用感性再次拯救與建構

楊齊

許燎源藝術家

物感主義藝術流派代表人物

成都許燎源現代設計藝術博物館創始人

中國東盟藝術學院教授、研究生導師

他消彌了藝術的邊界，解放了藝術

《泛雕塑家具》系列榮獲2018年度“泛雕塑藝術獎”

感性與理性的輪回反復在人類的認識中交替發生，脫離感性的藝術家會渴死在藝術的泉水旁。許燎源泛雕塑設計以對物體的感性探索為核心，通過30年的努力其作品涉獵十分廣闊，包括建筑，室內空間，家具、陶瓷，玻璃、工業產品、雕塑、裝置，架上繪畫等等，在國內外受到廣泛的好評，產生了深遠的影響。他智慧的用感性成功的將自己的藝術與個人，地域，中國，世界，傳統、現代等等概念集合式聯系了起來，并大張旗鼓地提出了“物感主義”的主張，通過位于成都的“許燎源現代藝術館”進行展覽展示、論壇，教育、群藝、商推等活動持續發揮著影響力。許燎原藝術在實踐和理論研究兩方面還有一些間隙，過度學術化的藝術本質上是放棄了藝術，過度學術化的解讀也會影響普遍的理解，既然把藝術還原為直接感性，就不要讓任何東西架空藝術。

把雕塑帶入設計的范例

把設計帶入雕塑的人有之，把雕塑帶入設計的也不乏人在。許燎源有景德鎮陶瓷學院教育背景，在泥與火中滾爬多年.父親又是川劇道具師，在四川這樣一個巴蜀儺戲環境熏陶下，在立體和材料中不斷“變臉”有其初衷。我們之所以反復強調雕塑與設計誰帶入誰的問題，是因為雕塑家對物體的修養與設計師是不一樣的，雕塑家是為探尋物質形體感受而生的。雕塑帶入設計使作品擁有了一定的實用功能，但基因上更接近雕塑，所以往往被稱作”泛雕塑”，泛雕塑僅僅有立體造型是不夠的，有沒有雕塑語言的加盟是其核心。

最初的許燎源就像自己所言：“對生活不滿.才有創造欲。”“如果藝術遠離了生活，我們要藝術干什么？”“藝術怎樣才能不死？讓藝術返回生活現場。”在這樣的發問中，藝術世界擴大了.非藝術世界就縮小了，藝術品伴隨著實用價值就更加穩穩當當地獲得了市場價值及收藏價值，藝術的基本生存權有了保證。許燎源的泛雕塑設計把形體帶入平面，切換路徑，不移植西方，是中國原創，坐在他的沙發上如同到了美國的蓬皮杜中心，坐在他的木椅上如同在日本參禪，用他的補丁銅壺沏茶如同回到了古老的故園，用他的舍得酒瓶斟上白酒體現出當代中國人普遍的情懷和格局，歷史感的嘈雜在現代建構中瞬間變成寧靜的回味，還有什么比這個更讓人享受的？

物感上的新表現與之前經典有很大區別，如概念燈系列，藤編入燈沒聽說過，形制顛覆又合情合理讓人聯系翩翩，藤編和不銹鋼的材質對比，燈光從藤編的縫隙中灑出，傳遞出溫暖靜謐的氛圍。他的高分子材料編織.釉下彩陶器、不銹鋼澆鑄、毛磚裝置、新概念建筑、綜合材料制作、首飾.擺件等等泛雕塑設計.材料形體、質地肌理滿是雕塑語言的妙用;它中斷形體運行的時間性，打通形體之間的相對封閉性，通過感性未解構建構各種雕塑語言于設計之中。堅硬的金屬呈現泥性的質感，物體通過感受需要被挪用和規化，延異物感的運動，陰空間也變成了感性的一個容器，是感知的遞進，通俗講就是雕塑語言通過設計完成了改造升級。人生來套著無盡的枷鎖，藝術也在各種典范中固化，許燎源泛雕塑設計攜氣場而來，精準獨到感性盛開，是靠雕塑修養才在這個人造的設計時代中勝出的，同時把雕塑帶入設計并不妨礙制作純粹的雕塑，許燎源后期更多的是這類作品。

全球化坐標中感性發酵的產物

現代社會對純藝術的拋棄太快太徹底了，許燎原的泛雕塑設計是純藝術與實用藝術的橋梁，創作的成功與否不在有形而在無形的東西。許燎源說：“感性的東西鈍化之后，我要把它激活。”在靜謐的感悟之中物體會撩撥感受的主體，但簡單直接的感性輸出并不能成就藝術，感性需要一個發酵的過程，這個過程也是一個陌生化，再生、創新的過程，正如禪宗所言的三重境界：看山是山.看山不是山.看山還是山。

意義太多可以導致感受的凌亂和信息的重疊、遮蔽，雜義太多變無意義，這是過往失敗的作品陷入泥潭的原因。感性并非對意義持完全否定的立場，只是否定完全固定不變.靜止長存，感性能讓意義重返藝術的本體純潔而升華。感性對藝術的永恒作用被再次非常有效地拿出，以規避意義的方式企圖感知和表達一切，回歸人類早年的器物傳統，再次用模糊性盡可能包容和不傷害現代人更多的需要。許燎原藝術新奇純美，整體還是比較低調的，它反思了世界并解釋了世界，回到一個基礎層面以物體感受為重，以退出的方式進入中心，進入歷史，它并不另類怪異卻日益接近主角，這是不爭之爭。

感性語言也像音樂語言一樣是無國界的，許燎源與世界與中國通過感性而連，這是聰明之處也是過人之處。全球化導致一體化、同質化需要另類，異質化，許燎源東方現代新感性的開創一時瑜亮，為混亂而迷茫的現代藝術獲得了一個新的發展策略。感性可以導致民族化與國際化同化，真正實現越是民族的越是世界的。感性的發展也是在全球化的坐標之內，雖然現在又有了去全球化的跡象。物感是從個人開始的，物感的發酵又是以它者為關照的，感性并不是孤立的存在。

感性為什么需要發酵，因為感性非常容易空殼化，但對許燎原這樣的藝術老江湖不是問題，他說：“周遭所有的感知是喚醒你生命的媒介。”他的感性是以幾十年獨特的經驗作為觸發點的。對一個完美的年輕生命感性的風險系數就大了，在目前藝術的過度教育中，感性基本被處于窒息狀態，因為藝術首先包括豐富的感性，所以藝術往往也是無法教的。藝術家是野生的，感性有時幾乎等同于沒有馴服的野性，有時候抓住了感性的表象也許就抓住了內在的本質，只是這個本質更加難以道破，高級型態的藝術作品都有這一特征。感性往往也是靠不住的，從倡導感性的形式語言到批判感性的形式語言，要視所面臨的情況而定。用不著抱臂冥想，感到渠成。

用感性重造物序，為的是獲取世界性的身份，許燎源泛雕塑設計打破了歐美，日本、香港、設計領先的世界格局。全球化在地，與世界美術并行會盟與互動時代的到來，不再局限在本土境內，近20年來中國迎未美術建設的高峰，收藏，展示，研究、傳播，教育，主創、交流，到處都有中國杰出的藝術家參與。許燎源對中國文化捻熟在心，曾多次去世界各國參展、講學和考察，非常注重藝術傳播和藝術教育，許燎源現代博物館成功舉辦多屆國家非遺資助高級研修及國際教育項目。講中國故事也講世界故事，參與國際活動，參與深度文化博弈，要從身邊的點滴做起。

從“物感說”到“物感主義”

“物感說”是中國古老的文藝創作理論之一，大家其實是非常了解和廣泛運用的，最早可以追朔到《禮記·樂記》“……心之動者，感于物也。詩亦然焉。”魏晉南北朝陸機《文賦》中：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”這都是物感說的注解，我們在文學、繪畫、雕塑、書法等等方面都在天天用。莊子曰：“天地與我并生，萬物與我唯一。”事實證明生命美學這些“天人合”的理論在現代社會更具有生命活力。受中國“物感說”影響日本有以情飾物的“物哀說”如同“書法”與“書道”的差別。古希臘“模仿說”是西方文論的主要觀點，是藝術起源說之一種，也與中國的“物感說”有很大相同之處。西方的物感美學是當代美學在以康德的趣味美學為代表之后新興的種美學。關注物感古今中外概莫能外。

英國藝術評論家艾略特曾言：“藝術家比同時代的人更加原始也更加文明。”自20世紀七，八十年代出現了如后工業主義、后福利主義、后馬克思主義，后人道主義一樣，許燎源的“物感主義”也應該是繼中國“物感說”等其它資源后的“后物感主義”，因為它包含著濃厚的后現代色彩，它反對現代主義的許多缺憾，解開了現代人的許多心結，它是先鋒和超前的，又與藝術的源頭、藝術的傳統根須深連，并不違和，因為原始與文明都可以從感性出發。

中國成都“物感主義”宣言：今天，時代所要求于藝術的不是什么亙古不變的詩意，而是在現代性危機的背景下人與物自由關系的重新開啟和出場。我們相信，這是新一輪世界境況的時代要求.因為今天，人與世界良善關系的最后依托已經焦聚于“物”。

后現代人類感覺之“眼”

人的精神、理性，智慧，情感等對認知的干預是與生俱來的。而現代科學×光機的發明，使我們長上了穿透的眼睛，更接近穿透的形體;放大鏡可以近距離感物，回到自然形體的細節俏騷，微妙的形體被無限放大;望遠鏡加長了人視力的無數倍，還有天眼，專門為觀看宇宙而制造的眼睛。從天眼望遠鏡頭、顯微鏡到×光片等等人類的發明開始，感知又發生了巨大的變化，這些機械之“眼”成為人類身體的延伸，它們對物感的介入，拓展了分離及細查的能力和范圍，使物感透明起來進行空間新組合、新表現。空間是雕塑切經驗的真實，空間再次被變得無限，也意味著雕塑語言再次變得無限。

后現代不是一種發明，消費社會，信息社會，后工業社會等現象出現使現實生活變得后現代了。它打著反現代主義的旗號，以現代主義的對立面出現，抵抗現代主義對傳統藝術的顛覆和破壞。物感——視覺后現代性的標志，以物為核心的視覺生長，可以破解現代性三個隱憂，一是個人主義害了個人;二是工具主義理性主導讓我們相信尋求技術上的解決是萬能的，就像重視醫生忽視護士，工具主義理性的主導性，使人的感性被徹底無視;三是技術社會制度和結構迫使進行嚴肅的制度和道德思考限制人的選擇。技術在修補人性，強化理性，成就智行的同時，也在不斷消解人的個性、感性與靈性，導致焦慮的人。“人會是機器后的個主宰還是機器旁的坨肉？”取決于人類個體和群體的選擇。

東方宗教神像雙眉之間印堂之處都會豎著一只眼睛，也叫做天眼，可以內視、透視、遙視及看見般眼睛看不見的東西。天吶！人類的感覺之“眼”有沒有完？這只虛擬的第三只眼，換了個無死角度更透徹，客觀、全面。至此后現代人類感覺之“眼”已經基本全息化了，我們究竟看見了什么？感知道了什么？其實如同中國古代哲學理念所認為物自體是人類永遠也到達不了的彼岸，也就是說物感還是永無止境。許燎源“物感主義”泛雕塑藝術長著后現代人類感覺之“眼”，面對浩瀚的世界，如同魚永遠睜著它的眼睛。

“入侵”“糾纏”沒有標簽的解決方案

許燎源的物感原則是個復合體，脫離二元對立，即與西方現代藝術各種流派也與中國傳統文化因素若即若離，雖然他對這兩方面均有深入研究，但選擇了個沒有標簽的解決方案，這也是感性成就的結果。

感性是天馬行空的，比如中國草書在魏晉人那里，單字連綴不過在兩三個字間進行，但到了唐代隨著狂草的興起，出現了多個字的次性連綴，時間被延長了，空間得到了空前的擴大。許燎源的物感探險也樣，由于物質感受的多樣，造成了形體糾纏、追逐使空間分割的樣式變得更加豐富，線性與體積語言互相入侵與糾纏.量感與質感對比發生，衍生出超越東西方的獨特集團語匯，感性的帶入給許燎原的泛雕塑設計帶來了形式上的次次飛躍。

用感性來拯救藝術語言近親繁殖，各種因素過度參與藝術表達.看似語言接龍般卻是文字游戲，各種構想的縫合堆積越來越高，實為 種沒有生命的被掩蓋著的平庸與重復。許燎源意識流般物感主義泛雕塑設計，主題較為隱晦.表現手法相對抽象，但流動性很強。快速運動有暴雨般的傾訴感，左右纏繞使分割呈現破碎感和雜亂感。意義的神秘感在大穿插與大連環中形成，入侵、糾纏成為泛雕塑的重要表現手法。分解是一切現代主義的核心，不確定性是后現代主義的一個重要特征，平面化或無深度也凸顯出后現代主義的精神特征，碎片化的體驗構成了設計的基本，但我們可以用東方感性智慧讓形體侵入空間，造成你中有我我中有你，曲鐵如絲改變節奏制造驚喜，使多材料和各種意象的對抗瞬間和諧，造成分割變化中的奇趣，呈現前所未有的物感。

心靈的純凈白板狀態，取代天賦觀念來說明感知事物的過程。用立體主義突破傳統形之邊緣線條同時展現事物的各個方面;用超現實主義帶來連續性的分解——點，線，面體，外觀構圖，用行動分解，無中心，無開端，無結尾.連續不斷凝固流淌;怪感與弗洛伊德相關，同感與榮格的集體無意識有關.擬像.仿真可追朔到柏拉圖。用這些西方的東西，不突破中國以儒家文化為核心的倫理，不使藝術進入虛無的催眠狀態。倡導創新性，多元性、關愛世界，強調內在關系的實在性。不把自己當作生活在自然界的異鄉人，擁有家園感，超越實用主義，人與自然融為體，將自身與生態結合了起來，和過去和未來發生了一種嶄新的關系。許燎源就是這樣反復探求：“我一直在做讓當代藝術解放的事。”

對感性的開發使許燎源不是一個體制性、理念性，史詩性的藝術家，雖然他也形成了許多門類和系列的作品，但找不到一個起點、中介，終點引導人們進入他的思考。他的大多數作品沒有單個的名稱未引導受眾，大家被極致的美所吸引，但又欲言又止，或者說他還是以感性為根據.360度環繞，讓人們進入他的藝術中去感知而已。

在很久以前，已是老年的日本音樂指揮家小澤征爾背著他那標配雙肩包，行走在東京地鐵站擁擠的人群中，甩甩蓬亂而花白的長發，快速地告訴追問的記者，自己成功的秘訣就是——感性。在剛剛過去的上海和東京藝術博覽會上，帶著自己帥氣的藝術家兒子爾純的許燎源，用兩代人的藝術實踐結晶——泛雕塑作品，再次證明感性可以拯救藝術重構未來。我們相信這些走在前面的人深知宇宙，人心，上帝浩如江海，焉能在握。