了二維空間展示了多維形態。因此，把“平面設計”的名稱修正為“視覺傳達設計”是有道理的。基面因其形狀、尺寸、比例，呈現的狀態可以是二維形態如紙張、展板，也可以是三維形態如包裝、容器，甚至是通過屏幕等媒介呈現多維形態。但不論傳達信息的媒介如何變化，設計師把握信息傳達的秩序與美感卻不會因“基面”的變化而改變。比如呂敬人為《梅蘭芳全傳》做的裝幀設計，在書口處利用翻書的動作配合現代先進的印刷技術，實現了左翻是梅蘭芳穿戲服的舞臺形象，右翻是穿便裝的生活形象。書籍設計的基面在本質上沒有發生變化，但因讀者閱讀的動作，增加了新的基面，并搭建出立體的視覺效果。這種現代設計的觀念，讓傳統的視覺形象的表達別開生面。這一設計不僅得到了梅蘭芳之子梅葆玖的高度認可，無形之中也在梅大師和讀者之間構建起了人性化的、溫暖的、飽含深情的閱讀體驗，也因此《梅蘭芳全傳》多次賣到市場脫銷。

將基面的概念從紙面，靜態延展至屏幕，動態。動態的基面（影像）都不能以“平面”二字簡單歸納。設計觀念的更迭，截然分開非常迂腐。設計不分家，二維三維才能相得益彰。

2.基面與材質的融合

基面中，最要緊的就是人，無論形態尺度，都以人的使用為準。而視、聽、嗅、味、觸，是人類對一件事物建立認知的不同方式。傳統設計中，作為信息傳遞的傳統媒介也在利用人類的知覺，呂敬人曾說過：“材料是有性格的”。用不同的材質和表現手法來實現立體的訴求，滿足市場對視覺沖擊的期待。草間彌生，其《永恒的靈魂》展覽中，通過搭建不同的基面（平臺）展現著不同狀態下的波爾卡圓點，擴展到雕塑和裝置等多維度的藝術領域。色彩、空間、燈光等多種創作基面以及其承載材料的變化，一直吸引著無數參觀者嘗試窺探著這位患有神經性視聽障礙疾病的偉大藝術家的心理變化。毫無疑問，基面與材質的融合為人們構建了交互式的交流，這使得傳統的單向、被動的信息傳遞模式很難望其項背。

五、結語

作為作品的一部分，視覺藝術中的基面問題應當得到重視，尤其是在今天：商業、藝術、科技的邊界日漸消弭，視覺設計的范疇之廣、內容之豐富與先前不可同日而語。合適的基面設計，應該在圖形、尺度、比例甚至材質、維度等方面表現得恰到好處，使作品的社會能量得以充分釋放。