西為用，中為體—

國之大匠——馬改戶

（西安美術學院副教授）

馬改戶

陜西彬縣人，1928年生，1949年考入西北軍政大學（西北藝術學院前身）。1953年畢業于西北藝術學院美術系雕塑專業（西安美術學院前身）。1958年畢業于由文化部主辦，蘇聯專家尼·尼克林杜霍夫執教的雕塑訓練班。從事雕塑藝術教學和創作工作四十余年，曾任西安美術學院雕塑系主任，1993年離休。曾分別于1965年、1969年、1975年和1976年參加過新疆維吾爾自治區成立十周年、延安革命紀念館、西藏自治區成立十周年和毛主席紀念堂等大型雕塑活動。代表作品：

《老羊倌》，1958年，雕塑訓練班畢業創作。先后在《新觀察》《蘇中友好》等刊物發表。

《三原于右任》木雕，1984年參加第六屆全國美展，獲銅獎，中國美術館收藏。

《絲綢之路》大型花崗巖群雕，高70cm長5000cm，于1 987年在西安大慶路落成，西安第一座大型城市雕塑。

《齊白石》鑄銅頭像，1989年參加第七屆全國美展。

《卓瑪》木雕，1993年參加海峽兩岸雕塑聯展。

《西漢伏波將軍馬援》騎馬銅像，高500cm，1996年立于海南島。

《牛鼎》鑄銅，1997年為紀念香港回歸而創作。入選迎回歸令國大型美展。

苗鵬（以下簡稱“苗”）：馬老師，您好，您就學于建國之初，作為新中國成立后培養的第一代雕塑家，早年學習蘇聯的寫實風格雕塑，掌握了扎實的造型能力。之后又立足于中國傳統文化和古代雕塑遺產，探索本民族的雕塑發展之路，在您60多年的雕塑藝術創作過程中，創作了大量的不同題材、不同風格和不同材料的雕塑作品并產生了廣泛的社會影響。鑒于您的藝術成就，我想對您做次專訪，訪談的內容集中在您的雕塑成就、雕塑教學等方面。我想先從您的學習經歷談起吧，您是什么時間開始學習雕塑的，當時是怎樣的背景？

馬改戶（以下簡稱“馬”）：我的學習經歷比較簡單，我是1 949年考入西北軍政大學藝術學院，到了1950年被分配學習雕塑專業，當時美術系雕塑專業有2位教員，林士岳和徐人伯老師.1953年我畢業后留校任教。1956年被西安美術學院選派考入文化部主辦的、由蘇聯雕塑專家克林杜霍夫任教的雕塑訓練班，學習了3年，到1958年8月返回西安美術學院繼續任教。我從二十多歲開始學習雕塑，到現在已經六十多年了。這半個多世紀，我大部分時間是從事的雕塑教學工作，也做了些雕塑創作，但大多平平，很多情況下都是搞集體創作，不強調個人藝術風格。老了之后，才開始按著我個人的喜愛和興趣搞創作，但為時已晚.力不從心。可是還不服老，經常“泥不離手”，總想弄點名堂，探討點什么，很有緊迫感，深感時間之可貴。

苗：您十分謙虛了，您在耄耋年仍堅持創作，對雕塑事業的執著追求和鍥而不舍的精神激勵著眾多晚輩。剛才您提到1956至1958年參加了蘇聯專家雕塑訓練班，這三年的學習對您產生了哪些影響，又有哪些體會和收獲？

馬：當時能夠參加蘇聯專家雕塑訓練班是次很難得的機會，那時候上課是非常認真的，每堂課上我都做筆記，記了主要是為自己學習，下課大家還得相互對一下，最后把筆記帶回學校用做教材。訓練班的課程安排得很細，有頭像、胸像、人體、人體掛布、等大人體、主題胸像、構圖、下鄉體驗生活畫速寫和紀念碑設計等等。那時候我們上課的所有用具全是按照蘇聯尺寸做的，轉盤、雕塑臺，模特臺等，模特踩的墊子里頭都是棕的，腳踩上去不會有坑，方臺子特別結實，模特站上去轉動時不搖晃。我們的老師叫尼·尼·克林杜霍夫，他為人很淳樸，原來當過兵，二戰時候是坦克兵團長，二戰打完后他考的美術學院雕塑系。蘇聯專家上課講得很細，專家的教學觀點是從最基礎的抓我們，我覺得這還是很對的。專家在輔導人體時，看你有問題了，比如這個肌肉做的不對，他會跟你說，不是光看表面這大一點那小一點，說的時候他就把這個肌肉的解剖給你講了，他講肌肉結構是什么形狀，體積是什么樣的，運動以后又變成什么樣，他跟你說這道理，你就理解了。他這個教學方法對我印象很深。專家從最基礎的開始講，教我們如何用吊錘找平，如何搭雕塑架。這套辦法非常科學，所以到現在都記得住。搭架子的方法，我給雕塑系上課時也講過。擺了模特后要用吊錘找重心，架子重心要對。然后要從三個角度對著模特畫速寫，畫大輪廓速寫，不要畫細節。再在輪廓速寫里畫骨架結構，這時候才開始搭架子。經過這個過程后你對模特的動作、重心、比例就有了初步的了解。我在雕塑系上課時把專家這套辦法原封不動的搬到教室給學生講。當時專家教的這套方法很科學、很實在，也很基礎，所以有人說克林杜霍夫來是教我們蘇聯二年級的課程，他不是教藝術家的。因為他培養的這些人，都是各個藝術院校的老師，他們回去以后要教學生呢，所以他就把最基礎的、規律性的知識教給你。我從北京回來后總結了專家講的關于泥塑人體寫生的幾個要點，在面對模特的時候第一是觀察，第二是分析、第三是理解、第四才是動手做，必須有這四個過程，如果看一下做一下，那是臨摹，是照抄，中間沒有分析和理解，如果分析了，理解了再做，它是主動的，不是被動。

苗：這是60年前的事情，您仍記得那么清晰，仿佛一切都發生在昨天，能感受到那是一段既充實又難忘的學習經歷。前蘇聯科學的雕塑教學體系和寫實風格的現實主義創作方法對您的雕塑教學和創作產生的影響是深刻的，為您后來的雕塑創作奠定了基石。《老羊倌》是您在雕塑訓練班時完成的畢業創作，取得了優異的成績并留在中央美院作為收藏，當時您是怎么選擇了這個主題，創作的過程又是怎樣的？

馬：做畢業創作時我先做的是一個勘測隊員，稿子都定了。后來專家看到我在家鄉畫的老漢速寫，農民嘛，放羊的老漢，他說：“你就做這件吧，這個好，披的衣服，氈襖做的衣裳非常有特點，生活味很濃。”這樣才做了這《老羊館》。在構圖過程中，我做過一些變體稿，反復嘗試了幾稿后才最后確定下來。第一稿的構圖是老羊倌抱著小羊彎著腰往前走，老羊跟在后面。這個構圖的缺點是老羊和人的關系處理得不好，沒有考慮到構圖的各個角度，同時環境也不具體。第二稿構圖是人抱著小羊往山上走。具體的環境是有了，但不合理。為什么要把小羊抱到山上去呢，同時，由于是往上走，山坡把人腿都擋住了。比較了上面兩個構圖的優缺點后，第三稿構圖是老人抱著小羊往山下走，老羊跟在人的側面往下跑。這樣處理有幾個好處，一是整個構圖比核集中，能突出要表現的主要部分;二是合理，這符合真實的生活;三是由于人往下走，腰就向后挺，人的表情就可以看到了，看不見腳的毛病也避免了。右側的老羊和人左肩上的氈衣能相呼應，構圖平衡了;四是在構圖中形成了一個中心軸和螺旋形的結構，以人向前走的右腿為中軸，從老羊的頭向后轉到氈衣，從氈衣向上連到人抱小羊的右臂，再向上直到老羊倌的頭部，造成一個螺旋形，這就形成了一種很好的效果。第三稿的這些優點也不是一下子就明確的。最初構思的時候并沒有想到什么螺旋形、中心軸等等，這是在構圖的過程中逐步發現的，專家也拾我明確地指出了這些優點。這件《老羊倌》在展覽結束后中央美術學院就收藏了，但在文革期間被打碎，因為那時都是石膏材料的，原作破壞就沒有了。這件作品是2米多高的，后來我又憑著記憶在西安重做了一件小些的。

苗：這件原作遭到破壞十分可惜，讓人不勝唏噓。但經過您的“解密”，使我對這件作品有了更深的認識。您在創作時通過對變體稿的反復推敲和提煉，將中心軸和螺旋狀的結構隱于作品的構圖之中，在這種暗藏的視覺規律的引導下，使這件寫實風格、反映現實生活的作品具有了種經典感。在特定的歷史背景下，您能夠堅持對藝術的永恒性追求，這種精神是可敬的、表達也是高明的。馬老師，您在20世紀60至70年代參與了多次大型雕塑的集體創作，與此同時，在60年代末您也開始創作大量帶有明顯個人藝術風格的木雕作品，其中有多件參展并獲獎，比較有代表性的作品《三原于右任》入選第六屆全國美展獲銅獎，并被中國美術館收藏，從這些木雕作品中可以看到濃厚的民族文化底蘊。當時您是在怎樣一種契機下創作了這些木雕作品？有哪些心得體會？

馬：在60年代，機關單位都大辦農場，大家輪流下去勞動，我們在開荒時會挖出一些酸棗根，有的形狀比較特別，我覺得扔了可惜，就撿回去，晚上沒事，坐在油燈下就琢磨怎么把它變成一件作品。我用的材料多半是順手撿回來的，有些是在木頭堆里撿來的廢料，我就把它刻成人像。我做人像不是對著照片做，當時也沒有那條件，我是根據記憶做，當年我雕刻石魯先生頭像時，是很激動、很崇拜的，幾乎是一氣呵成。雕刻時似乎是我們兩人在聊天，談藝術談到激動時石魯先生雙眉緊鎖，石魯先生的音容笑貌在我腦子里是那么清晰，所以我雕刻起來很輕松。在做《三原于右任》時我也沒有參考照片，憑自己對先生的記憶和印象，借木料的原始造型，刻劃這位偉大書法家的魁偉體魄和豪放氣質，胡須盡量保持原材料的基本造型。在我考慮的比較成熟時，在很短時間里一氣刻制而成。在做這些木雕時，我嘗試著逐步擺脫蘇聯寫實風格的影響，我更多運用中國傳統藝術通過觀察記憶的創作方法來完成作品，這個時候我在創作思想上逐漸放開了些。

苗：您植根于我國西北地區獨特的地域文化和豐富的古代雕塑遺產，有著得天獨厚的歷史文化資源。您借古開今，在雕塑創作中借鑒了古人的創作方法，在探索本民族雕塑語言方面取得了突出成就。您是從什么時候開始關注中國古代雕塑遺產的，您認為應該如何學習？

馬：我自己有體會，外國寫實的方法習慣了，想變一點是非常不容易。但作為中國人光學習外國那一套是不行的，還得學習中國傳統的東西。西安美術學院在敦煌學習的有兩個人，一個是何鄂、一個是孫紀元，孫紀元和我們一起在紀念堂做三米多高的雕塑時，我們還在搭架子他就把大泥做完了，還挑不出什么毛病，形體比例都到位了。我問他，你咋做的，他說：“滾刀法”。孫紀元的意思是，中國古代泥塑表面的那層泥加了棉花，所以不能拿工具削，只能用木刀子層層往上抹，所以最后看起來很飽滿。隨著年齡的增長和藝術實踐的深入，我越來越喜歡中國古代雕塑藝術。我生活在陜西，這里有著豐富的中國古代雕塑遺產，像順陵、乾陵，每一次去看都有不同的體會和感受。古人創造的形象是靠觀察后記憶生活素材的綜合創造，所以創造出來的形象很典型。他們把生活中的形象總結歸類，將其類型化，在塑造形象時不是去塑造某一個具體的人或動物，而是塑造某一類型總的特征。比如順陵的走獅，你說它是獅子卻不是寫實的獅子，是具有某些猛獸特征的綜合體。傳說中的龍和鳳也是一樣的，只不過是綜合了很多瑞獸、瑞烏的特征后創造出來的一種形象。像秦俑，大部分都像陜西臨潼附近的人或者甘肅平涼人。而漢陽陵的陶俑則基本上是關中人的模樣。秦俑那龐大的軍陣，人物的類型多種多樣，形象雷同的卻很少，各個形象鮮明，如果古人他們不觀察生活，不去默記總結各種不同特征的人物形象，是很難創造出那么多鮮明、生動的人物。

苗：您在60至70年代陸續參與延安革命紀念館《三大主力會師》群雕、新疆《民族大團結》群雕、延安革命紀念館展覽陳列雕塑、毛主席紀念堂群雕等大型雕塑的集體創作，在這些作品中體現出您扎實的造型基礎和塑造技法。到了80年代，您獨立完成了您的代表作《絲綢之路》群雕，這是建國后西安的第座大型城市雕塑，這件作品在現代城市雕塑發展史上具有里程碑式的意義，其創作成就為世人矚目，榮獲過“新中國城市雕塑建設成就獎”。在這一時期，您的創作思路與之前參與的集體雕塑創作有什么不同，您的創作靈感來自哪里？有哪些突破？

馬：《絲綢之路》群雕是1985年開始做的，到1987年完成。當時我已經57歲了，進入老境后，我對中國民族雕塑藝術尤其是漢唐雕塑藝術產生了很大興趣，不斷地研究和學習，并把學習民族藝術的體會在自己的創作中有所體現。這可能是這件作品與之前參與大型雕塑創作的最大不同之處。絲綢之路是傳播友誼的和平之路，我在構圖中突出了一個“長”字，整組作品吸收了漢唐石刻的表現手法，在形體上采用圓方結合，圓中見方，造型上借鑒了沙漠中連綿起伏的沙梁子輪廓，為了實現這樣的效果，我對駝隊進行了疏密組合和高低起浮處理，強調了駝背外輪廓線的節奏。這件作品上半部分是圓雕，下半部分是浮雕，在人物的衣紋、重疊的駱駝頭、駝背上的貨物和長毛狗等部位的刻畫上采用了浮雕壓縮和線刻表現的方法，減弱和省略了不必要的細節，統一到作品整體造型中去，突出主要部分和整體氣勢，這樣處理使雕塑的總體造型明確，單純不瑣碎，厚重有力。群雕中動物形象的塑造我借鑒了漢馬和唐三彩中的造型手法。馬頭的塑造借鑒了漢馬偏瘦的特點，軀干和四肢借鑒了唐馬飽滿圓潤的特征。動物從軀干到四肢是逐漸弱化處理的，與底座自然過度。由于這件雕塑是建設在馬路中間的林帶里，為了避免堵，我就在駱駝腿的中間做了七個形狀各異、大小不同的孔，這里我吸收中國園林山石中鏤空借景的手法。群雕中共有6個人物.3個漢人.3個胡商.3個胡商我選擇了形象特征比較鮮明的維吾爾族、塔吉克族老人和哈薩克族少年來創作的，在服裝上選擇了披肩式長帽和新疆少數民族的圓頂瓜皮帽，形象上高直的眉骨和鼻梁，八字胡須和駱腮胡也是他們的特點。我早年在新疆時對少數民族形象進行過考察和記憶，我做的不是哪個具體的人，使用類型化的手法，塑造的是一個民族總的形象和性格特征。1965年我到新疆去搞展覽，當地省上的領導要求我把他們13個少數民族都做出來，要求能看出不同民族的特點。然后我就坐車到處去采訪，采訪完回到烏魯木齊后，各個民族的特點在腦子里就逐漸形成了，想著做的，也沒用模特，后來我們做的形象領導還挺認可。所以我總結這個東西它是中國的，這是中國人創的方法，這個方法在這件作品中得到了很好的驗證。 《絲綢之路》群雕的制作是我獨立承擔西安市政府委托的工程，在各方面的關懷和協助下，好賴總算搞起來了，我雖然掉了些肉，總還算給西安人民做了一點事情。

苗：時隔30多年了，《絲綢之路》群雕早已成為西安的標志，在全國具有重要的影響。您自1953年畢業留校后便長期從事雕塑教學工作，先后為國家培養出一大批優秀的雕塑家。40多年的從教經歷，在教學方面您一定有很多經驗和思考可以分享，您的教學主張是什么？對于現在的雕塑教學有什么建議？

馬：我主張雕塑教學應該走我們自己的路，要堅持走民族化的道路。我們找出了一種學習中國古代雕塑的辦法，屬于咱中國自己的一種教學方法。改革開放后，陳天老師，陳啟南老師，我，還有張叔瀛老師，我們幾個人研究要把基礎課加強，另外就是咱這個地方民族遺產比較豐富，能不能把學習民族遺產作為一個課程弄到教學中去，這是大家共同一致的意見。不要老跟著外邊跑，其它各個美院有自己的特點，咱們的特點就是學習民族遺產。意見一致后就增加了一個中國古代雕塑的考察課和臨摹課。這個課程開展了一年以后，到了78級學生畢業時體現出成效。他們畢業創作都做的很完整，作品材料也很豐富。打石頭、木雕的、還有三彩的，各種各樣材料的，每個人的作品都很有特點。就好像不自覺的吸收了很多本民族的雕塑文化。一開始我們還沒意識到，畢業創作完了以后要報模特費，說雕塑系沒有模特費，這在當時是非常奇特的現象，十幾個學生搞畢業創作，一節模特都沒用過，這是很少有的，現在當然不算什么，但在當時是非常不容易的，各個學校從來沒有的事。回頭我們思考這個東西，就是有了古代雕塑臨摹課以后，學生學了以后思維都放開了。畢業創作展覽完了以后，有一次錢紹武到西安來，我陪他去老美院看了展覽室介紹了情況，他當時沒吭氣。他回到北京后寫了一封很長的信。他說你們這怎么弄的，把你的詳細情況給我介紹一下。所以當時那個東西就作用很大，我的印象很深。咱們找到自己的辦學道路了。你到麥積山，到龍門去看看，做得那么好，中國雕塑它有一套辦法，它不是西洋一定要特別寫實，它是靠觀察、記憶，最后歸納一個形象，你如果照著做就具體了。這個在我以后的創作里有體會，所以我堅信這個辦法，我過去到過陜北好多次，也畫好多速寫，回來后想一想，陜北老頭有幾種類型，年輕人是幾種類型，就都在腦子里了，所以我可以背著做陜北人，但不是具體哪個人，但看就是陜北人。你看那菩薩、供養人、金剛力士，古人就把生活中各種不同性格的人進行歸納，然后創作了那么一個典型的角色，一代代往下繼承。杭州靈隱寺的500羅漢，那形象、性格特點都不樣，而且還不是具體的人，是人和神之間的個東西。所以這是中國的一個創作方法，這個東西你不學就可惜了。我不主張外表學習，那個用線啊，用啥的，那是技術的一個方面。主要是要學中國人怎么創造，通過觀察，通過研究之后去體會古代雕塑家他怎么樣去創造，學習這種方法。我現在創作根本不用模特。你看我給學校做的《賀龍像》，那是我想著做的，也沒看資料，憑著我1949年見賀老總時的印象做出來的，但人們一看，這就是賀龍。我說的這是中國的方法，大家必須要學會這種方法，創造出形象這種概念。

苗：謝謝您毫無保留的分享。您在1949年考入西北軍政大學，50年代接受蘇聯雕塑教學培養，60年代探索本民族的雕塑發展道路，70年代參與國家雕塑建設，80年代作品絲綢之路載入新中國雕塑發展史冊，古稀之后創作不止，耄耋之年仍關心雕塑教學事業的發展。您的經歷豐富、作品精彩、桃李天下。再次感謝馬老師的講述.此次訪談讓我受益匪淺，希望您保重身體。