原形的求索
——約翰·海杜克系列住宅設計

辛善超，孔宇航

“在德克薩斯某個季節(jié)的黃昏，樹干閃爍著磷光……發(fā)放出一種灰暗耀眼的光。仔細觀察，你會發(fā)現(xiàn)樹干已完全被某種原生命的棄殼所覆蓋。令人驚訝的是，這些殼是那么的完好無缺，其形式與生命體棲居其間時的形態(tài)完全一樣。所不同的是，原有的生命已棄居而走，留下的是我們現(xiàn)在所見的外部形式，一副空殼，看起來似乎是一種X 射線，并隱隱發(fā)光。突然從濃密的樹叢中傳出某種生命體的群音，可以斷定那正是從棄殼中走出來的生命體，在以它特有的新的無形之形傳播信息。這是一種奇特的現(xiàn)象，我們可以看到生命體遺留在樹上的空殼，一種被生命所放棄的形式。而當我們正在尋找這些幽靈時，我們卻聽到了隱藏在樹叢深處的生命以其新的形式發(fā)出的聲音。聞其聲卻不見其形，從某種意義上講，我們所聽到的是一種靈魂之音。”1)[1]

——約翰·海杜克

對于建筑內在性生成規(guī)律的研究是建筑學的核心議題。斯坦·艾倫（Stan Allen）通過對約翰·海杜克（John Hejduk）作品的解析論述其關注建筑設計本體[2]。在探究形式生成、空間操作深層的句法邏輯的過程中，如同勒·柯布西耶（Le Corbusier），海杜克將基本實體作為建筑形式研究的基礎媒介[3-4]，并用原形將建筑描述為一種語言工具2），通過求解形式語言的記憶、語法和句法進而拓展原形的廣度與深度。原形之于建筑設計意義集中體現(xiàn)在3 個方面：一是探究原形其中邏輯與規(guī)律，構建建筑學內部基本語言體系；二是將原形作為設計參照，此時的原形可轉化為原型，對其進行轉譯、重組；三是削落“形”的角色，賦予其深層的情感與氛圍。彼得·埃森曼（Peter Eisenman）在形式分析基礎上強調形式生成的過程性，通過內在運轉的方式使建筑原形形成一種開放的框架結構，將文本化分析與形式結構分析進行整合[5]4-5；與埃氏不同，海杜克在構建建筑生成邏輯的基礎上，將原形與經典建筑、繪畫、數(shù)學、詩歌交織于一起，不斷拓展其深度與廣度：海杜克提取古典建筑與現(xiàn)代主義早期經典建筑核心構架體系，將其作為經典法則植入自身的原形系統(tǒng)中；將立體主義繪畫的相關理論與方法運用到建筑空間操作中，“淺空間”的探索貫穿其中；基于數(shù)學邏輯的形式推演使建筑構成要素之間具有嚴謹對位關系，賦予簡潔形體組織以詩性表達；將詩歌中的形式結構、情感表達與建筑設計相關聯(lián)，探索建筑深層內涵。

海杜克建筑研究始于住宅設計。系列住宅沿著各自主題展開，逐漸衍生出相應的設計原形：德克薩斯系列住宅對應“九宮格”原形；鉆石系列住宅對應“菱形”原形，這兩種原形對應基本幾何實體，而在之后的研究中，海氏由單一幾何原形研究推演到基本幾何的穿插組合中，1/2、3/4 宅對應數(shù)學模型原形；墻宅系列著重探討墻與形體關系的原形；風車系列住宅則是對風車原形的思考3）。系列住宅研究反映海氏對建筑的獨到見解并逐漸形成其特有的設計語匯與方法。

1 德克薩斯住宅

對于建筑內在規(guī)律的求索，海杜克意欲建立一套可以引導設計實踐與教學的永恒法則，它需兼具古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代特征。海杜克通過德克薩斯系列住宅（以下簡稱“德宅”）研究，從古典建筑中提煉“九宮格”原形，并應用早期現(xiàn)代主義經典空間操作方法拓展其空間的可能性。在古典與現(xiàn)代疊加的過程中，海杜克剝離其代表性的形式語匯，研究集中在建筑基本構成要素，如格網、框架、梁、板、中心、邊緣、體積等之間的組織，形成無風格化的客觀系統(tǒng)[6]35,37。海杜克將九宮格原形框架設定由16個1ft 柱子構成，柱間距15ft，高度9ft，每個單元在立面上形成近似黃金比的圖形關系。構架的限定使得使用者可以忽略結構、細節(jié)等影響因素，從而將注意力集中于空間操作中4）。

在海杜克看來，德宅1-7 號分別對應意大利式平面，與蒙德里安（Mondrian）、萊熱（Leger）的聯(lián)系，密斯式的練習以及文藝復興尺度的反轉（表1）5）[6]36。如果將德宅1 號與帕拉迪奧（Palladio）設計的圓廳別墅進行比較，二者均呈現(xiàn)希臘十字式的對稱狀態(tài)，核心十字空間作為公共區(qū)域，私密空間分布在角落邊緣。海杜克將中心的“圓廳”以方形替代，使空間統(tǒng)一在格網體系下。相對于圓廳別墅4 個方向的均等性，海杜克則小心地強調德宅1 號的垂直方向性，縱軸兩側設置入口空間，而橫軸兩側則填充輔助性房間，協(xié)同核心空間的墻體及廊道系統(tǒng)共同暗示著建筑的方向性。德宅2 號與1 號相似，前者廊道與輔助空間交換位置，使建筑向橫軸方向敞開。核心空間經細柱界定，強化入口序列空間的同時亦突出水平空間的完整性。德宅1、2 號在某種程度上是對圓廳別墅的時代性轉譯，九宮格體系作為核心部分懷胎其中，并非真正脫離于周圍因素的干擾而獨立存在。

如果說德宅1、2 號是對古典建筑的回應，德宅3-7 號則將九宮格原形與現(xiàn)代主義空間操作方法聯(lián)系起來。在此過程中，九宮格逐漸獨立成完整的原形系統(tǒng)。德宅3 號搖擺于古典與現(xiàn)代之間，組織邏輯類似于帕拉迪奧的經典別墅平面，其摒棄前二者德宅的對稱性，采用頗具現(xiàn)代主義色彩的反向錯位，勻質的格網系統(tǒng)亦被蒙德里安式的空間劃分取而代之；德宅4 號脫離了古典建筑的枷鎖形成完整意義上的九宮格原形。德宅3、4 號以工字鋼柱替代方形柱，在提示建筑正面性的同時，使結構與墻體的邏輯關系更加清晰。德宅5～7 號進一步探索九宮格空間操作的可能性。德宅5 號以密斯式的流動空間介入其中；德宅6 號初步探討立體主義“淺空間”操作的可能性；德宅6、7 號將立面延續(xù)九宮格劃分，構建三維的九宮格原形。

德宅系列研究是海杜克以九宮格原形為載體建立自身的建筑語言體系。作為系列住宅研究的鋪墊，在德宅7 號完成時，其軸測圖引發(fā)了海杜克對另一個重要原形體系的求索——菱形原形。海杜克由此開啟了對現(xiàn)代主義建筑的追根溯源，將蒙德里安、萊熱、柯布西耶與密斯緊密地聯(lián)系在一起。

表1（依據(jù)參考文獻[6]222-235 繪制）

2 鉆石住宅

鉆石系列住宅是海杜克對于菱形原形研究的成果。受蒙德里安的繪畫啟發(fā)，海杜克將建筑邊界進行旋轉，住宅內部正交墻體與邊界成45o夾角，使墻體呈現(xiàn)突破邊界向外延伸態(tài)勢，內部穩(wěn)定的形式秩序與邊界不穩(wěn)定性的共存，賦予其空間張力（圖1、2）。

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1 蒙德里安繪畫分析（圖片來源：CARMEAN E A. P. Mondrian. the Diamond Compositions[M].Washington D C: National Gallery of Art,1979: 30.）

2 鉆石住宅A平面（圖片來源：參考文獻[6]244）

以鉆石住宅A 為例（以下簡稱“鉆石住宅”），建筑首層由正交網格中的13 根圓柱組成結構體系，元素簡單且互相分離，外側為菱形臺基，內側由位于柱列后的落地玻璃構成方形室內邊界。平行于內邊界的入口道路、室內樓梯及正對入口的壁爐等強化了建筑內、外空間方向上的扭轉；在建筑二、三層，正交墻體與圓柱分離，墻體之間彼此斷開，以“密斯式”的句法劃分出較穩(wěn)定的中心區(qū)域與動態(tài)的邊界區(qū)域。正交墻體與菱形邊界以45o角相交，縱向墻體與邊界相切，橫向墻體則以方形端頭與邊界脫開，協(xié)同四面邊界格柵的縱向分布，強化了空間的方向性與領域的延伸性。同時格柵的疏密變化暗示了內部空間的公共性差異；建筑頂層為半室外空間，由曲面墻體構成3 處面向建筑中心開敞半圍合區(qū)域，形成對私密空間的進一步劃分。從海杜克構思草圖中可以看出，初始方案原有4 組曲墻圍繞中心圓柱呈風車狀布局。最終方案將左側曲墻去除使得現(xiàn)存3 組曲墻的構圖中心向右下角開敞空間偏移，并通過屋頂矩形天窗對其進一步限定；屋頂次級天窗環(huán)繞主天窗呈分散式布局，對應不同層級的空間中心（圖3）。

鉆石系列住宅是海杜克多年研究柯布西耶設計作品的一個階段性成果，一方面，設計延續(xù)柯布西耶對于“立方體”問題的研究。如鉆石住宅與薩沃伊別墅的布局模式具有相似性：底層架空，中間為核心空間，頂層為屋頂花園；另一方面，設計研究同時體現(xiàn)海杜克努力去柯布化（anti-corbusier）的過程6）[6]35。較之柯布西耶對立方體進行切割、抽拉以塑造空間，海杜克通過旋轉、投射對立方體進行動態(tài)構成，同時結合增補與刪減以實現(xiàn)空間的去中心化。

海杜克在鉆石系列住宅研究中構建了區(qū)別于傳統(tǒng)透視法的空間組織方式，將三維空間壓縮于二維圖形之中，并形成二者的相互轉化。當鉆石住宅以等角軸測圖呈現(xiàn)時，平面與立面得以在同一畫面中展現(xiàn)（圖4）。每層相異的空間系統(tǒng)給人以不同的空間體驗，模糊人們對空間邏輯的判斷，進而引發(fā)人們對隱藏其后空間探索的欲望。該操作亦應用于之后的系列住宅空間序列的組織中，與鉆石住宅不同之處在于其以人平行視點觀察為核心依據(jù)，使實際三維空間呈現(xiàn)其二維性的“淺空間”，按照柯林·羅（Colin Rowe）的闡釋，“淺空間”可作為建筑現(xiàn)象透明性的操作手段，而海杜克通過對建筑空間、元素的戲劇性組織，強調了建筑“畫面”式（picture plane）存在7）[7]。

3 1/2、3/4宅

1/2、3/4 宅是海杜克對基本幾何原形的設計研究，通過建筑與數(shù)學邏輯的互動，使原本相對分離的要素（如圓形、方形）產生關聯(lián)性；同時借助于一整套精確的操作程序使建筑要素如機械零件般被嚴絲合縫地組織在一起。

在1/2 宅中，海杜克將直徑、邊長相等的圓柱體、立方體沿中線與對角線切開，形成對應的1/2幾何形體。3 個形體組合初始可還原為兩個相同正方形，在形體演變過程中，結合實際功能，幾何形體由對接轉變?yōu)榉蛛x（圖5）。在具有張力的位置，海杜克引入條形廊道及樓梯元素將分散的體量錨固于一起。進一步解析建筑平面，整體建筑被整合于一個理想的正方形中。以方形單元南側邊線中點為圓心，以對角線為半徑做圓弧，產生的黃金比矩形可作為3 個形體間距的控制線；對方形與菱形進行整體還原，延長線可確定樓梯與廊道的起始位置；再以方形南側邊線中點至菱形邊界垂直距離為邊長作正方形，形成對底層廊道圍墻邊界的界定（圖6）。建筑結構體系明晰，除一側為虛體界面，剩余界面均為實體墻面。前者中部結構柱對應各自形體的完形，內部壁爐則以形體的3/4 模式設置，與主體單元一同暗示建筑的演變過程。

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3 鉆石住宅A等角軸測（圖片來源：參考文獻[6]245）

4 鉆石住宅A等角軸測圖解

5 1/2宅形體初始組合圖解（4-5繪圖：辛善超）

6 1/2宅平面圖解（圖片來源：依據(jù)參考文獻[6]268繪制）

深入研讀1/2 宅，其形體設置引發(fā)一個疑問，半圓與菱形均將墻體外置、玻璃虛體內置以產生空間的向心性，而方形部分恰好相反。海杜克的構思草圖也印證其在設計初始階段將方體的墻體朝外，以實現(xiàn)單元間內向聚集，并使圓柱體與立方體形成形體及空間上的咬合（圖7）。但最終海杜克將方體180°翻轉，這同樣涉及海杜克對于“淺空間”的思考。如以該視角解釋1/2 宅的空間操作，研究假定該項目已建成，從建筑正面A 點觀看，由于半徑與邊長相等，半圓柱體與立方體被捏合成一個整體，1/2 旋轉的立方體與二者脫離；沿Y 軸路徑行進，人們自遠而近行進過程中發(fā)現(xiàn)方與圓兩個形體逐漸脫開，同時在B 點處可感受到橫向交通空間的指引；繼續(xù)前行，原本矩形界面被弧形取代，對外部空間產生相應的影響（圖8、9）。

“淺空間”使人們對空間產生“誤讀”。建筑外觀以二維畫面呈現(xiàn)，伴隨漫步過程不斷發(fā)現(xiàn)與猜想相悖的空間序列，空間呈現(xiàn)出人意料的豐富性。如果將1/2 立方體實墻面朝外，則空間組織中缺少如同立體派繪畫般模糊而清晰的空間體驗。而沿X 軸路徑，人們行進過程中同樣不斷感知到縱向空間的層次變化。

3/4 宅在1/2 宅的形體組織基礎上，1/2 宅中的半圓柱體被移至另一端并轉變?yōu)?/4 圓柱體，原先位置被一個異形取代，海杜克通過在中心線另一側設置“鋼琴”線形成反向對稱以平衡整體構圖關系。與1/2 宅單元之間通過幾何對位進行錨固不同，3/4 宅中圓柱體、兩個立方體經移除1/4 后呈“L”形構圖，單元之間、單元與廊道之間形成密斯式的咬合關系，并通過墻體的設定強化元素之間的穩(wěn)定性組合（圖10）。海杜克通過拉伸墻體而營造空間上的水平張力。細長廊道似乎可無限延長，兩端為建筑主體空間。經入口弧形空間的短暫停留，迅速轉向狹長的水平空間。“畫面”式的“淺空間”表現(xiàn)取決于理想的觀測距離，而當人們置身于廊道內，無論是在入口一側三個體量形成的空間組合，或是另一側相對分離的“鋼琴”線與3/4 圓形空間，在對面廊道的盡端處觀看均衰減為二維畫面，人們由中點向兩端行進過程中可體驗到不同的空間序列。

4 墻宅

“墻宅”系列是海杜克住宅研究的重要階段。在對繪畫持續(xù)性研究的基礎上，海杜克結合墻宅設計探索建筑與詩歌相關聯(lián)的可能性，而“墻宅2 號”（以下簡稱“墻宅”）亦是海杜克為數(shù)不多的建成作品。

在形式處理上，一面3 層高的墻體構成建筑視覺與結構的核心，其他部分由基本的幾何形體組成。巨墻將建筑劃分為兩部分：一側形態(tài)相對活躍。自下而上分別由倒角立方體、兩個自由形體組成，與水平地面形成一定張力，并構建建筑的核心空間；另一側形態(tài)則相對規(guī)整。底層架空的條形廊道、封閉的圓柱樓梯以及立方體服務間，只有呈露珠形式的書房與另一側形體相呼應。在空間組織上，入口位于長廊盡端，人們拾級而上便進入與3/4 宅相似的狹長通道，兩側為實墻，空間較前者更加封閉，只有一側設有深度包裹的高窗；如瓶頸般的短通道將人們引向書房，透過條形長窗看到廊道與巨墻，空間似乎游離于墻宅之外；建筑空間各自獨立，體現(xiàn)元素之間的空間變化，同時巨墻將獨立空間聯(lián)系于一起，賦予空間序列性。形體與墻體之間的縫隙強化人們在穿越過程中對墻體的感知（圖11）。

簡潔而直接的構成元素似乎沒有任何歧義，其中卻隱含著與柯布西耶設計作品的關聯(lián)性。如果將墻宅平面與薩沃伊屋頂平面相對比，二者形式、空間構成具有相似性：一端設置相對自由的空間，另一端則布置坡道、樓梯等交通輔助空間。不同之處在于柯布通過挖空處理，以一道隱性的分割突出建筑的正面性，而海杜克則以實體巨墻將其顯現(xiàn)與強化（圖12）。而如果將墻宅與拉圖雷特修道院并置比較，墻宅中的每個元素及之間的連接關系似乎均源自后者。常被人所忽視的修道院屋頂天橋連接處，自主體建筑一側觀看：平衡高差的踏步、立方體入口門房與設備間、圓柱體旋轉樓梯以及天橋另一端與主教堂相接的巨大實墻，墻宅構成方式幾乎是其再現(xiàn)（圖13）。

海杜克并非僅僅將柯布西耶的設計語匯進行轉譯、重組，在對柯布作品持續(xù)性研究的基礎上，結合墻宅設計探索建筑與詩歌的關聯(lián)性。受詩歌中詩句之間關聯(lián)性間隔的啟示，海杜克在設計中追尋元素的分離，表現(xiàn)為不透明性。這種不透明性如同柯林·羅筆下的現(xiàn)象透明性指代空間屬性，一則表現(xiàn)為空間視線上的隔絕，即人們身處墻體一側而無法知曉墻體另一側的狀況；其次是空間關系的隔離，各個空間之間缺乏聯(lián)系[8]。而墻體卻構成了這首建筑之詩的主線，在對其穿越的過程中將“不透明”的空間串聯(lián)于一起。建筑與詩歌可以是形似，即簡潔的構成元素通過嚴謹?shù)倪壿媽ξ毁x予其精確性與多重關聯(lián)屬性。而海杜克在墻宅設計中追求建筑與詩歌的神似。詩歌將人們拉入其所述的場景空間，使人的思緒與之共鳴；墻宅則體現(xiàn)對人的行為的控制，如登樓梯與穿越墻的過程。空間之間的隔離使人們常被“束縛”其中，無法形成如透明性般的多重選擇。如同前文引述的《德克薩斯的黃昏》，海杜克關注有形之形所傳達的弦外之音，人們在孤立的空間中漸漸產生相應的情感。

5 風車宅

1970 年代末期，風車原型是海杜克設計研究的重點。西方現(xiàn)代建筑風車型平面構成源于賴特對十字形空間的解體，賴特早期作品的平面大都具有一種特征，即各主要功能空間設置在4 個矩形內，并圍繞中央壁爐旋轉布局，形成風車型平面；密斯受風格派啟示，將建筑墻體作為線，沿著一個或多個點進行風車型錯動，形成整體空間上的流動……與其他建筑師不同，海杜克將風車作為原形進行研究，著重探討風車原形中構成元素的組合邏輯。

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7 海杜克1/2宅草圖（圖片來源：參考文獻[6]269）

8 1/2宅“淺空間”圖解分析（繪圖：辛善超）

9 1/2宅A視點、B視點模型照片（圖片來源：參考文獻[6]269）

10 3/4宅軸測（圖片來源：參考文獻[6]273）

11 墻宅軸測（圖片來源：參考文獻[6]303）

12 墻宅與薩沃伊別墅屋頂平面對比（圖片來源：依據(jù)參考文獻[6]303繪制）

以東南西北宅（North East South West House，以下簡稱“風車宅”）為例，建筑幾乎所有構成要素均呈風車型構圖，并以整體中心為基點呈向心性擴散（圖14）。將風車宅拆解為4 個相同單元，每個單元主要由圓柱體、架空的立方體以及線性墻體構成，每個單元中的墻體一端搭在另一個單元的墻體上。從力學角度看，這3 個圖形組合如同一個受力均衡的杠桿，圓柱體呈現(xiàn)一種向下的力，而立方體則呈現(xiàn)向上的力，通過施力點與到節(jié)點的距離實現(xiàn)動態(tài)平衡。如將3 個形體進行歸類拆解，去掉立方體塊，整個平面呈現(xiàn)逆時針的轉動趨勢；反之，去掉圓柱體，整個平面則形成順時針旋轉，兩個體系的整合形成了不具有偏向性的動態(tài)平衡，共同構成穩(wěn)定性的平面系統(tǒng)（圖15）。

將風車宅與海杜克之前的德克薩斯宅、鉆石宅、途夢宅（Todre House）進行比較性分析，可見其設計之間的內在聯(lián)系，也體現(xiàn)了海杜克設計研究的連續(xù)性。德克薩斯宅是海杜克對九宮格的研究，通過類似圓廳別墅的處理強化建筑的十字形構成；對十字構成進一步向內擠壓，原有九宮格趨于四象限式的空間劃分，并逐漸形成近似菱形的動態(tài)構成。將十字形端部以圓形樓梯予以置換，結合偏心連接形成途夢宅雛形；對途夢宅構成要素向4 個方向進行拉伸，九宮格形成的正方形邊緣逐漸弱化，并轉變?yōu)閮戎玫姆叫?，進而演變?yōu)轱L車宅構成模式（圖16）。

從數(shù)學角度解析風車宅形式生成過程，正方形平面隱含1×1 的網格系統(tǒng)。如以正方形中心點繪制斐波那契數(shù)列螺旋線，便可確定正方形邊界；4片墻將平面分割為4 個象限，以一個象限正方形中心繼續(xù)作斐波那契數(shù)列螺旋線，則可確定不同方向的圓形旋轉樓梯、3 根矩形柱子及兩根方形柱子的邊界，繼續(xù)以中線及等距劃分確定各元素的具體位置；二層平面則在一層平面基礎上，通過理想方形確定相應體量尺寸與位置（圖17）。風車宅反映海杜克對理想原形的思考，通過理性邏輯與黃金分割比對構成元素進行定位，體現(xiàn)建筑內部元素組織詩學般的幾何邏輯。

6 結語

形式與空間是建筑學研究的核心，建立建筑設計自身的理論體系既是世界性的課題，亦是當代建筑學科發(fā)展的重要方向。而如今在多元、全球化的世界里人們似乎忽略這一點，建筑師往往習慣于運用新的設計手法與計算機技術解決問題，而欠缺對問題本身的邏輯思考和對建筑本質的追問。對此海杜克曾寫過一段精彩的比喻：“故事開始于一個冬天的早晨，一個名叫保羅的小男孩剛從睡夢中醒來，他走到臥室的窗邊凝視著窗外。天剛剛拂曉，雪花開始飄落。保羅搬過一把木椅，把它放在窗前。他坐在椅上觀賞雪景，雪越下越大。他全天地注視著窗外漫天的飛雪漸漸充滿了整個世界。雪不停的下著，悄然無聲。保羅也一直在靜靜地觀看。在故事的結尾，大雪融入了整個世界，也融入了保羅的頭腦、意識和靈魂。起初還是輕輕的、柔柔的，但是很快，它完全地闖入了保羅。故事就在他整個身心與大雪交融時結束了?！盵1]如同保羅與雪的對話，海杜克對原形的關注恰恰是對設計內部規(guī)律的求索，通過聯(lián)系古典建筑及現(xiàn)代發(fā)展趨勢，并從其他領域獲取滋養(yǎng)并嫁接于原形研究之中，這種交融過程滿足海氏對于建筑創(chuàng)新性訴求，亦反映其不斷探索推動建筑設計發(fā)展的內在動因。

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13 拉圖雷特修道院天橋的形式構成（攝影：辛善超）

14 風車宅平面（圖片來源：參考文獻[6]367）

15 風車宅布局的動態(tài)平衡

16 風車宅形式演化圖解

17 風車宅幾何構成邏輯

（15-17繪圖：辛善超）

對海杜克系列住宅設計研究并非對經典案例的盲目追捧，亦非試圖提取基本形式原形并作單獨解析，而是在對原形梳理的過程中厘清其從無到有的句法邏輯，以“一葉落而知天下秋”的設計指導原則應用于建筑設計中，抑或作為人們認知相關建筑的內在參照。誠然，形式生成并非基于某種語境不變的規(guī)則，而是時刻應對具體場景、偶然性與世間性并進行對話交流[9]，并以批判性視野重新審視建筑內在性、形式分析與生成方法，借助新技術探討形式生成方法與內在演化規(guī)律。而這對于當下中國建筑設計的實踐與教育，均具有重要意義。

注釋

1） 英文原文參見：John Hedjuk etc. Education of an architect/ the Irwin S. Chanin School of Architecture of the Cooper Union[M]. New York: Rizzoli, 1988:8。

2）“原型”對應的英文為“archetype”或“prototype”，譯為主要的、初始的參照物，“archetype”著重強調觀念上與理念上的參照，而“prototype”則強調實體；“原形”即“primitive form”，譯為原初的形式?！霸汀保╬rototype）作為西方建筑理論界常用的概念，起初由維特魯威（Vitruvius）的《建筑十書》奠定其認知基礎——用以追溯建筑起源及在人的根本意義層面作為建筑的原型物。而本文如柯布西耶將5種基本幾何形體作為形式研究的基礎，旨在對基本幾何實體進行形式、空間構建，并非僅僅作為內在參照，故以“原形”（primitive form）為研究對象。

3）海杜克在《美杜莎的面具》（Mask of Medusa）明確提出九宮格、鉆石（菱形）、風車作為相應住宅設計的核心詞匯，參照埃森曼在《現(xiàn)代建筑的形式基礎》中用原形將建筑描述為一種語言，本文同樣以九宮格原形、菱形原形、數(shù)學原形、墻與形體關系原形、風車原形概述海杜克系列住宅設計的核心內容。

4） 在與沃爾的交談中，海杜克認為自身對于建筑細部缺乏足夠的理解，在九宮格體系中結構、細部既是概念性的，又兼具有實際指導意義，這能夠滿足建筑初學者對于建筑基本問題的認知。同時，起始的框架、結構、細部的同一性使建筑呈現(xiàn)無風格化特征，并將關注點逐漸轉移到空間操作層面。見參考文獻[6]35。

5）海杜克認為，德宅1號是對意式公園的回應；2號延續(xù)意式古典平面；3號則在古典與現(xiàn)代主義之間搖擺；4號傾向于萊熱式的處理；5號則是關于密斯式的空間聯(lián)系；6號與4號相似；7號則是對文藝復興的對立，通過高于人視線的窗戶的設置弱化人尺度的關聯(lián)。

6）海杜克在訪談中談及他“去柯布化”的過程。

7）Kenneth Frampton 在日本 a+u 雜志1975(05) 期發(fā)表《John Hejduk and Cult Humanism》文章，以“淺空間”（shallow space）理論、“畫面式”（picture plane）表達對海杜克 1/2、3/4 宅，墻宅等設計進行解析。