品貌日新：廣東花鳥畫發展概觀

（廣州畫院,廣東廣州 510006）

清代以來，廣東畫壇有兩個特別有趣的現象:一是名手輩出的繪畫世家代不乏見，比如順德張錦芳家族、龍迪猷家族、黃丹書家族；二是同姓并稱的著名畫家經常出現，比如山水畫家“南海二謝”（謝蘭生、謝觀生）、人物畫家“順德二蘇”（蘇六朋、蘇仁山）、花鳥畫家“番禺二居”（居巢、居廉）、外銷畫家“南海二關”（關喬昌、關聯昌）。這凸顯出繪畫在清代已經廣泛進入到廣東的士紳、文人、商賈乃至底層民眾的日常生活當中。因此，我們也就不難理解，為什么清末民初有那么多的廣東人專習繪事甚至出國學習繪畫，并造就了“開平二司徒”（司徒奇、司徒喬）以及“番禺二高”（高劍父、高奇峰），涌現出李鐵夫、鄭錦、關良、林風眠等一大批影響近代中國藝術史進程的優秀畫家。

實際上，以通常意義上的繪畫史，即畫家及其作品的發展歷史來衡量，廣東繪畫的歷史比國內不少地方都要遲滯很多。最早見諸史料記載的廣東畫家，是晚唐僖宗時期的山水畫家張詢。不少學者把廣東繪畫歷史的落后歸因于嶺南僻處海隅以及潮濕多雨的自然氣候。一般來說，地理位置的偏遠使得信息閉塞，勢必與中原地區缺乏交流的頻度，使嶺南畫家在全國藝術圈的話語權缺失，也不利于本土藝術家在外揚名。另一方面，廣東的亞熱帶海洋性氣候條件，對絹本、紙本繪畫作品的長久保存極為不利，也會妨礙歷代繪畫精品的流布衍播。這些客觀因素雖然能夠部分解釋廣東畫家在全國長期沉寂的原因，但顯然沒辦法說明白為什么廣東畫家在明代以前就連本土文獻都缺乏記載。如果回顧一下2200多年前南越王趙佗把中原文化帶入嶺南的史實，再對照一下廣東歷代文化名人，如張九齡、六祖慧能、陳白沙等人，以及省外入粵的名人，如葛洪、韓愈、李德裕、蘇東坡、米芾等人在中國思想史、藝術史上顯赫的地位和影響力，就會對廣東繪畫這種默默無聞和嚴重滯后的現象感到匪夷所思。

從目前資料看，廣東花鳥畫早于其他畫種從沉寂中復興?，F存最早的廣東花鳥畫家作品，是廣東省博物館和廣州藝術博物院收藏的三件明代廣東籍宮廷畫家林良的《松鶴圖軸》《雙鷹圖軸》（見圖1）和《秋樹聚禽圖》。林良(約1428-1494)是中國大寫意花鳥畫歷史上的重鎮，也是最廣為人知的古代廣東畫家，在當時就有“林良呂紀，天下無比”的畫諺。從他開始，嶺南的繪畫史逐漸熱鬧了起來。明清易代之際，隨著南明永歷王朝南遷，大批文人避亂入粵，播下了后來廣東繪畫全面興盛的重要種子。

圖1 明代林良《雙鷹圖軸》166x105cm廣東省博物館藏

相對中國的其他地區而言，嶺南在地理上背山面海，是一個多民族聚居地區，遠離中央政治中心，歷史上多次迎來外地族群遷入，又具有悠久的移民歷史和商業歷史。這些特點，在漫長的歷史演變中，已經把嶺南文化造就成為一種感性自然的原生型文化，一種包容性的多元移民文化，一種開放的海洋文化，同時又是一種務實的商業文化、享樂的市民文化和直觀的世俗文化。這種文化，造就了嶺南人明顯區別于中國其他地區族群的特殊嶺南氣質，即平等意識、平民意識和開拓意識。與京津地區相比，嶺南不太熱衷政治；與江浙地區相比，嶺南不太講究形式；與西北地區相比，嶺南不太安于現狀；與東北地區相比，嶺南講究策略；與西南地區相比，嶺南講究效率。梁啟超曾經比較過沿海與內陸各自的生存環境對其居民文化精神的影響之后認為，瀕海能激發人進取之雄心，陸居者以懷土之故而受累。而我根據多年的觀察和體會，認為嶺南文化的這些特點，造就了嶺南人一種與生俱來的不屈不撓的拓殖精神。

從十七世紀晚期設立十三行（約1685年）開始計算，到1843年根據《南京條約》與廈門、福州、寧波、上海同批開放成為對外通商口岸，作為清代閉關鎖國時期唯一對外窗口的廣州，已經比全國其他城市提早開放近160年。同時，作為國內華僑史最長、華僑最多的省份（目前三千余萬海外華僑，粵籍約占七成），廣東有組織、有規模向外國輸出勞工（即華工）的歷史，至少可以追溯到十八世紀中葉。歷史書上習慣把林則徐（1785-1850）稱為“最早睜眼看世界的中國人”，其實，即使撇開利瑪竇（意大利，1552-1610）十六世紀末率先在廣東肇慶和韶關分別建立兩個傳教駐地這段歷史不講，最早睜眼看世界的，也應該是那些因各種原因踏出國門提供勞務輸出的“華工”。雖然個體華工的視野是狹窄的，但作為華工最集中輸出地的廣東，則無疑匯集了各個勞務所在國的各類資訊。散布在全球很多國家與地區的廣東華工，為廣東人出國工作與留學提供了極大的便利，使得廣東占據了中國近代史上的很多與出國有關的第一：第一位美國留學生容閎（1828-1912），來自廣東珠海；第一位出國教授中國文學的潘飛聲（1858-1934），來自廣州；第一位出國學習西畫的李鐵夫（1869-1952），來自廣東鶴山；第一位入選日本帝展（當時日本最高級別的美術展覽，帝國美術院展覽的簡稱）的鄭錦（1883-1959），來自廣東中山；第一位舉辦個人畫展的高劍父（1879-1951），來自廣州?？梢院敛豢鋸埖卣f，近代廣東之所以能夠成為一間“偉人制造工廠”，離不開千百萬廣東華工以血淚打拼下來的出國與留學機會。

二十世紀初葉，以注重寫生的花鳥畫為特色的嶺南畫派，源自居廉而吸收了西洋與東洋畫的技法，開啟了百年來廣東花鳥畫興盛的熱潮。從現存作品我們可以看出，遠紹徐崇嗣，近師惲壽平、宋寶光、孟麗堂的居廉（1828-1904），除了入畫的品種繁多，在撞水、撞粉技法上有了突破之外，其構圖和造型特點與擅長花鳥的粵籍前輩畫家，比如謝觀生、呂材等人相比，并沒有多少明顯的區別。在中日“甲午海戰”之后，中國知識分子階層革新求變的呼聲日漸深入人心，出國留學的熱潮興起。居廉的學生高劍父（1879-1951）、高奇峰（1889-1933）、陳樹人（1884-1948）先后到日本求學，提出“藝術革命”的口號，借鑒東洋畫法，翻開了中國畫改革的新篇章。一百多年后，當我們回過頭來重新審視“二高一陳”的歷史功績的時候，才越發掂量出嶺南畫派革新精神在那個時代的可貴之處。實際上，曾與高劍父產生過劇烈思想分歧的廣東國畫研究會，里面的花鳥畫家也是好手云集，而他們唯獨缺少的正是這種可貴的革新精神。

新中國成立以來，隨著學畫人群的知識背景、美術教育模式、作品功能定位、參考資料等因素的巨變，中國花鳥畫也經歷了一個從相對沉寂到改革開放之后迅速蓬勃發展的劇烈波動過程。新中國成立之初，花鳥畫因為反映社會現實能力較弱而長期受到壓制，一直到全面恢復高考之后，美術院校的教育才逐步走上正軌。改革開放以來，廣東在經濟快速發展的同時，美術人才的培養也取得長足進步。嶺南地區氣候炎熱，潮濕多雨，四季常綠，花鳥品種繁多，為花鳥畫的興盛提供了豐富的素材。廣東人勇于革新的精神，也很好地表現在花鳥畫的創新上。當今的嶺南花鳥畫，無論是畫家人數還是風格的多樣性，均呈現出本土歷史上從未有過的異彩紛呈的局面。據粗略統計，四十多年來，廣州美術學院培養出的花鳥畫專業本科和研究生超過五百人，再加上赴省外學習花鳥畫的學生回鄉，省外的花鳥畫家入粵，這些畫家撒播到各地各單位，又培養了一大批的學生，使廣東花鳥畫的創作隊伍空前壯大。不過，龐大的創作隊伍也產生激烈的競爭局面，其中一些人善于思考而且異常勤奮，他們在夾縫中找到自己切入點，形成與眾不同的鮮明特色。這些已經冒尖、突圍的畫家，受到廣東本土畫壇重點關注的有三四十位，進入全國畫壇也超過十位。今日的嶺南花鳥畫壇，既有海上畫派的余緒，比如林豐俗（見圖2）、郭莽園、方土，也有嶺南畫派的衍播，比如王玉玨、陳永鏘；既有院體工筆畫的重光，比如周彥生、蘇百鈞（見圖3）、方楚雄，又有文人畫傳統的承續，比如王子武、李偉銘；既有對東洋重彩的熏習，比如萬小寧、陳文光，又有對西洋構成的借鑒，比如尚濤（見圖4）、陳新華（見圖5）、林若熹。尤其令人感佩的是，嶺南花鳥畫壇老中青三代人均繼承了前輩畫家的革新精神，求新求變的意識非常強烈，使整個畫壇呈現出“新”機盎然的局面。當前，中青年的嶺南花鳥畫家，比如陳少珊、周正良（見圖6）、鄭阿湃、郭子良、林藍、許曉彬、許敦平等人在全國也有一定的影響，更年輕一些的杜寧、羅玉鑫、許雋協、曾春平、李夏夏、馮劍平等人也開始受到全國關注。

圖3 蘇百鈞 《鳥巢系列·松鶴圖》 220×150cm 紙本設色 2009年

圖4 尚濤 《大器》 180cmX120cm 紙本設色 1994年

圖5 陳新華 《吼獅》 68X68cm 紙本設色 1995年

圖6 周正良 《玉蘭圖》 70x38cm 中國畫 2013年

從以上的陳述我們不難感受到，嶺南花鳥畫壇不少老一輩畫家雖得名甚早，而晚香猶烈；不少中青年畫家則匠心獨運，而功底厚實。今日之嶺南花鳥畫壇，花團錦簇，生機勃勃，品貌日新。