當代戰爭文學中女地下黨人形象解讀

鄒旭林

摘 要：文章從身體角度分析了當代戰爭文學中的女地下黨人形象，將身體置于革命意識形態權力關系及其話語機制之中，分析了對女地下黨人身體的“去性別化”常態書寫和雙重性別態書寫，揭示出對身體整體性的分裂和對常態的反叛兩種傾向，從而揭示出女地下黨人形象的真實畫面。

關鍵詞：女地下黨人;身體;性別;權力關系

“地下黨”是對20世紀新民主主義革命時期中國共產黨領導的從事情報工作的隱秘組織或個人的特定稱呼，專門針對國民黨勢力或日偽勢力從事情報收集、策反、破壞、暗殺等活動，與“特務”同樣具有間諜的特征和功能，都是被政治意識形態界定了的特定的歷史符號，并被大量書寫成文學意象。其中女地下黨人數量雖不多，卻構成重要的類群形象，如《青春之歌》中的林道靜、《小城春秋》中的丁秀葦、《紅巖》中的江姐、《野火春風斗古城》中的金環和銀環姐妹等。這類人物形象，因身體的強烈突入而使得“身體”成為解讀形象的重要手段。

一、被欣賞的身體：女地下黨人的身體出場儀式

現代意義上的“身體”不再僅僅是純粹的生理性別態身體，還是復雜的社會性別態身體，總與文化和政治相聯系，體現出特有的文化屬性和政治屬性。因此，身體既是包含情感、意志和道德內涵的文化化的身體，又是被貼上意識形態標簽的政治化的身體。“身體”的文化政治屬性在女地下黨人身上多有呈現。如她們的出場儀式就將身體置于被欣賞的地位。在當代戰爭文學中，對人物身體的欣賞一般是一種對人物形象的肯定，雖包含些許生理性別態成分，但更主要是一種文化政治屬性的表征。《青春之歌》中林道靜出場時純潔得讓人憐愛，一身白色著裝，顯得單純、樸素、孤單而美麗：“這女學生身著白洋布短旗袍、白線襪、白運動鞋，手里捏著一條素白的手絹——渾身上下全是白色……她的臉略顯白色，兩只大眼睛又黑又亮。”《紅巖》中江姐出場時顯得成熟穩健：“這個女同志是個安詳穩重的人，不到三十歲，中等身材，衣著樸素，藍旗袍剪裁得很合身。”《野火春風斗古城》中金環出場時顯得機警老練：“她年紀不過二十四五歲，面色微黃，兩眼顯得聰穎機警，但是隱藏著一股子潑辣和傲氣。”銀環出場時顯得端莊而溫柔：“她是長臉型，高鼻梁，清秀的眉毛，烏光晶亮的眼睛。這對眼睛和金環的十分相像;所不同的，是沒有金環的那種傲氣，而是含有一種沉思和溫順。”這些女地下黨人的身體各有特點，但都涌動著一種傾向于真和善的情感，如同美麗的風景，不僅被讀者欣賞，還被小說中的男性角色所欣賞。江姐的出場是在成崗家里從成崗的角度觀察的，金環的出場是在金環家里從楊曉冬的視角來觀察的，銀環的出場是從楊曉冬的視角來呈現的。林道靜的出場是在列車上，從乘客們的眼光來欣賞的，甚至引發男子們交頭接耳的議論。總的來看，當代戰爭文學中的女地下黨人出場時身體一般都具有端莊秀麗、安詳穩健或者聰穎機警等特點。這是女地下黨人形象的共性。

相比之下，敵對陣營中的身體就不是被欣賞的對象，而是顯得骯臟、猥瑣并引發厭憎感的另類身體，因而在修辭意義上，這類令人惡心的身體是對忠誠的女地下黨人形象的反向加強。例如《紅巖》中從特務頭子到小特務幾乎不具有人的身體，而是“獸”與人的復合體，實質被作了“獸化”處理。徐鵬飛是主宰整個地獄一般的監獄的“毒蜘蛛”：“若干年來，他習慣于這樣的生活。如果有什么時候竟然聽不到被拷打者的嚎叫，他便會感到空虛和恐怖。只有不斷地刑訊，才能使他感覺到自己的存在和力量。世界上有這種人，不，有這樣一種嗜血的生物，它們把人血當作滋養，把殺人當作終身職業。”還如渣滓洞集中營的特務頭子是“猩猩”、看守長是“貓頭鷹”、看守特務是“狗熊”等。特務的“綽號”指涉著身體的獸性，與對特務的丑角化描寫構成了一個硬幣的兩面，顯示出鮮明的政治屬性。如《紅巖》描寫特務的丑態：“一個又矮又胖的禿頭下了汽車，挺起圓圓的肚皮搖搖擺擺地走進餐廳的大門。他穿著一身白嗶嘰西裝，后面跟著個妖艷的水蛇似的女人。”又如《野火春風斗古城》描寫幽靈一般的日本兵：“透過柵欄，有兩個戴鋼盔的日本兵，他們機械地不停地倒替著位置，從微黃的燈光下看去，活像一對幽靈舞蹈。”

由此，女地下黨人的身體出場，包括敵我身體的對比，無不顯現出基于革命意識形態之上的文化政治屬性，即強烈的共產主義信仰和為此信仰獻身的精神力量。這種屬性在后續的故事中不斷得到驗證和加強，如江姐、金環英勇犧牲，林道靜、丁秀葦遭受酷刑等。究其原因，身體的這種文化政治屬性與其說是身體的品質，倒不如說是被政治意識形態所建構的產物，即說是一種隱秘的權力關系對身體干預和控制的結果。米歇爾·福柯研究社會中的權力關系時，認為“肉體也直接卷入了某種政治領域;權力關系直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫他完成某些任務，表現某些儀式和發出某些信號”。①顯然，女地下黨人身體與其他革命者身體一樣，一開始就受到革命意識形態的控制，卷入了敵我對抗關系，建構出鮮明的政治屬性，傳達出特定的權力關系，那就是建國以來在高度一體化的政治意識形態規約下，文學生產機制生產出為革命為共產主義信仰殉道的革命英雄，讓革命英雄成為這場革命和新政權合法性的最佳注腳，從而獲得最廣泛的價值認同。依此邏輯，革命者須在一系列身體折磨中實現對共產主義信仰的追求和感情的升華，身體不過是信仰者朝圣的軀殼和道具，身體可滅，惟信仰永恒。

二、被虐殺的身體：女地下黨人的身體受難儀式

在當代戰爭文學中英雄形象的塑造一般是以英雄受難甚至毀滅來完成的，并將整個敘事推向高潮，而革命的勝利便水到渠成。這是當代戰爭文學中慣用的人物形象塑造方式和情節推衍模式，其實質是一種革命意識形態的修辭策略。“身體”成為這場修辭策略中最有效的道具和載體。身體是人的情感、意志、道德和信仰的載體，更是斗爭的武器。作為斗爭武器的身體，一旦受著信仰力量的控制和支撐，就表現出超常的忍耐力和意志力，于是“身體受難”即酷刑成為最基本也是最有效的表現方式。而且，革命者的身體被虐殺得越殘酷，就越能表現出革命者的意志和力量，因而人物形象就越成功。這是革命意識形態修辭策略控制下英雄人物塑造的邏輯常識。女地下黨人形象塑造也遵循這一修辭策略和邏輯常識。《小城春秋》中丁秀葦最后在監獄中以身體受到性侵犯和電刑的方式完成了小資產階級知識女性向革命英雄的轉變，“由于秀葦一進來就顯出容光照人的美麗，趙雄不自覺地把他靈魂里最骯臟的東西泄露到臉上了”，最后秀葦因高聲叫喊才沒有被拖去特別室，回到監牢后她把自己的身體弄臟，甚至習慣了女伴傳虱子給她，被再次提訊時，“她那蓬頭垢面的樣子，叫趙雄一看就扎眼了。破了的坎肩散發出來的氣味，沖得趙雄站起來，把窗戶打開”，最后，“電機搖手一搖起來，秀葦便慘厲地大叫，把紅鼻子逼供的聲音給蓋住了。她叫了幾次就暈死過去了。到她被涼水澆醒來，又繼續哭著咒罵”。《紅巖》中江姐因叛徒出賣而被捕，在獄中指甲被釘竹簽，卻始終沒說出黨組織的秘密，她的身體被摧殘至極：“通宵受刑后的江姐，昏迷地一步一步拖著軟弱無力的腳步，向前移動;鮮血從她血淋淋的兩只手的指尖上，一滴一滴地往下滴落”“江姐仍然昏迷地躺在床上，呼吸微弱，咬緊牙關，仿佛在努力抵抗著痛苦的感覺，不讓自己叫出聲來;當棉花簽接觸到她深陷的傷口時，她的身子微微地顫動了一下”，酷刑之后重傷之下江姐甚至寫下光芒四射的詞句：“毒刑拷打是大小的考驗！竹簽子是竹做的，共產黨員的意志是鋼鐵！”其他還如《青春之歌》中林道靜遭受灌辣椒水和烙刑、《野火春風斗古城》中金環遭受酷刑等。“被殺戮”是最極端的身體受難方式，當代戰爭小說絲毫不乏對這類最殘酷的身體受難場景的特寫。江姐的就義被濃墨重彩地呈現，從而最終完成了英雄的完美塑造。當她明白自己即將被處死時，“她全身心充滿了希望與幸福的感受，帶著永恒的微笑，站起來，走到墻邊，拿起梳子，在微光中，對著墻上的破鏡，像平時一樣從容地梳理著她的頭發”“江姐再次對著鏡子，照了一下，回頭在室內試著走了幾步，像準備去參加歡樂的聚會，或者出席隆重的典禮似的”。這里江姐的殉難變成了一種莊嚴而神圣的儀式。原本企圖讓女地下黨人屈服的刑罰變成了磨煉英雄意志的試金石，原本折磨英雄的疼痛和死亡卻轉換為一場為黨和信仰獻身的儀式。由此，英雄的身體被明顯地分離出生理學意義上的“肉體”和形而上意義上的靈魂屬性，肉體在酷刑、疼痛和死亡中沉淪，然而靈魂依托共產主義信仰而變得輕靈而永恒。女地下黨人的身體可以被摧殘、被毀滅，但它所承載的精神信仰歷久彌堅、熠熠生輝。這樣，殉道式的身體受難祛除了血肉模糊的疼痛和悲慘，變成了一場神圣的信仰洗禮和精神凱旋。

以意識形態為內核的話語通過權力關系建構出受控制的客體，并依靠一套完備的意識形態修辭策略，讓客體呈現出諸多習慣化了的藝術表現程式。這種無縫對接的策略和程式，既是生產機制，又是甄別和排斥機制，那種不合乎意識形態修辭策略的文學形象自然被剔除，或者被扁平化、被獸化、丑角化。“身體”的塑造自然也遵循這種強大的意識形態修辭策略，因此，女地下黨人等革命英雄的身體總是端莊樸素、穩健嚴肅的，國民黨特務、日本侵略者的身體總是丑陋的、猥瑣的、甚至是野獸化的。這種強烈的身體差異在新中國成立后三十年的戰爭小說中是一個不爭的事實存在。上述分析再次吻合了福軻有關身體與權力關系的闡述：“在任何一個社會里，人體都受到極其嚴厲的權力的控制。那些權力強加給它各種壓力、限制和義務。”②因此，革命英雄以身體被虐殺的方式完成對信仰的皈依和凱旋，是強大的話語機制、權力關系及修辭策略控制下逃不掉的宿命，女地下黨人的身體自然也無法走出這種權力關系的樊籠。

三、被分裂的身體：女地下黨人身體的雙重性別特征

社會領域的一切都是話語建構的，身體也不例外。身體依靠話語建構出一套相對穩定的生理性別和社會性別系統，形成秩序化的身體。問題在于，究竟是在生物的肉身基礎上被話語賦予了身體的物質性和社會性？還是被話語抽離了肉身的物質性含義之后生理性別態身體與社會性別態身體兩者的分道揚鑣？總之，在話語、權力關系和修辭策略的支配下，不論是結構主義的身體建構，還是后結構主義的身體解構，一種復制性的表演長久持續，然而有關身體的“分裂”矛盾始終縈繞不去。在此“分裂”一般具有兩種含義或方式，一種是相對于事物整體性而言構成要素對整體屬性的背離，另一種是相對于事物常態而言異質性要素得以出現甚至加強，構成對常態的反叛。從前一種分裂形式來看，當代戰爭文學中革命英雄身體“去性別化”塑造可視作對身體整體性的分裂。革命英雄的身體都是以極端的受難方式即在酷刑甚至死亡中得以矗立，同時矗立起來的還有崇高的共產主義信仰和凱旋的精神意志。在此女地下黨人的身體與男性地下黨人的身體并無二致。例如《紅巖》中江姐被虐殺的身體與齊曉軒為保護越獄的同志而擋住敵人射來的子彈的身體在本質上沒有區別：“齊曉軒仍然雙手叉腰，張開兩腿挺立在鮮血染紅的紅巖上，一動也不動。他的目光，仿佛猶自俯瞰著腳下的魔窟……僵化的目光，漸漸昂向遠方。齊曉軒仿佛看見了無數金星閃閃的紅旗，在眼前招展回旋，漸漸融成一片光亮的鮮紅……他的嘴角微微一動，朝著勝利的旗海，最后微笑了。”這種祛除了生理性別差異的身體，就是一種典型的“去性別化”傾向，是對身體整體性的一種“分裂”，構成了20世紀50年代至70年代英雄身體塑造的習慣化或經典的模式即“常態”。

從后一種分裂方式來看，即便是在高度一體化的社會政治環境下，身體的呈現也不是鐵板一塊，它一直處于運動變化之中，相對于“去性別化”常態，身體難以避免地出現了異質性變化。女地下黨人身體的雙重性別特征就是最有力的證明。盡管這種異質性實質是回歸了身體和身體感知的本真，但與“去性別化”追求相去甚遠，從而顯示出對權力關系及其話語的反叛，因而更具有獨特的審美價值。縱觀20世紀50至70年代的文學，女地下黨人的身體與其他革命者的身體一樣，始終存在對“常態”的反叛。

《青春之歌》的主人公林道靜從一個小資產階級知識女性成長為堅定的女地下黨人，充滿著復雜的敘事。以人物的身體及身體感知為中心的三次情愛傳達出鮮明的女性主義立場，從而拉開了與作為常態的江姐式的女地下黨人的距離。林道靜最初堅決不做軍閥官僚的玩物，以身體的出走來反叛舊式家庭和婚姻，在個性解放和女權意義上標示出生理性別態身體和社會性別態身體的在場。在她絕望地撲向大海時，“多情的騎士”余永澤的出現讓她看見了希望，“她那雙憂郁的大眼睛，忽然迸放出一種剛強的、堅決的、和這沉默的少女絕不相稱的光焰。”她很快走入余永澤為她安排的戀人和妻子角色之中，在給余永澤的信中直接表達愛：“可是我逃到哪里去呀？……所以我非常非常地愛你了……”然而隨著兩人的身體接觸（同居），一種以反叛為內核的女權立場與以性占有為內核的男權立場之間產生了對抗的張力，身體是這場張力沖突的載體和場所，暗示著兩人信念和道路的分歧。對王曉燕的質疑，林道靜回答：“我又不是男人身上的附屬品，離了他活不了。”林道靜對余永澤的回答：“要獨立生活，要到社會上去做一個自由的人。”余永澤對自己的獵艷感覺很幸福，“能夠把這么個不易馴服的女孩子征服了，能夠得到這么一個年輕、漂亮的愛人，他是多么高興啊。”所以他對林道靜找工作感到煩惱，因林道靜給上門求助的佃戶魏三大伯十塊錢而發火。最終余永澤褪去了光環，“她忽然發現他原來是個并不漂亮也并不英俊的男子”“余永澤并不像她原來所想的那么美好，他那騎士兼詩人的超人的風度在時間面前已漸漸全部消失。他原來是個自私的、平庸的、只注重瑣碎生活的男子。”林道靜的“美麗的夢想”終于破滅。由此，林道靜和余永澤之間既發生了基于身體物質性即肉身之上的性吸引，又發生了基于社會角色和價值定位的性別沖突。小說中這種對常態的反叛在林道靜與盧嘉川和江華兩人的情愛關系中繼續演繹。在基于肉身之上的她與余永澤之間的性吸引并無不同，不同的是盧家川和江華兩人所昭示的新世界和新希望強烈地引領她與過去徹底決裂。盧嘉川的出現引發了林道靜對男性身體的強烈感知，他那“奕奕的神采”“瀟灑不羈的風姿”“挺秀的中等身材、聰明英俊的大眼睛、濃密的黑發、和善的端正的面孔”，同時閃過了林道靜的“那閃爍著的快活的熱情的大眼睛”，“他那沉著、鎮定、瀟灑的風度，不禁使她驚住了”。更為重要的，盧嘉川對時局大事的敏銳洞察和侃侃而談以及對林道靜的循循善誘，似乎點燃了林道靜的生命活力。只要與盧嘉川相處，林道靜的身體就產生幸福、歡樂、慌亂或憂慮的感知，“道靜竭力使自己鎮靜下來，一種油然而生的尊敬與一種隱秘相見的喜悅，使得她的眼睛明亮起來”。林道靜的身體感知也自然被盧嘉川察覺，但被置于理性的控制下，“盧嘉川的心里這時交織著非常復雜的情感。這女孩子火熱的向上的熱情，和若隱若現地流露出的對于他的愛慕，是這樣激動著他，使他很想向他說出多日來秘藏在心底的話，但是，他不能這樣做，他必須克制自己”。盧嘉川犧牲以后，江華承擔起林道靜的精神導師責任，在江華的引導下，林道靜最終完成了從個人的感性（情愛）向政治理性（革命）的轉變，成為一個堅定的女地下黨人。她對江華充滿好感，但視其為兄長和父親，但江華并不滿足于這種關系。在他的眼中，“她不但是一個堅強的同志，而同時她也是一個溫柔的需要感情慰藉的女人。從她的眼睛中，他看出了里面的空虛和寂寞”。在江華向林道靜表白感情后，盡管她表現出更多的猶豫，但個人感性的情欲與革命的政治理想最終合二為一了，“她不再猶豫。真的，像江華這樣的布爾什維克同志是值得她深深熱愛的，她有什么理由拒絕這個早已深愛自己的人呢？”就在這個晚上，面對江華提出的留宿要求，她的心中涌動著對已經犧牲的盧嘉川的影子，留下了眼淚后，回到屋內，對江華說：“真的？你——你不走啦？……那、那就不用走啦！”“她突然害羞地伏在他寬厚的肩膀上，并且用力抱住了他的脖頸。”這種對性愛的身體書寫，在當代戰爭文學中非常罕見，因此小說發表之初就被人詬病，例如讀者質疑林道靜形象，“她總是擺脫不開一些個人的問題，總是把對一些革命者的敬與個人的愛羼雜在一起，這的確有損于這個人物形象的光輝……這就不能不使人懷疑：林道靜完成這件工作是出于對盧嘉川個人的愛，還是為了黨的工作呢？”③可見當時高度一體化的意識形態話語對“去性別化”身體的控制力量是多么強大！但是對林道靜與男性之間親密的身體接觸的描寫仍構成了對常態的去性別化身體的一次閃擊和反叛，彌合了生理性別態身體與社會性別態身體之間、個人感性與政治理性之間的裂痕，回歸了真實、自然的身體，是完整的人性書寫，是對人或身體的整體性的回歸。

《青春之歌》對林道靜身體的雙重性別書寫在戰爭文學中雖不是主要的，但并不是個案。類似林道靜的女間諜，如丁玲的小說《我在霞村的時候》中貞貞以日本慰安婦身份為八路軍刺探情報，卻被視作“破鞋”;茅盾的《腐蝕》中女特務趙慧明以肉體及紊亂的肉體關系作為抗爭的資本和武器，卻承載了更多的屈辱。這些女間諜的身體的雙重性別書寫，在一定程度上是對戰爭文學常態“去性別化”身體的反叛，但在本質上仍受到革命意識形態話語的控制，相比于《青春之歌》對女地下黨人身體的表現，并沒走得太遠。然而張愛玲的小說《色·戒》中王佳芝以身體做誘餌來刺殺大漢奸易先生，卻因女性性別意識在頃刻間覺醒，讓愛情至上的個人主義替代了國族至上的英雄主義，導致鋤奸計劃完敗并丟掉性命。可以說，在塑造女性身體及形象方面，《色·戒》走得更遠。

總而言之，當代戰爭文學中女地下黨人形象，通過將身體置于革命意識形態話語及權力關系中來塑造，以被欣賞、被虐殺的方式來實現對身體的常態書寫，在去性別化的同時又存在對雙重性別態身體的塑造，既有對身體整體性的分裂，又有對去性別化常態的反叛之后對身體整體性的回歸。無論身體被建構，還是被解構，都深刻體現出革命意識形態話語強大的操控力量。這就是福柯所言的“肉體政治學”，如他所述，“我們關注的是‘政治肉體，把它看作是一組物質因素和技術，它們作為武器、中繼器、傳達路徑和支持手段為權力和知識關系服務，而那種權力和知識關系則通過把人的肉體變成認識對象來干預和征服人的肉體。”④這種觀點對小說中人物形象塑造同樣有效。因此，對女地下黨人身體的解讀，實質就是對女地下黨人形象的解讀。

注釋：

②④米歇爾· 福柯著，劉北成、楊遠纓譯：《規訓與懲罰》，三聯書店2007年版，第27頁、第155頁、第30頁。

③劉茵：《反批評與批評》，《文藝報》1959年第4期。

※本文系湖南省教育廳科學研究項目“當代戰爭文學中的女間諜形象研究”（項目編號：16C0812）的階段性成果。

（作者單位：湖南女子學院）

責任編輯 佘 曄