從山東抽紗看近現代中西傳統工藝的交流發展

殷 波

近現代中西方手工藝交流在特殊的歷史背景下展開，以西方國家為主導的“工業化”“殖民化”帶動了世界范圍內的社會生產和文化轉型。手工藝作為傳統生產方式，在資本主義逐利的機器轟鳴中處于逐步被取代的境地，但手工藝的生活文化基礎、日用、審美的需求并未隨工業技術的革新、機械化產品的產生驟然消失。大規模機械化產品除數量上、生產效率上勝出外，尚未達到傳統手工藝的精美程度，加之“藝術與手工藝運動”等反思、追溯和再發現，手工藝傳統的自覺性提升，手工藝產品仍有廣泛需求。西方國家因此將傳統手工藝向殖民地輸出，通過組織傳習和生產以及將產品運回國內銷售，利用殖民地低廉的手工勞動資源，賺取本國手工需求的市場效益。對于近現代淪為“半殖民地半封建社會”的中國來說，西方手工藝的傳入具有被動性，但也與傳統農耕社會手工藝補給生產生活的強大韌性有關，導致彼時西方手工藝與我國手工藝傳統結合，與傳統的生產方式相適應，在特定歷史時期發揮了民生補給作用，并發生了內在工藝形制的交流與融會。

抽紗，就是這一中西手工藝交流歷史的典型。其自19世紀60年代由西方傳入我國山東沿海地區，與我國傳統織繡工藝結合，成為我國近現代乃至當代相當長的歷史時期里手工業生產出口的大宗工藝品。考察抽紗傳入與發展的歷史過程，可以看到手工藝交流的社會歷史基礎以及交流過程中的構成要素和作用機制，認識特定社會歷史背景下中西方手工藝交流融會的可能和路徑。厘清其內在機制，也有助于我們進一步認識近現代工業化、機械化發展背景下手工藝的價值，認識手工藝與中國鄉村經濟的關系，以及手工藝的本土傳統與外來樣態之間融會的形式和特點。

一、工業發展與抽紗工藝的傳入

圖1：法國勒普伊（Le Puy）鄉村花邊制作，（英）愛德華·露西-史密斯著，朱淳譯：《世界工藝史》，杭州：中國美術學院出版社，1993年，第231頁

圖2：查爾斯·倫尼·麥金托什，柳樹茶室，（英）愛德華·露西-史密斯著，朱淳譯：《世界工藝史》，杭州：中國美術學院出版社，1993年，第230頁

19世紀60年代，抽紗作為“舶來品”傳入我國，主要是西方國家殖民入侵的產物。第二次鴉片戰爭后，煙臺開埠通商，西方殖民者在煙臺設立領事館，開展貿易和傳教活動，在低價掠走農副土特產資源、傾銷鴉片、棉布等洋貨商品的同時，也利用我國廉價的資源和勞動力組織抽紗花邊、絨繡、發網等商品生產，經由口岸銷往海外。其中，抽紗花邊工藝主要經由傳教士傳入，通過開辦學校傳授培訓并開辦洋行組織生產銷售。此后，山東沿海青島、威海、龍口等相繼辟為通商口岸，加之地緣關系，抽紗花邊等新興手工業在膠東的漁村、府縣發展。1904年膠濟鐵路開通，抽紗花邊生產所需的材料和產品在內陸城市和沿海口岸間傳遞，位于膠濟鐵路干線的臨淄地區抽紗花邊業也發展起來，抽紗生產和口岸貿易從沿海向魯中拓展。

為什么西方國家要在大機器生產發展的背景下遠涉重洋傳播抽紗工藝并大量組織生產？主要原因在于，歐洲國家以及新興的美國普遍有抽紗的應用傳統，機器生產尚達不到手工抽紗的品質，海外殖民地低廉的勞動力資源不僅可以滿足手工抽紗的需求而且具有極大的市場競爭優勢。從西方抽紗應用與發展歷史可見，早在中世紀時期，抽紗花邊即作為教會和貴族的專用品，象征身份和權威，其生產甚至左右歐洲國家的財政、經濟和文化；文藝復興之后，抽紗花邊一度是奢華典雅的符號，成為服飾時尚的組成部分；此后，抽紗花邊一直作為精致的裝飾用于家庭紡織用品和服飾，有漫長的歷史和較為廣泛的應用空間。雖然16世紀英國已有花邊機肇始，并在數百年發展過程中不斷提高織機轉速，拓展花邊寬度，增強圖案精度，并實現批量化生產，但由于英國將花邊業列為民族產業來保護，嚴格管控乃至禁止花邊機出口，抽紗花邊的機械化生產技術未能廣泛傳播和應用。加之早期機器生產的花邊主要是簡單的網狀物，尚未達到手工花邊的豐富性和精細度，抽紗花邊的機器生產效率與手工生產效率相比也還沒有絕對優勢。所以到19世紀末，手工花邊不僅仍有廣泛市場，而且手工花邊的國際市場價格高于機器制品。

值得指出的是，對手工抽紗花邊的認同和需求不僅與既有的文化傳統有關，也和這一時期“藝術與手工藝運動”倡導復興手工藝傳統有關。受其影響，在歐洲，城市大機器生產發展的同時，包括抽紗花邊在內的傳統工藝在鄉村得到保留和發展。如19世紀末到20世紀初法國勒普伊鄉村的花邊制作較為興盛，相關工藝與代代相傳的服飾針法、圖案一致，表征的是其得以產生的社會歷史和文化（圖1）。在城市，有關住宅設計、家具設計追求“新藝術風格”，也包含對抽紗制品的使用。如英國查爾斯·倫尼·麥金托什的代表性居室裝飾設計《柳樹茶室》在家具、環境裝飾中充滿了對于材質、線條、色彩的創新，同時使用了簡潔的抽紗花邊桌布作為軟裝飾（圖2）。在思想文化運動的影響下，手工藝與機械生產的差異并非僅在于技術和效率，也成為生活方式和價值觀的表征。如1876 年美國興起“殖民地復興運動”（Colonial Revival），在藝術與設計領域追溯歷史文化傳統以建構民族身份、增進文化認同，包括女性做針線活兒及形成縫紉產品所具有的傳統意義和價值，得到進一步發掘和傳播①。抽紗花邊等手工織繡物品的制作與使用成為風潮，手工抽紗制品的需求和市場較為廣闊。歐美國家對抽紗的需求以及機器制品尚不足與手工抽紗匹敵以及殖民化生產低廉的勞動成本，都是大機器生產發展背景下手工花邊傳入中國的主要原因。

作為“舶來品”的抽紗工藝由此成為中國近現代一項以出口外銷為導向的新興手工業，主要根據國際市場需求組織生產，經由通商口岸銷往域外。從積極方面看，抽紗作為手工藝產品外銷，屬于商品加工經濟，不同于礦產、糧油等自然資源輸出，不是簡單的物產、原料輸出，而是勞動力資源稟賦的發掘與利用。這種出口導向的加工經濟，因此也被視作“民國經濟走出殖民經濟洼地并找到核心價值”的標志。在近現代乃至當代相當長的歷史時期里，以豐富的人力資源為依托的加工經濟也成為后發國家快速發展的方式，實際也是國際市場的分工使然。作為面向國際市場需求的手工藝，抽紗生產從開始即具有商業化的特點，納入口岸化的市場體系并向鄉村滲透。從消極的方面看，抽紗生產完全依托國際市場，極易受國際形勢及相關因素影響。如“一戰”爆發、世界經濟危機以及1922年美國政府提高花邊進口稅等，都曾導致20世紀20年代花邊生產的不景氣甚至蕭條；20世紀30年代花邊生產發展一度出現高峰，但1938年日軍侵占煙臺，花邊業再次受到影響；山東半島的抽紗花邊生產在太平洋戰爭爆發后完全停滯。抽紗生產缺少本土生活基礎和應用空間，其生產興衰受制于國際局勢，廣大抽紗生產者處在產業鏈末端，缺少自主權。

由此可見，在近現代工業化、殖民化背景下展開的手工藝傳播，一方面，體現了文明進程中手工藝傳統的堅韌性，即就西方國家而言，在工業化發展、生產力變革的過程中，借助海外貿易、殖民活動尋求生產空間。另一方面，也體現了現代化轉型過程中手工藝存續狀態的變化，即殖民入侵打破了我國封建經濟秩序，手工藝不再是隔絕狀態下自給自足的存在，作為商品進入國際市場體系并受國際局勢影響。因此既能從輸出方看到手工藝在社會變革中存續的價值，也能從接受方看到包括社會政治、經濟等各方面因素在內的社會變革對存續狀態的影響甚至改寫，這一歷史過程體現了社會環境與手工藝的關系。對于我國來說，外來手工藝的傳入也體現了手工藝與農耕經濟生產機制的內在聯系以及發展的可能。

圖3：20世紀上半葉煙臺抽紗生產（煙臺博物館）

二、抽紗生產與我國鄉村經濟的結合

“男耕女織”是我國傳統鄉村經濟生產的基本模式，通過耕、織結合實現自給自足，而且“以織助耕”“以副養農”往往容易提高經濟收入，有助于抵御自然災害及戰亂等影響，具有穩固性和堅韌性。近現代歷史上，殖民侵略戰爭和貿易掠奪使農業生產遭受重壓，農民通過家庭手工業商品化以增加經濟收益,也使小農經濟增強了抗壓能力。抽紗作為農村家庭副業契合中國自古以來男耕女織、耕織結合的經濟模式，符合女性以織助耕的生產傳統，具有為我國經濟生產所吸納的天然基礎，而且由于織造等手工生產副業增加了特殊時期農耕經濟的抗壓能力，易為傳統經濟生產所接收。

就抽紗而言，傳入我國后主要通過包買制組織生產。即洋行提供抽紗花邊的圖樣和原材料，分布在鄉鎮的花邊莊、花邊商承攬訂單，再由包工人從花邊商賒取紗線并將材料、式樣發給鄉村婦女，鄉村婦女在家中進行編織生產后按規定時間上交，包工人根據花邊的數量、質量、難易程度發放工資并賣與花邊商賺取差價，最終經過驗收、燙熨、凈貨檢驗等程序，由洋行轉銷出口國外。由于包買商承擔原料、花樣及收購、銷售，小生產者不需投資及承擔市場風險，還可賺取利潤貼補家用，成為當時農村婦女的主要家庭副業，參與人數眾多。據史料記載，1926年煙臺附近從事抽紗生產的鄉村婦女達4.5萬人②（圖3），傳至江浙一帶后，1930年上海附近縣鄉從事抽紗的織戶達2.3萬余人③。在戰亂、農業生產受到沉重打擊的環境下，抽紗這一外向型的手工藝生產是較為穩定的糊口生計，在一定程度上改善了農村的生活狀況。據《臨淄縣志》及1936年編選的《山東招遠縣農村概況》記載，從事抽紗花邊業的工資每日一角到七角不等，主要與當時的市場行情和產品的質量等級有關，當日工資達到五至七角時，則遠高于務農的收入，即使工作12小時而得一角，鄉村女性也會趨之若鶩。

圖4：煙臺抽紗花邊“飛蛾”圖案

我們需要從具體而真實的生活世界、從家庭生活的日常來認識手工藝的存在狀態，民情、習慣、訴求、技術都是其構成基礎，無論外來傳入還是本土生成，手工藝作為一種生產及應用首先化育在每個具體的人的生活之流中。可以說，近現代歷史上，抽紗等外來手工藝生產在我國迅速發展，不僅與殖民入侵的外來影響有關，也與我國傳統經濟發展模式和鄉村生活的生計需求有密切聯系。我國傳統手工藝生產作為農民家庭副業存在，無論自用自足還是作為商品出售都為農耕經濟提供支持，都極大地增強了農耕經濟對自然災害、戰亂或人口增長等的抗壓能力。正因如此，封建社會末期，相對于歐洲國家由手工業生產向機器生產轉化而加速農民向城市流動，并最終分解封建經濟走向資本主義，我國的手工業生產為農耕經濟提供支持，具有與農村、農業緊密聯系的堅韌性和穩固性。

而且近現代歷史上，我國抽紗生產的由盛轉衰并非受手工藝生產先進或落后等內在因素的演進作用，主要是受到戰爭影響。據《中國近代手工業史資料》記載，甚至在抗日戰爭爆發初期手工業生產面臨整體衰退的形勢下，花邊業還沒有立刻受到影響，直到英美在華力量因太平洋戰爭受到打擊，加以海上交通斷絕，花邊生產也和其他手工業一樣陷入停頓。這要求我們進一步認識手工藝生產的發展傳統和演進規律，避免單純以生產力的先進與否來判斷手工藝的發展趨勢。

具體來看，近現代歷史上抽紗等手工藝生產實行的包買商制，從一定程度上體現了手工藝生產經營的基本需求和特點。手工藝生產是勞動密集型的生產，往往不依賴大型設備和空間，地點可以分散，時間可以靈活，參與人數可以具有廣泛性，這些都與農村家庭副業生產相契合。由于“包買商制”解決了原材料成本和銷售市場風險的問題，迅速拓展為一端聯系數以萬計的中國農戶、一端抵達數十個國家和地區市場的手工藝生產與國際貿易的主要形式。一方面，存在手藝農戶處在產業鏈末端的弊端，從事抽紗的農村婦女在生產上依附于包買主，對于生產什么、生產多少、如何生產、產品如何處置等沒有主動權，不具有自主性和獨立性，這也是日后抽紗工藝發展隱含的問題。另一方面，包買制以分散的形式組織生產并納入“全球化”的經濟體系，也反映了手工藝生產經營的基本要素和規律。手工藝生產區別于大工業的集約化生產，具有分散性和靈活性，與農業互補，具有兼業化的特點，而且作為農民家庭生計的組成部分，往往融入了與之相關的文化心理、社會關系、地理空間、物理環境等內容，具有以鄉土性為特色的豐富性。

事實上，手工藝生產與農業、農民、農村的關系不僅在社會被動轉型的歷史時期以頑強堅韌的形態凸顯出來，在新中國成立后發展手工藝生產出口換匯以及20世紀90年代實行市場經濟后，手工藝生產要素進一步回流到農村乃至大量手工藝專業村、專業戶產生發展的過程中④，也深刻體現出來。這顯然與手工藝生產的構成要素和特點有關。從更深的層面看，現代城市及工業是以市場為核心的標準化、非自然化的社會生產和生活機制，傳統農村農業則完全依賴于自然生態和季節物候，是一種自然化、體驗化的社會生產和生活，手工藝具有自然、體驗的本質內涵，與農村農業之間有更緊密的聯系，而且相對于機械復制等工業技術膨脹而導致人對世界直觀體驗、經驗的喪失，傳統手工藝的精神文化價值也只有遠離機器工業才能得到保留。社會現代化轉型過程中，以工業化、城市化的形態組織手工生產或發展手工文化，是否在一定程度上喪失了傳統手工藝生產、生活、生態的基礎而導致難以為繼？值得深思。

總之，抽紗作為一種外來工藝在特定歷史時期傳入并發展，與手工藝的生產機制、社會基礎有關，為我們理解當代手工藝發展的路徑和特點提供了重要參照。事實證明，抽紗不僅是一種來樣加工、面向出口的手工藝生產，而是一種中西方手工藝文化交流的產物，其中包含文化的沖突、選擇和共鳴，在傳入、吸收的同時，也在藝術形態、工藝構成、文化內涵等方面融入了我國的工藝傳統和造物智慧，實現了工藝本體意義上的融會與交流。

三、抽紗工藝融會與手工藝的交流機制

對于我國來說，西式抽紗工藝首先是傳入的異質文化，抽紗的紋樣圖案、色彩構成等與我國傳統織繡有極大差異，在具體的工藝技法上也主要是新鮮樣態的傳入，其中存在一個沖突和接受的過程。

比如就色彩而言，西方抽紗的配色一般以本色（米黃色）、白色為主，符合西方文化的審美需求，具有西方文化內涵。我國傳統民俗中因喪葬多用白色，故日常生活的傳統工藝品較少大面積使用白色。對于山東民間傳統刺繡喜用紅、藍、綠、紫、黑等純度飽和、明艷強烈的色彩來說，抽紗采用漂白色、乳白色和本色的工藝棉布、麻布、棉麻交織布和同樣色澤的工藝純棉線，包含傳統色彩觀的沖突。當人們逐漸接受并欣賞白色柔和的色調、潔凈安適的效果和典雅莊重的格調，作為日常生活的家居用品而不再有禁忌，則成為傳統織繡工藝色彩上的豐富和拓展。相關材料也顯示，在抽紗產品色調上，往往外銷多用白色和本色作底色，繡制白花、白葉，色調淡雅、清秀潔白，給人以清爽明快之感；內銷則是多采用艷麗的西紅色和白色相拼，因有中性色的調和，顯得醒目而不刺眼，有喜慶的氣氛，為我們認識中西工藝交流提供了生動的樣本。

此外在紋樣題材上，抽紗制作也有中西文化交流的鮮明印記。因工藝和型質特點，抽紗主要以幾何形態紋樣為主，具象的圖案主要是植物等裝飾性內容。其中，歐洲傳入的抽紗紋樣主要有植物類的玫瑰、郁金香、康乃馨、水仙、葡萄，海洋類扇貝、旋渦，宮廷類的皇冠、壁柱等。這些具有西方歷史文化內涵的紋樣，在我國傳統織繡紋樣或民間圖案中并不多見，即使同為藤蔓、卷草紋樣，西方抽紗樣式也與我國傳統刺繡樣式有顯著差別。隨著抽紗傳入，相關圖案紋樣在我國織繡中開始多起來。與此同時，我國傳統吉祥紋樣也融入抽紗裝飾。比如動物類的龍紋、蝙蝠、十二生肖，植物類的梅蘭竹菊，紋樣里的元寶紋、石榴紋等，是為中國傳統文化元素，表達吉祥寓意，給這一外來工藝品種打上了本土文化的印記。比如山東抽紗中多見“飛蛾”圖案（圖4），一方面與煙臺等膠東地區植桑養蠶歷史悠久、蠶業發達有關，蠶蛾在生產上十分常見，破繭化蛾的生命歷程也有新生、循環往復的美好寓意；另一方面也與中國傳統圖案中蛾、蝶通用有關，有感情和睦、長壽健康以及多子多福的寓意。由此可見中國傳統圖案在抽紗工藝中的廣泛應用。

在抽紗工藝交流過程中，最為顯著的還在于西式抽紗工藝與我國傳統織繡工藝的結合。西式手工抽紗在工藝上主要有刺繡、編織和針織三類，即以針刺繡，以線管、棒槌、梭子等編結，或以勾針編織，但在山東以煙臺為中心的半島地區傳播過程中，卻形成了極為豐富的工藝品類和鮮明特色。在榮成、即墨、棲霞、威海、文登、招遠、掖縣、黃縣、牟平、乳山、蓬萊、萊西、萊陽、海陽以及青州（益都）等主要產區，與各地民間工藝傳統結合，融入不同地方民眾的智慧創造，形成了一系列以地域命名的抽紗工藝。俗稱的“八大邊”⑤，就是富有地域特色的花邊大類。而且它們并非現代化以來商標注冊的產物，而是長期的生產實踐和貿易交流過程中形成的地方標志，豐富多樣，特色鮮明。

可以說，不同抽紗品類的形成，與傳入的抽紗工藝差異有關，也與當地的手工藝基礎和傳統有關。比如，榮成手拿花邊和即墨鑲邊同出一源，都是刺繡和編織工藝結合的單線織繡的花邊，但各有特色，榮成的花邊圖案以圓邊輪廓居多，即墨的花邊圖案輪廓一般不作圓形處理。青州府和棲霞都生產棒槌花邊，但青州府花邊用線相對更細，兩地花邊有特色差異。手工藝文化交流與自身的工藝傳統基礎有關，我國傳統刺繡工藝除平繡外，還有戳紗、挖云、挑繡、納繡等技法，以及在服裝上鑲緄絳條、結穗等工藝，膠東及臨淄地區有深厚悠久的刺繡、編結歷史和民間文化基礎。抽紗工藝傳入前，煙臺一帶有扣針鎖繡、挑紗納羅等民間刺繡針法和工藝，以羅紗之經緯納針挑針來刺繡裝飾帳幔、服飾邊角等。而且山東傳統編結工藝發達，與花邊相關的傳統編織技藝用以編結“花絳”“絡子”，如臨淄地區有用木制梭子和土紡線編織長條形織物花邊的傳統工藝，用作服裝邊飾，俗稱“蘭桿”，此后與棒槌花邊工藝結合，圖案可以多方連續，增加了寬窄變化，成為富有特色的花邊工藝。

因此，西式抽紗工藝與我國傳統刺繡、編結技法的結合，形成了“鎖、繡、抽、編、勒、挑、雕”中西合璧的工藝技法。以雕平繡為例，是傳統平繡與雕繡結合，傳統平繡以“勻、平、齊、順”為訣，講究繡線距離均勻，繡面平整，針腳整齊，繡線順序朝向一致，是具有浮凸效果的“加法”，雕繡，在鎖繡后雕剪，形成豐富的層次和通透效果，是肌理效果上的豐富和材質上的“減法”。又如“扣眼”，不僅運用西方抽絲勒目的工藝，而且結合了煙臺地區平針、扣針、行針等傳統刺繡裝飾，形成了新的風格。可以說，抽紗傳入與發展在特殊的歷史環境下展開，戰亂頻仍、生計艱難是當時的發展現實，但以廣大鄉村婦女為主體的抽紗生產者仍在這一外來手工藝的接受與生產過程中融入了自己的理解和創造，沒有完全照搬遙遠的外國市場的定制標準，形成了蔚為大觀的抽紗品類，富有鮮明的地域文化特色。抽紗成為我們反觀近現代手工藝交流的一個樣本。

應該說，手工藝是一種經驗的載體，它不同于純粹的藝術創作有賴于靈感等觸發，主要因“經驗性”而容易實現代際傳承；手工藝依托于人的創造，它不同于工業通過標準化來創造物品的形式，而更富有形式的內在價值。手工藝的交流因而具有復雜性，在工藝技法、樣式形態、紋樣圖案、色彩構成以及風格特色的背后包含更深層次的經驗基礎的交流，是現實的“生活流”以及內在精神和思想的碰撞與交流。抽紗工藝交流的典型性也在于，其曾是西方社會從特權標識到日常生活裝飾的典型工藝品，在自身社會系統中經歷了工業革命紡織技術革新的沖擊，并成為傳統生活方式與手工造物價值發現的重要載體；抽紗工藝于近現代傳入中國并發展首先是市場化運作的產物，由于并非中國本土產生，也主要并非面向中國的百姓生活，而且區別于鄉村家庭自用自織的傳統生產機制，從內涵意義到生產組織都具有異質性；但正是這樣不同的工藝文化、生產生活方式、社會背景卻如抽紗之絲縷交織般發生了融會，與中國傳統織繡工藝結合、融入中國傳統紋樣圖案以及中國傳統男耕女織鄉村家庭生產對抽紗生產的接受等，都促成了特定歷史時期工藝交流與傳播的盛況。

透過抽紗的傳入與發展能夠清楚地看到，在社會急劇轉型的背景下，手工藝生產與農業生產之間具有天然聯系和補給作用。手工藝生產在時間、空間、物質條件上與農戶家庭的生計方式、生產分工、成本核算的一致性，使之不僅在特定的歷史時期發揮了民生補給作用，因此也有助于我們從更長的歷史維度上認識和理解我國手工藝生產要素在20世紀90年代再次向農村回流的原因，促使我們進一步思考和探究城市化、工業化甚至信息化背景下手工藝傳承與發展的社會條件。

可以說，近現代歷史是一個交匯點，農耕文明與工業文明、西方文化與中國傳統文化，既有人類文明歷史演進更迭過程中的交匯，也有制度、文化的激烈碰撞與交流。在這樣的社會歷史背景下，手工藝的交流更具有典型意義，其中包含了社會生產、生活、文化價值觀等諸多要素。手工藝在何種動力驅使下傳播？何以得到迅速廣泛地接受？當其材質、技法、圖樣都主要來自域外并將成品銷往域外時，本土的、傳統的文化藝術如何在交流過程中顯現出作用？探究和回答這一系列問題，有助于在社會、歷史、文化的不同維度認識手工藝問題，認識中國手工藝賴以生成的社會基礎及其與社會經濟生產之間的內在關聯，其中包含手工藝內在的構成與發展規律。手工藝作為文化的載體是與社會歷史、民族文化結合在一起的，只有認識其產生和發展的歷史基礎，才能更好地把握其興衰背后的動因和存續發展的可能與路徑。

注釋：

①（美）弗利·戈登：《紡輪、樣品和現代化棱鏡：殖民復興時期針線活兒的圖像與悖論》，《溫特圖爾選輯》，溫特圖爾博物館，1998年，第164頁。

② 彭澤益：《中國近代手工業史資料》（第 3 卷），北京：生活·讀書·新知三聯書店，1957 年，第 185 頁。

③ 黃葦、夏林根編：《近代上海地區方志經濟史料選輯》，上海：上海人民出版社，1984年，第78-80頁。

④ 潘魯生：《美在鄉村》，濟南：山東教育出版社，2019年，第224頁，指出：“20世紀90年代以來，一系列手工藝生產專業村和新一代民間手工藝人成長起來，形成“經銷公司+加工公司+中間人+農戶”的產銷組織形式，主要由經銷公司承接訂單，委托加工，農民利用農閑時間制作，計件收費，作為一種農業副業形成了一定的產業基礎”。

⑤“八大邊”，主要是手拿花邊（以榮成手拿花邊、即墨鑲邊為代表）、棒槌花邊（以棲霞棒槌花邊、青州府花邊為代表）、滿工扣鎖（以威海滿工扣鎖為代表）、雕平繡（以文登雕平繡為代表）、梭子花邊（以蓬萊梭子花邊為代表）、網扣（以招遠網扣為代表）、勾針（以乳山勾針為代表）、扣眼（以乳山扣眼為代表）等八種花邊大類。