中國傳統音樂結構與傳承方式中的“開放結構”

（華東師范大學,上海 200241）

20世紀50年代開始規模出現在西方先鋒音樂創作中的“開放結構”，其主要結構特點與西方音樂自始而起的“封閉”結構有所不同。“封閉”結構強調結構構成要素和其之間的邏輯關系，西方的古典音樂不論曲式還是結構都是具有明確始末與方向、邏輯句法且連貫順序的統一整體。這些作曲上的原則是西方音樂封閉結構的主要內容與特點，與20世紀先鋒作曲家的創作具劃時代的區分。而1950年代開始出現的一批“開放結構”的作品則追求結構上的非確定、模糊、偶然、移動、瞬間等新創作旨向，其體現著對傳統封閉結構的否定與批評。①

“開放結構”作品在此年代的成規模出現有其多方面的歷史背景原因。在政治上，20世紀是人類歷史發生翻天覆地變化的時代，這個世紀的上半時期不到30年的時間內爆發了兩次世界大戰，給人類帶來了空前的浩劫；在科學技術上，被公認為是現代物理學的兩大理論基石的相對論和量子力學為現代自然科學和現代技術革命提供了理論依據，同時現代技術革命帶來的原子能技術、電子計算機技術、空間技術、遺傳工程與生命科學等現代科技碩果也從根本上改變了人們的思想觀念和思維。在20世紀西方社會的激烈政黨和科學技術的迅猛發展，導致了人們對“文明進步”失去了希望，人們比較普遍地出現了信仰危機和理想真空，而這些都為各類非理性思潮和現代藝術流派的產生和發展奠定了思想基礎。現代西方哲學中的實用主義、存在主義體現的是一種獨特的唯我論的主觀唯心主義；與此同時的西方文學流派除去揭露資本主義社會的黑暗、世界大戰的慘禍、同情不幸人群這種表現了人道主義精神和民主思想的社會文學價值，也出現了意識流、存在主義和荒誕戲劇、美國黑色幽默及拉丁美洲魔幻現實主義等流派；而在美術、音樂等藝術領域，抽象主義、表現主義、主觀隨機的圖像與音符也逐漸瓦解了傳統的藝術體系，形成了極具20世紀特色的“開放結構”。②

中國傳統音樂中也有著體現“開放結構”即興、偶然創作旨向的體裁及傳承方式，其依靠而生的文化背景與20世紀的西方社會不盡相同，由此產生并影響至今的種種文化現象也具有其不可取代的文化意義。

一、中國傳統音樂中的結構

（一）“封閉”的固定結構

從中國傳統音樂旋律中句法的結構上看與西洋音樂的曲式結構有很大不同，但其各種音樂體裁也都具有成體系的固定結構。比如體現在中國傳統音樂中，上下兩句、起承轉合四句是普遍形態和基礎的組成結構，具體例子有我國內蒙古地區傳統短調民歌“爬山調”、陜北地區民歌“信天游”等；在基礎結構上發展出多種類型的曲牌聯綴體結構、板式變化體結構、綜合結構等；再比如傳統器樂曲中著名的民間絲竹樂曲《老六板》,又稱《老八板》,其基本的八句旋律結構都是由4/4拍子的3、4小節或者2/4拍子的6、8小節構成的。“老六板”是總數擊六板的第一樂句和第二樂句，“老八板”是總數擊八板的第一樂句和第二樂句。這個曲子有著很多種變體形式，并被冠以不同的名字分布于中國南北各地的傳統音樂中，例如在北方內蒙古地區名為《八譜》和《八音》，在南方貴州、廣東、廣西等地區名為《十八板》。同時，此曲也被全國各地的不同樂種吸收，應用于各地區不一樣的樂器編制、奏法技巧發展出了眾多樂種代表性曲目，例如山東箏曲《大八板》、河南箏曲《天下同》、廣東音樂《餓馬搖鈴》、潮州弦詩樂的《大八板》《錦上添花》等等；此外在戲曲中,依“曲牌”的創作的“曲牌體”有其固定的句法組合，在節奏方面標明的“板”“眼”固定了戲曲音樂的強弱輪廓、情緒表達及劃分。

（二）與之相對的“開放結構”——“散板”

中國音樂的節奏多出現散板。所謂散板，即節奏自由、沒有固定的時值和強弱規律的旋律，演奏者會依靠沒有完整節奏標識的骨干音譜子演奏的同時對節奏自行理解、二次創作后即興演奏。中國古代的大曲多以散板的“散序”開始；散板也大量出現在中國傳統的戲曲音樂中，常出現在唱腔開始之時，例如秦腔的“二導板”、京劇的“導板”等；此外，散板也大量出現在我國北方地區傳統音樂的笙管樂當中，幾乎所有的套曲都是以散板開始。

中國傳統音樂中存在的散板，從譜面上看音的時值和節拍節奏十分自由，不具固定結構,但在實際的演奏過程中,存在有不容易被察覺到的松緊強弱力度、或快或慢甚至“拖”“抻”的演奏控制。這種無法用節奏符號標明節拍的“無”節奏的節奏，是中國音樂含蓄、內在、即使在節奏中也要體現“羚羊掛角,無跡可尋”的神秘感所在之體現。③“散板”是主觀性理解音樂律動所產生的節奏，因此,中國傳統音樂中的古琴音樂、戲曲藝術和有著自由節奏的民歌藝術，局限于獨奏、獨唱的表演形式，并不適于合奏及合唱，這也正是中國傳統音樂有別于歐洲音樂的特征之一。④而自古以來，傳統音樂中的文人音樂、民間音樂都在大量的作品中采用了節奏散化觀念,逐漸將其文化心理灌輸到藝術理念當中。因此中國傳統的不論音樂還是美術詩詞等文化藝術形式，都在追求“韻味”“境界”“以形寫神”等審美意識，而這種意識早已扎根于我國傳統的文化觀念并持續影響至今。

二、琴樂的傳承方式

（一）口傳心授

中國古代傳統音樂的傳承方式與西方音樂教學有所不同。在西方的音樂教育中，不論是哪一件樂器，基本上都會從一些技術難度從易到難并且脫離于正式樂曲的“練習曲”開始練習，遵循著“技術化”和“規范化”的教學觀念；而中國傳統音樂的教學, 提倡悟道者的“個人自悟”并講究形式上的“簡約”，堅持“師傅領進門,修行在個人”的傳承教學觀念，并且從來不把“學習音樂”“演奏音樂”分開,沒有專門的、以技術的提高為本位的“練習曲”。

梁朝(公元502一557)琴譜《竭石調·幽蘭》是琴最早的傳譜,記譜方法是用4954個文字敘述每一個骨干音的演奏位置與方式，由此得到骨干音的音高,沒有明確的節奏標記。到了唐代，曹柔將大段文字表述的文字譜減縮成符號化的減字譜,但仍然沒有節奏的劃分與標記。怎樣在傳承中處理和記述琴曲的節奏就成了歷代琴家所要面對的主要問題。在古代，“依譜鼓曲”和“師承親授”是琴樂的主要傳承方式，而現代琴曲傳承中，依地區不同的各風格流派特點對琴曲打譜則是十分重要的創造性琴學傳承活動。

（二）即興的“再創作”打譜——古琴流派

在楊宗稷先生的《琴學叢書·琴學問答》（1923）中：“按古譜照彈，俗稱為打譜。”《中國音樂詞典》這樣定位：“打譜，彈琴術語，指按照琴譜彈出琴曲的過程。由于琴譜并不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節奏又有較大的伸縮余地。因此，打譜者必須熟悉琴曲的一般規律和演奏技法，揣摩曲情，進行再創造，力求再現原曲的本來面貌。現存的古譜絕大部分已經絕響，必須經過打譜恢復其音樂。”⑤古琴文字譜、減字譜著重記錄指法、手法的形態特征，在節奏上則有著很大的自由和隨意性。而且在古琴上彈奏時音的高度會因人而異出現變化，有一種是依徽按音,音高是準確的，另有一種按在徽位之間的音,而徽位之間并無固定且明確的標記，故這種由視覺和聽覺結合找按音位的方法所產生的音高因人而異。這些音除去譜中標注指法、音位等因素外的音色處理、音的高低、速度快慢、力度強弱等都由琴人按照自己的理解來演奏,也恰好反映了中國傳統音樂審美給予琴人的權利和自由。

在歷史傳承的長河之中，身處于同一地域里的琴人，因其所處地理環境、人文環境和語言環境的相似相近，在他們之間很容易進行交流切磋并互相影響，于是就形成了他們這一群體特有的藝術風格；與此同時同一師承的琴家，往往對琴學的理解和演奏風格也很相近。而身處于不同地域和師門傳承的琴人，他們所形成的群體有著自己對音樂美學和演奏處理等方面不同的特點和見解，最終形成了不同的古琴流派，在這期間通過打譜留存了相對穩定的琴派曲目。身處于同一師門傳承的琴人會有著對曲意、曲風大體相同的理解，但是作為個體，出身、環境等差異也會使之以不一樣的角度、觀點來理解和處理流派特點和演奏技法，甚至發展至自成一派。從音樂傳播學的角度來說，也正是打譜這一具“再創作”的行為，促使琴曲同宗變異，形成了古琴音樂流派紛呈的形態特色。⑥

三、結語

“開放結構”出現在動蕩又發展的20世紀西方社會的各類藝術體裁中，其夸張、自由、極具批判性的表現主義形式體現了戰亂時代人們對文明進步的憂慮和失望，它表達了一種時政局勢現下的信仰危機和理想真空。而無獨有偶，中國古代傳統器樂古琴藝術廣泛流行于文人階層，其意在脫離于世境以外的創作理念和審美意趣，大量作品的表達意義為亂世中尋求超脫的心境，極其注重個人層面的情感抒發，是一門“曲高和寡”的藝術形式。“散板”代表的自由散化節奏與“再創作”打譜過程不似西方音樂“固定結構”中的緊密布局，也并不需要遵循過多的清規戒律，每一首曲子皆是樂人思想自由散發的產物。由此形成的古琴流派，產生的思想背景即是“悟道自悟”的佛教禪宗傳統，是一種同于20世紀西方哲學論潮中“主觀唯心論”中的“開放結構”。

注釋：

①姜蕾.解構與重構[D].上海:上海音樂學院博士學位論文,2012.

②裔昭印.世界文化史[M].北京:北京大學出版社,2010.p59.

③梁奇.我國傳統音樂本體中的創造性思維探析[J].當代音樂,2019(08):11-15.

④王詩瑩.中國傳統文化在鋼琴作品中的呈現[J].當代音樂,2020(01):11-12.

⑤張子盛.古琴單譜本集體打譜的實證探討——寫在明《松弦館琴譜》《西麓堂琴統》打譜集出版之后[J].中國音樂學,2019(01):39-49.

⑥張滿.諸承派古琴傳承發展研究[D].濟南:山東藝術學院碩士學位論文,2017.