緣起《畫皮》，以“融合”之境談我國歌劇（一）

（聊城大學音樂與舞蹈學院,山東聊城 252000）

發展和創新是時下語境里非常時髦的話語，人人要講，事事時時要講，文藝工作者亦不能脫逃。坊間閱讀過青年學者滿新穎學者所著歌劇史，其資料收集翔實，論證縝密，但整體敘述是一種發展的策略，不但比對作品的優劣，還將成熟的美學特征(必須是多聲)貫穿整個歌劇史作品例證考察，似有教條、罔顧“辯證”的嫌疑，但他對我國歌劇的未來談了一些實際、可行的策略；西方歌劇的發展在歷史任何時期都是一個大議題，有作曲家或是借題發揮、或引發專論(著名的有直接對歌劇進行改革的格魯克、瓦格納）,學者也此持有濃厚的情愫，德國音樂學巨擘卡爾·達爾豪斯在其專著《音樂美學觀念史引論》里收有《歌劇的傳統與改革》一文，思辨與歷史哲學成文字字珠璣，文章結尾處的話很值得思考。“前衛的與傳統的可以相互作用”[1]，歌劇創作可謂是歌劇事業最重要的一環,我國現時的歌劇創作如何呢?歌劇的創作者處于什么樣的時代語境呢?《畫皮》的創作者秉持怎樣的思路呢？傳統與歷史是要談的,總是前人栽柳后人要乘涼，目的就是為了商討歌劇的當代狀況，究竟該如何為歌劇下定義呢?

歌劇是將戲劇、文學、音樂藝術、舞蹈、美術等融合在一起的為一體的舞臺藝術。

“這樣一個老套路的、沒有生氣的、結構笨拙的、頭腦空洞的低劣鬼玩意兒，蕭伯納對薩爾杜的《托斯卡》這樣寫道，哦，如果他只是部歌劇倒也算了。蕭伯納作為話劇批評家和歌劇批評家均揮灑自如，而且他清楚地知道這兩個角色間的區別”。[2]

上述引文都是對于歌劇本質認識嗎？答案顯然是肯定的。歌劇在我國文化中最初是異質性的，這造成了我們的創作在一定歷史時期內一直在學習西方，正是由于這一點，我國歌劇史中出現了“新歌劇”“原創歌劇”“民族歌劇”“中國歌劇”“中國歌劇學派”等等，這反映了我國歌劇從業者對于異質性地融合到尋求自立、自強到期待綻放的訴求，一個多世紀的時間里取得成績的同時也吵得不亦樂乎,近三十年來各類歌劇研討會、學術史中成果不管什么樣的文字形態表述,“音樂承載戲劇”總是被經常提及的一個話題。上文提及的“多聲”就蘊含了這樣的思路。

“《奔月》過于冗長的成因很大一部分是由于舞臺所呈現的戲劇動作和音樂所呈現的音響沒有建立內在的關聯，而是彼此割裂，甚至是相互沖突的。主要表現為兩點：一是，在某些場景中，樂隊的聲音和戲劇動作不匹配：而是在樂隊間奏的時候，往往缺乏合適的戲劇動作來填入音響的時間流中”[3]。這是一個典型的“音樂承載戲劇”的批評思維,作者指出《奔月》藝術的內在同時性沒有體現出同樣的發展高度，就如上文蕭伯納所說‘它是部歌劇倒也罷了’。

美國著名學者約瑟夫·科爾曼的《作為戲劇的歌劇》為西方歌劇批評建立了一種非常高的標準，核心就是“音樂承載戲劇”。我國學者楊燕迪花費數年將此書付之于中文，于1992-1993年在《歌劇藝術》上連載發表，并與2008年成書，從目前的三大數據庫的成果引用率來看，該著影響力不凡,對于歌劇的鑒賞、欣賞普及也起了不小的作用，恐怕對于歌劇創演來說也不無裨益。我國的創作者與學者也有類似的實踐或理論，以“歌劇思維”最為有影響。

“歌劇思維”，20世紀八十年代由著名歌劇作曲家金湘提出，作曲家的本義是出于創作的考慮，提出歌劇創作者要按照“音樂戲劇”的規律去思考、處理歌劇中的各個創作要素。學者居其宏在其專著《歌劇美學綱領》中第二章花費大量篇幅并結合實例重新對之做了界定：“是從事歌劇創作的專業藝術家自覺按照歌劇藝術高度綜合性特點，充分調動各個藝術手段，對所有參與舞臺綜合的諸元素（音樂、戲劇舞臺元素表導演藝術及劇場進行有機綜合和整體化和），從而使歌劇藝術綜合美在舞臺演繹中得到盡可能完善的體現”。[4]“歌劇思維”經過居其宏先生“互文性”①的再釋，由金湘提出的歌劇創作實踐本意，轉換作為歌劇的重要美學思想，

清季民初以來,對于西方外來事務的接納,國人存在比如‘中學為體,西學為用’,到毛澤東的“古為今用、洋為中用”的原則，蘊含了一種深刻的“融合”意識,從歷史哲學上來說歌劇既是如此。如果說“音樂承載戲劇”“歌劇思維”是現時我國語境中歌劇創作、批評、研究的現代“范式”，那么融合則是一種前“范式”，《畫皮》是一部怎么樣的新作呢？是前還是后呢？恐怕要合兩者兼而倫之。

一、楔子——《畫皮》之融

《畫皮》的演出中出現了男旦, 男旦是我國戲曲傳統的文化符號，對于演唱歌劇出身的筆者來說可謂是一個不小的驚奇，驚奇的緣由是聯想到了西方歌劇史中的一個現象或者說角色--閹人歌手，但現時其作為表演的角色已不存在。

歌劇在我國的發展已余百年,史上存在多種形式的戲曲因素融合嘗試,比如戲曲化的表演、戲曲音樂的融入（但多是片段，或者是動機樂思,這取決于作曲家的創造力）,此次《畫皮》中王愛飛設計了男旦（扮演女鬼）,那就意味郝維亞為這個角色寫作了大量的音樂 ,如此將男旦與閹人歌手進行比較就不是關公戰秦瓊了,那將是中西歌劇文化與時代語境的對比，因為新的藝術創意還面臨著歌劇內部的難題,批評者的責難以及觀眾是否認可。

歌劇(opera),1600年誕生于意大利，17世紀中葉在表演上出現了閹人歌手，他們具有非凡的歌唱技藝，觀眾為之趨之若鶩，一旦成名就身價倍增，“著名的閹人歌手卡法萊麗在葡萄牙宮廷兩年的收入就夠買下一塊公爵領地了”[5]成名已久、訓練有素的閹人歌手之所以能夠引得矚目以及獲得巨額報酬,是因為他們具有稀缺的市場價值,但內在的根本原因卻是不容忽視的----他們必須經受外科手術,還要經過長達十數年的嚴格聲樂學習與刻苦的規訓。

“上午，一小時發聲訓練基本訓練，對著鏡子練，同時糾正各種不正確的姿勢、口型及面部表情，一小時文化課，在一小時練習較難的樂句或樂曲以提高演唱能力。下午半小時學習音樂理論，半小時即興練習（給一短句，做即興的聲樂發揮），再一小時學習對位，一小時學文化，其余時間聯系古羽鍵琴或作曲聯系等。”[6]

由上述資料可知，閹人歌手在日常訓練中以聲音技術訓練為主，表演為輔（目前史著中難以覓得歌手表演訓練的材料），閹人歌手的存在有深刻的社會因素存在，是一定時期觀眾的審美心理、社會的市場需要，長達200年的時間意大利的歌劇成了歌唱劇，根本的原因與歌手炫技（閹人歌手）盛行有莫大的關聯，這引起了歌劇作曲家的關注，導致了后來在西方音樂史上很重要的格魯克歌劇改革。

我國的戲曲藝術自古就有男扮女或女伴男的傳統，可謂是由來已久，就男扮女而言，“先秦的男巫，漢時”弄假婦人，魏之“遼東妖婦”、隋唐時期的‘優伶’至明清時曰男旦，可謂是名不至但質相同。清初時期，男旦行當在戲曲表演中占有很重要的位置 “自清初至道光，無論昆腔、京腔、秦腔所演劇目，莫不是以旦角聲色取媚于觀眾”[7]，民國后期呈現一段繁榮，在中共政權建設過程中受政治色彩、意識形態影響，男旦作為一個行業逐漸衰落，但并沒有完全消失，現時情況是我國舞臺上男旦與其說是一種職業行當（劇院），毋寧是一種文藝工作者（男旦更多的是出現在各種媒體中），在體現藝術美方面偏重于靜態傳情（歌唱），身段展示為輔。

西方歌劇閹人歌唱演員與我國戲曲藝術中的男扮女（男旦）都是人類歷史發展過程中的瑰寶，但卻有著不同的文化根源與不同的藝術表現形式。觀《畫皮》之時，筆者的意象里飛快地出現了這么一副穿越圖畫——一部人類歌劇史，“歌劇誕生”“出現閹人歌手”“閹人歌手消失”“歌劇誕生在中國”“出現男旦”；有歷史時間線索，但沒有必然的邏輯聯系。其實這就是《畫皮》創作者王愛飛、郝維亞的融合之舉,一種怎樣的融合呢?如果僅是走進歌劇內部進行審美評論就要簡單很多，比如人物塑造、營造氣氛、音樂引發動作；再比如:男旦的一般性動作是用宣敘調來承載、還是運用戲曲模式甩腔，如果男旦參與復雜的戲劇進行，那么戲曲的板腔體是否能被寫進重唱的多聲部呢？看起來又陷入一個技術性的思路里了。

注釋：

①“任何一篇文本的寫成都如同一副語錄彩圖的拼成 ,任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本”。參見熱拉爾·熱奈特《隱跡稿本》載于熱納特《熱奈特論文集》第69—77頁.