以馬克思主義藝術理論新解當代音樂發展

孫塵心

（北京師范大學藝術與傳媒學院,北京100000）

在當代音樂藝術發展過程中，時代迎來了海量的新音樂作品，然而究其本質，我們的時代實現井噴式的音樂自由，還是不斷迷失在同一口味的幾何級次復雜中運用馬克思主義藝術觀、西方馬克思主義代表西奧多·W·阿多諾的“文化工業”理論去分析這一現象時，我們可以充分地意識到當代音樂產業蓬勃發展背后隱藏的“異化”陰影。

一、馬克思主義藝術觀的歷史意義

跳脫馬克思主義所誕生的時代去探討其藝術觀所產生的歷史意義時，馬克思主義的先進性將不能得到充分的展現。因此，有必要回溯其產生之前、社會主流的藝術觀，以達到對其真正地理解，并重新思考其對于當代音樂藝術發展的意義。

縱觀藝術發展史，對藝術發展的理論批評與實踐變革就幾乎是同步進行、不斷糾纏著的，即脫離了理論批評/辯論的音樂藝術作品幾乎是不存在的，音樂與宗教變革、文藝復興、啟蒙運動等同呼吸共命運，因此，當討論某個時代的音樂藝術時，不可避免的，我們就在考慮音樂與其所處的社會、時代之關系。限于篇幅，我們將以一張表格速覽音樂藝術發展所經歷的主要理論階段及其代表觀點，如表1所示[1]（見附表）：

馬克思恩格斯的著作中，并沒有出現對音樂藝術直接的理論論述。馬克思在使用文化概念時，重點突出了其作為啟蒙教化的作用，并擴展了文化的廣義概念——指代社會生活方式、文明形態等意義，是歷史發展過程中人類的物質和精神所能達到的程度和方式。但在藝術理論批評眾說紛紜的時代、在矛盾和異化最為沖突的時候，馬克思《1844年經濟學哲學手稿》提出了一個重要的觀點——“人的異化”，并從這一方面對資本主義進行反思。

及至馬克思恩格斯文化理論對后世影響最大的關于文化和意識形態的論述，他們認為，經濟是社會的基礎，文化和意識形態等屬于上層建筑，上層建筑產生于經濟基礎并服務于經濟基礎的再生產。馬克思認為“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統治地位的物質力量，同時也是社會上占統治地位的精神力量。”[2]用這一觀點審視中世紀音樂發展將會非常明晰，中世紀的宗教音樂發展到頂峰的時候，不僅是極其窮盡這一音樂類型的可能性及完善性，亦是宗教力量對世俗生活享有極高的、絕對的控制權的時代。后世對于（西方歷史上長期視中世紀為）“黑暗時代”的全部想象，不僅能從那些關于戰爭等史實中理性地看到，亦能從流傳下來的全部格里高利圣詠、彌撒音樂、宗教劇、復調音樂中感性地體會到——一如當年其創作之初所被賦予的教化和禁欲主義功能。

馬克思主義文化理論對后世影響最大的是從歷史唯物主義角度揭示了文化的社會性，對唯心主義進行了“文化顛覆”；探討了文化的意識形態功能及其獨立性，闡明了物質生產與精神生產發展存在不平衡；將文化與人的自由結合起來，認為文化的本質是人的本質的對象化。[3]

二、阿多諾的音樂社會學哲學觀

馬克思主義文化理論發展過程中，延展出多個理論視閾，諸如：普列漢諾夫的社會心態與文化論、列寧的政治視域下的文化革命論、盧森堡的階級論下的民族文化、盧卡奇的物化意識批判、葛蘭西的文化領導權革命、霍克海默對啟蒙精神的文化批判、馬爾庫塞的高層文化救贖論、本雅明的機械復制時代論等等。擇取西奧多·W·阿多諾的“文化工業”論作為理論視角切入，對于“文化產業”提出并發展至今的諸多產品及社會現象來說，其理論歷經多年仍極具批判意識，并對當下反思音樂發展的風格傾向及功能頗有引導意義。

阿多諾的“文化工業”理論觀點首次出現在《啟蒙辯證法》[4]中。法蘭克福學派將文化工業所呈現的這種生產方式稱為標準化、齊一化或程式化。藝術作品被徹底世俗化、均質化、商業化。對應卡爾·馬克思對商品的特征分析“使用價值”與“交換價值”的理論，阿多諾將用于“消費”的“文化工業”的文化商品與“真正的藝術品”進行對比，得出“文化的獨立性大部分消失，文化世界分裂成兩個部分：大部分是文化工業的商品，小部分是剩下的市民階級的真正的藝術”的論斷，強調了文化工業對其消費著的操縱作用，指出個人被文化工業退化成了消費者，并服務于上層階級領導的意識形態。這一宏觀理論觀點在《論流行音樂》一文中被拆解得淋漓盡致：熱門歌曲的結構、細節、形式、甚至和聲和旋律突變都被標準化了。與之作為對照的是，貝多芬音樂的整體性特征——“只有在整體和它的具體組成部分的動態關系里，位置才是重要的。而在流行音樂里，位置是絕對的。每一細節都可以被替換，它的作用只像是一部機器的輪齒。”

西奧多·W·阿多諾在《音樂社會學導論》第九章《公眾意見與批評》中明確指出：“人們關于音樂所想的、所寫的，人們所表達的對音樂的觀點，的確常常不同于音樂的實際作用，不同于它對人民生活、對人們的意識和無意識的真正影響。可是這種作用卻進入了公眾意見，不管是以適當的形式還是扭曲了的形式……”“（音樂的）意見的傳播依賴于它們陳舊的成見，反過來陳舊的成見又依賴于傳播……數不清的人似乎都按照公眾意見傳遞給他們的那種概念來接受音樂，直接的音樂事實本身卻成了中介性的……這樣的公眾意見表達得越是清楚，音樂以及公眾意見與音樂的關系就越徹底地與一種意境鞏固下來的文化意識形態融為一體。”[5]阿多諾借當下公眾對于勛伯格音樂的接受態度和預設立場為例，探討公眾在被“文化工業產品”所左右后，對不熟悉的、先鋒的音樂產生的排斥態度，將“不標準的”、具備個性的“真正的藝術”排斥在自己的音樂接受視野之外。“廣大群眾離前衛作品越遠，公眾意見的范疇在群眾中就越受歡迎……他們投入一個虛假的集體化的過程，一個脫離了客觀（音樂）事實的集體化過程。”阿多諾將這一現狀歸咎于“非理性的市民的藝術宗教”，并表達了對于這種被左右了的“公眾音樂品味的自由”擔心。

阿多諾在《新音樂的哲學》中將勛伯格和斯特拉文斯基的音樂作為兩個極端進行比較研究。“如果圍繞著已被聽見的音樂，時間凝結成光輝奪目的晶體，那么沒有被聽見的音樂就像在空洞的時間里滾動的一個癟了的皮球，最后這種狀況或經驗，是機械的音樂（mechanische musik）每時每刻都在經歷的，新音樂自動地趨向于這種狀況或經驗，實際上就是趨向于被絕對地遺忘。”[6]

三、大眾傳播時代的音樂形態與音樂批評

比之20世紀20年代出現的錄音技術、50年代開始推廣的電視媒體，當今的互聯網時代對音樂發展的影響如脫韁野馬，完全顛覆了傳統音樂理論的諸多設限。從音樂形式、作者身份、傳播方式去界定某一首/類音樂的分析方法，已經產生強大的說服力。在“人人生產、人人傳播、人人評論”的互聯網時代，音樂獲得了有史以來最大限度的、被展示的自由。似乎，已經不存在阿多諾所說“不被聽見的音樂”。音樂的創作成本被極大降低，傳播方式即時且簡單（“一鍵轉載分享”功能使得口碑傳播呈現出病毒化裂變的速度和廣度），音樂審美的培養充斥著完全的可能性——一個普通人就可以運用音樂播放軟件實現人類歷史上所有數字化音樂產品的播放、對比、隨時暫停或關閉。樂譜的記載和傳播也變得容易多了，演奏者/學生/批評家可以從網絡隨時下載查看、對比不同版本。20世紀20年代出現的錄音技術為西方音樂史保留了大量的演奏作品，使得音樂演繹不僅僅停留在樂譜上。關于音樂感覺、表演風格的諸多個性化音樂呈現得以留存。譬如，關于巴赫《哥德堡變奏曲》的演繹，可以就格倫·古爾德、席夫、巴倫勃依姆、朱曉玫、盛原、郎朗、鈴木雅明等十多位演奏家（網絡在錄）的演奏版本進行欣賞與對比，而這些資料的搜尋也就僅僅是利用搜索引擎進行不到一秒鐘的尋找而已。

音樂學習的便利性增強之后，大眾對于音樂創作的心態也變得輕松化、娛樂化、普遍化。這主要體現在：1.音樂的娛樂功能增強。流行音樂的需求量激增，隨著影視、社交軟件、短視頻分享等流媒體技術的發展，大量的流行音樂被用作視頻傳播的背景音樂，同時，以音樂的節奏、歌詞以及片段旋律的融合作為傳播主體，吸引更多的人模仿改編，提升了大眾參與度和識別度；2.音樂教育高度普及，市民階層的收入水平和美育意識提高。國家大劇院推出的“高雅藝術進校園”、藝術演出惠民票等方式，將高雅藝術帶入普通階層，用更多方式吸引大眾參與到藝術審美過程中去。3.表演展示渠道拓寬、非專業化平臺增多、從業設限的門檻降低。以短視頻平臺為主的展示手段，在日常生活中愈發普遍，不論身份、不論年齡、不論地點，任何人都可以將自己的舞蹈、歌曲、表演等內容，發布在公眾平臺，以至近幾年來，大量的網紅現象產生，從而帶動音樂消費欲望上升。音樂消費需求的旺盛直接刺激著大眾的創作欲和娛樂工業的蓬勃發展。一個偶像歌手的發現、包裝、制作、推出、“破圈”已經實現了成熟的流水線作業。音樂批評也呈現出前所未有的碎片化、大眾化、非專業化傾向，音樂愛好者/從業者們以署名或匿名方式公開、自由地發表。

1941年，阿多諾在助手的協助下發表論文《論流行音樂》。文中提出三個著名觀點：1.流行音樂的標準化和偽個性化特征；2.流行音樂刺激的是被動消費；3.流行音樂是社會的黏合劑。[7]這一著名批判在當代仍然具有指導意義，而娛樂工業已然發展成為阿多諾所預見的標準化一切個性的龐然大物。

當運用馬克思主義藝術觀對于“人的異化”進行思考時，可以清晰地看到娛樂工業對聽眾“耳朵”對綁架：摒棄復雜旋律、不協和音的探索、小眾音樂的通俗化改編等都服務于其利益最大化的商業原則。批量產出的“洗腦神曲”、回避思考的“熱歌”極盡感官刺激，用盡手段去爭奪用戶有限的媒介使用時間和注意力。當個體的差異僅僅是被風格而非音樂之本質所代表時；當個體被迫裹挾在已有的風格中，忽視或者壓根無法接觸到新的音樂之探索時，整個時代便活在了“單曲循環”中。