基因物語：從《室內》到《私人手冊》

文化信息是病毒性的，因為在某種意義上它可以與理解和表達它的機制相分離。不僅如此，其文化單位的部分也可以獨立于整體而復制，這對生物學上的生物體來說卻是無法按此方式來完成的。

——[英]凱特·迪斯汀[1]

赫然見諸標題之“綦”，其字何音？綿兮切，并音迷;“綦因”何義？意為某種類似生物基因的文化傳承因子，是英文術語“Meme”的音譯。“Meme”出自希臘語詞根“Mimeme”（原意為模仿），其尾韻近似“Gene”，蓋由英國生物學家理查德·道金斯（Richard

Dawkins）在其著作《自私的基因》（The Selfish Gene，1976）中首創，它是“一個能傳達‘文化傳播單位的概念的名詞，或是能夠描述‘模仿行為的個單位”。【2】“Meme”的相關譯詞甚多，音譯詞有“迷因”“彌因”“模因”“媒因”“覓母”“媒母”“密母”“摹母”“彌母”等，意譯詞有“擬子”“文化基因”“理念因子”“模仿因子”等，但從聲、形、意兼備的標準看，這些譯詞均不足以凸顯其自身與“基因”之間的類比關系。有鑒于此，我以為有必要據六書傳統造字重譯，故不揣淺陋新造“綦”字，以使“綦因”與“基因”之間的類別關系一目了然，從而盡可能減少新譯詞造成的理解隔閡。漢字古老綦因的無遠弗屆，亦由此可見斑。

正如歷史上的許多假說一樣，綦因說自興起以來一直頗具爭議，但隨著20世紀80年代綦因學（Memetics）的發軔，西方綦因理論體系得以不斷發展，其解釋效度與價值與日俱增，并廣為應用于生物學、哲學、心理學、文化學、社會學、傳播學等學科，不失為當代文化研究中的重要理論工具之一。隨著“Meme”一詞日益流行，《牛津英語詞典》亦將其作為新詞收錄，并定義為：“文化的基本單位，通過非遺傳的方式，特別是模仿而得到傳遞。”【3】

本文試圖在物質文化（ Material cultural）層面將綦因作為工具性概念予以引入，它主要是指這樣一個或一組觀念原素，其副本伴隨著特定物品的傳播而不斷擴散。在此，它的抽象功能與解釋效度限于如下范疇：即以李邦耀的藝術作品《室內》系列（2009-2017）與《私人手冊》 （2019）為例，通過分析其表征對象之間的結構性關系，揭示不同物態表象下的綦因如何滲入家庭日常空間，并聚合為某種綦因復合體，從而衍生出更為復雜的文化意義。

一、室內綦因譜系

在中國當代藝術的壯闊波瀾間，爭相弄潮者多如過江之鯽，孤詣獨造者似乎日漸稀少，而李邦耀顯然屬于后者。據我所知，三十年如一日潛心于物質文化專題的藝術家，國內唯其一人而已。

大約十年前，我在《消費時代境遇下的中國當代藝術鏡像》一文中，對其畫作《物種起源》做了這樣一段評論：“它意指著不斷衍生的當代消費品，與達爾文進化論中的物種演化具有隱喻性的關聯——新的物種起源于當代消費品，人造物品的屬性就是新物種的全部屬性，消費品中包含了新物種的一切秘密。”【4】當時，距其成名作《產品托拉斯》的完成時間已將近二十載。一般而言，藝術作品愈呈系列，則藝術批評愈易深入。《室內》系列的創作，歷時長達八年，不僅在李邦耀的藝術體系中具有承上啟下的重要性，而且頗為適合以基因學方法論展開分析。

從“文本之外別無他物”的意義上講，細致入微的文本分析無疑至關緊要，綦因分析同樣也離不開文本。通過由遠及近地考察李邦耀的作品，我們不難發現：從《物種起源》系列到《室內》系列，其藝術表征存在著清晰的結構關系。譬如說，《物種起源20號》（2007）中的縫紉機、《物種起源19號》（2007）中的手表、《物種起源23號》 （2007）中的收音機、《物種起源41號》（2008）中的自行車，皆以勾線平涂與色彩歸納的手法繪制，單色背景襯托出醒目的物品形象;《走道》（2010）與《走廊》（2017）的自行車形象則完全以黑白描繪，并融合于室內場景之中。在此，其組合性的表征意義并不為單件作品所割裂，而是蘊含于作品之間的有機結構中。李邦耀曾說：“我重視的是這些由符號而組成的物品結構系統，以及與人之間所產生的內在邏輯關系。確切地說，我更關注物質符號化的過程，即它的象征性。”其中的“物質符號”換成他的另一種說法，其實就是“物種”，亦即本文所謂的“基綦因”，只不過側重點略有不同。

基于進化論、消費社會理論等認識框架，李邦耀從2009年開始深入不同的家庭日常空間，展開了一系列田野調查。根據大量的一手調研材料，他陸續創作出《室內》系列組畫，并由此構建了日常物品與家庭空間的復雜系統。在表現形式上，這批作品呈現出三個鮮明特征：一是視覺語言的符號化，二是物像表征的系列化，三是不同作品之間的互文性。通過其符號化、系列化、互文性的表現形式，我們得以發現一種若隱若現的歷時性，以及建立在歷時性之上的物品綦因譜系。換言之，《室內》系列組畫中的單件作品并不包含總體性的綦因譜系，而是以場景化的空間形式將綦因片段內嵌于共時性的語境之中。

與上述組畫不同，裝置作品《室內》既屬于《室內》系列，又包含了系列本身。它是文本的文本，具有超文本性質：同時，它也是表征的表征，具有元表征的意義。這個超文本以歷時性與共時性相互疊構的方式生成：一方面，所有空間單元以時間線索相連，其串聯邏輯明確地定義著作品結構的歷時性;另一方面，兩條表征鏈以均衡對稱的形式構成了裝置主體，其并聯關系穩定地支撐著一種共時性的冊頁結構。

作為整個系列的壓軸之作，裝置作品《室內》涉及的日常物品與家庭陳設更為浩繁。李邦耀以數碼刻線結合丙烯上色的手法將其繪制在不同的紙板模塊上，并按特定的時間序列構建出不同的空間單元。新中國城市家庭的樣板間由此得以敞開：獎狀、宣傳畫、革命標語、毛主席像、煤油燈、白熾燈、蜂窩煤、保溫瓶、口盅、鬧鐘、手表、縫紉機、自行車、收音機、照相機、錄音機、鄧麗君像、電視機、洗衣機、電冰箱、馬桶、浴缸、梳妝臺、沙發、仿古家具、吧臺……仿佛時光已經凝凍，家庭物什歷歷在目，主人公不知所終。這些日常之物褪盡了色彩，完全還原為連續空間中的歷史符碼，并牢牢固定在高度剛性的透視框架之中。在這里，物已非物，陳設亦非陳設，而是包含著某種傳播指令的綦因。它們已然反客為主，猶如不斷繁衍擴張的殖民者最終遍布整個日常世界。

這些空間單元按不同比例尺呈現出不同的表征層級。其中，大比例尺之物構成了綦因譜系的階表征層級，包括：上海牌機械手表、毛主席像搪瓷口盅、海鷗牌120照相機、海鷗牌135照相機、旋轉撥盤式電話機、壁掛式電話機、木質外殼電子管收音機、便攜式蜂窩無線電話：中比例尺之物構成了綦因譜系的二階表征層級，包括永久牌二八自行車、華南牌縫紉機、矮柜、茶幾、梳妝臺、沙發、床頭柜、保險柜;小比例尺的家庭空間場景，則構成了綦因譜系的三階表征層級。在一階表征層級中，每一物品均為獨立的空間單元，它們各自分散地鑲嵌于表征鏈之中，并不直接相連。與一階表征物類似，二階表征物在表征鏈中亦呈間隔分布狀態，彼此也不直接相連。于是在整個表征鏈中，一階表征物與二階表征物成為相對突出的段落節點，這不僅導致日常空間中的時間暗碼得以曝露，而且使綦因譜系中的典型性基因得以水落石出。以此為基礎，物品綦因譜系的完整示現終于成為可能。

綦因譜系中的物品猶如交響樂總譜中的聲部一樣，存在著此消彼長、錯綜復雜的關系，其中又以持續綿延者最為關鍵。持續綿延之物，即為關鍵基因，一般具有鮮明的時代烙印，其重要性以一階或二階層級表征。

在一二階表征層級中，自行車，縫紉機、手表，收音機尤其醒目。這四件物品看似尋常，但在四十年前卻是極其稀缺的貴重物品，統稱”四大件”，俗稱”三轉響”。在物質配給制時代，“四大件”跟糧、油、肉、布一樣，憑票供應，限量購買，但價格卻昂貴得多，普通城市家庭唯有長年省吃儉用才可能購置。在意識形態的高壓下，“四大件”對于普遍無產化的社會細胞具有難以抗拒的誘惑力，其稀缺性甚至極為吊詭地激發出種本能的家庭唯物觀。“四大件”通常于婚嫁之際以彩禮形式登堂入室，例如在革命婚禮中，自行車既是迎親花轎又是家庭財富的象征，手表既是計時器又是手鐲、戒指的代償物。作為物質匱乏年代的綦因復合體，“四大件”宣告著日常物質配套的最高標準，其實質是物質欲望備受壓抑后所釋放的烏托邦式的物質訴求。“需求是一種欲望，而物品僅僅是欲望的一個神話”，李邦耀的這句創作感言，其意大約去此不遠。

從1980年代開始，隨著配給制的瓦解，“四大件”不再流行，取而代之的是電視機、錄音機、洗衣機、電冰箱構成的所謂“新四大件”。“新四大件”意味著一種日漸疏離意識形態的世俗生活方式，其生態位在二三階表征層級。其中，洗衣機、電冰箱延展了縫紉機所代表的功能主義取向，電視機開啟了頗具超現實功能的感官通道，錄音機則與鄧麗君掛像一起開辟出一個“靡靡之音”的世界。與“四大件” 樣，“新四大件”之所以能在家庭空間中獲得綦因競爭的絕對優勢，既因其稀缺性不可替代，亦因其指標化模式能搭載其他流行指標，如成婚必備的家具指標“三十六條腿”或“七十二條腿”。在此意義上，“新四大件”可以說是指標化家庭物質觀的基因復合體。

顯而易見，作為一種過渡性的綦因復合體，“新四大件”游移在物質匱乏社會與消費主義世界之間。其后新興的商品，數量之多，品類之盛，以至任何新的組合標準都不再具有普遍的典型意義。于是，我們仿佛看到這樣一種圖景：物質在消費增長中不斷迭代，消費在物質迭代中不斷增長，日常空間隨之呈指數級的碎片化……

或許，正是在碎片化的日常空間里，存在著李邦耀好奇已久的世界——內在的個人的他者的世界。

二、日常基因與第三空間

《私人手冊》在李邦耀個展“尋常”中的亮相，給我留下了異乎尋常的印象。去年仲秋，“尋常”的截止日，我以最后位觀眾的身份，來到即將化為廢墟的廣州紅專廠。不經意間，某種異質性的東西仿佛從展覽海報旁的拆遷布告里彌散出來，于紅墻綠樹之間飄飄蕩蕩，不斷滲透著大大小小的藝術空間，不斷注釋著福柯發明的術語——“異托邦”，而《私人手冊》亦無以自外于這種語境。

參照展覽前言與海報上的英文可知，“尋常”在這里特指對平常事物的探尋。對于平常事物，李邦耀坦言：“我真正感興趣的是它如何由日常之物演變為非常之物。”展覽中所有的作品均為鋁板構造的裝置，它們共同組成了陣營龐大的《私人手冊》，迥異于《室內》的冊頁式結構，《私人手冊》展現了一種前所未有的散頁結構：所有頁面皆以鋁板裁切成形，表現手法均為數碼刻線、丙烯涂色，它們各自獨立，翻開支起則成立體，折疊合攏則為一冊。我想，這種散頁結構頗為類似針孔攝像的分鏡頭，它的起源恐怕與藝術家自我揶揄的“合法偷窺”不無關系。

其“合法偷窺”從2009年持續至今，主要通過全方位拍攝家庭內部空間來完成，其間時有隨機性的采訪同步進行，涉及范圍一般限于熟人家庭。他說：“我的訪談是隨機性的，視朋友的圈子而定。這個看似社會學的工作最終通過視覺圖像和視覺文本得以呈現，所以我不是個社會學家。”不過，真正的重點不在于職業身份，而在于研究方法本身。實際上，李邦耀的社會學研究以熟人家庭的日常空間為對象，以影像記錄和深度訪談為調研方法，以專題性的視覺表征為定性歸納結果，對于物質文化研究自有其特殊價值，故稱之為“征象社會學”亦無不可。

顯然，作為征象社會學的視覺文本，《私人手冊》充滿了隱喻性的色彩，仿佛來自另一個世界的壓縮文本，將空闊的想象空間帶入展廳之中。在這里，一簇簇光束照射著金色希臘柱、金色水晶吊燈、高跟鞋架、歐式古典家具、中式博古架、沙發、衣柜、縫紉機、五金工具架、扶手樓梯、衛生間、洗漱臺、三角浴缸……它們就像海灘上各式各樣的漂流瓶，盡管近在眼前，意義卻懸置于遠方。它們相互靠近，卻又彼此疏離;真實可見，卻又表情游離;赫然在場，卻又缺失歸屬。它們以數編號，數字既是唯一的名字，又是手冊的頁碼。手冊一旦打開，失而復得的三維性就使它們重返真實的時間維度，向物本身回歸。此刻，它們所處的空間既不是第一空間——現實性的家庭日常空間，也不是第二空間——符號性的想象空間，而是第三空間——迷宮式的充滿差異性的異質空間。

作為一種基于并列邏輯的異質集合，第三空間以無所不在的耗散結構阻隔了日常綦因對復合意義的再生產，并使之往復游移于意義的碎片與斷層之間。《私人手冊2號》中，金色希臘柱就是一個顯而易見的例子：兩根希臘柱貼墻懸掛，—左—右并肩聳立，在聚光燈下金光熠熠。在此，奪目的金色與典雅的柱式分裂為兩種綦因。其中，金色依賴表面裝飾色彩的意義路徑歸向黃金的天然貨幣屬性，其實質是拜金主義或炫富觀念的源代碼。這種綦因亦見于《私人手冊1號》中的金色水晶吊燈與《私人手冊9號》中的歐式金色雙人床。希臘柱則依賴造型特征的歷史路徑歸向古希臘神廟的科林斯柱式，其源代碼以纖長的比例與卷曲的茛苕葉紋表征著一種歐洲古典審美觀念。從《私人手冊6號》中的椅背、《私人手冊9號》中的床尾，以及《私人手冊5號》中的杜克普牌德式縫紉機的腳踏板，都可以發現茛苕紋飾綦因。凡此種種，無不表征著第三空間的混沌景觀：日常綦因的復合結構已然斷裂，各種綦因相互解構，同一性隨之不斷衰減，差異性則不斷遞增。在這里，《私人手冊》仿佛對應著一個無限膨脹的消費社會——某種以缺席方式在場的異托邦，從而成為物質文化的一種當代象征。

還值得注意的是，在展廳一角，數臺視頻顯示屏循環播放著家庭訪談畫面。作為《私人手冊》的文本附錄，這些影像有效地連接著第一空間和第二空間，猶如迷宮之下的暗道，不斷向私密的日常世界延伸。

從這里我們方能知曉，《私人手冊12號》中兩大摞《風尚》（VOGUE）之類的雜志與《私人手冊12號》中的三角浴缸，乃是取材于一位摩登女士的私人浴室。其原型則出自多年前的一本時尚雜志，其中有一幅令她魂牽夢繞的圖片：浴室中光影朦朧，一位妙齡佳麗斜倚在乳白色浴缸里，手捧一本時尚雜志，愜意地閱讀著。正如威廉·皮埃茲（william Pietz）所言：“在物戀存在的世界中，那些‘自然地體現社會價值的物質客體以一種人性化的方式影響著個或者多個個人：一面旗幟、一個里程碑，或者一個劃時代的事件;護身符、醫用繃帶，或者圣禮所用之物;耳環、圖騰，或者帽章……”[5]因此，時尚雜志中的乳白色浴缸，其意義顯然超出了物本身，事實上它與時尚雜志共同構筑了一種生活夢想，一種通過時尚雜志而傳播的生活方式，其實質是一種日常綦因復合體。另一個令人印象深刻的故事，則來自俞先生。在廣東新會，他擁有一套復式住宅，金色希臘柱與金色水晶吊燈只屬于這里。俞先生從事家具行業，篤信風水，尤好卜卦，因命中五行缺金，故以土豪金粉飾希臘柱，以金色水晶吊燈高懸于堂上。希臘柱上的茛苕葉紋被俞先生稱為“西洋花”，在他看來，“西洋花”形似水花，水能生財，飾以金色無異于錦上添花。由此，翻轉流動的茛苕紋憑借其充滿生命力的意味，成功地實現了跨文化的傳播，它與土豪金、科林斯柱式共同構建出種彰顯“土豪”價值觀的日常綦因。可以說，在日常世界的一般認知中，人對于物擁有著無可爭議的主動權，但事實可能恰恰相反：物品僅僅是綦因的表現型，物主僅僅是綦因的宿主，日常之物的登堂入室也許僅僅意味著綦因傳播的大功告成。

至此，本文似乎已臨近自身的解釋邊際。邊際之外，將是綦因學的國度，在那里我們完全有理由“將我們的生活理解為諸復制因子與環境之間發生的復雜的相互作用過程”【6】這正是綦因學的驚世論點之一;而在邊際之內，李邦耀作品中的二維物種已然進化為異托邦的綦因機器，其高度復雜的構造冷峻地折射著日常之物的不同尋常。

注釋：

【1】【英】凱特·迪斯汀：《文化的進化》，李冬梅、何自然譯，世界圖書出版公司2015年版，第198頁。

【2】【英】理查德·道金斯：《自私的基因》，盧允中、張岱云、王兵譯，吉林人民出版社1998年版，第242頁。

【3】《牛津英語詞典》，牛津出版社，1989年，第2版。

【4】蘇濱：《消費時代境遇下的中國當代藝術鏡像》，《清華美術》2010年卷9。

【5】【法】威廉·皮埃茲：《物戀問題》，載《物質文化讀本》，孟悅、羅鋼主編，北京大學出版社，2008年版，第68頁。

【6】【英】蘇珊·布萊克摩爾：《謎米機器》，高申春、吳友軍、許波譯，吉林人民出版社2011年版，第451頁。