假面、鏡子與曠野

荒野是一個沒有邊界的情境，有自由也有冒險，有存在也有虛無，可以空無一物也可以裝滿無序的夢境和思緒的碎片，有伯格曼的沉默表達、有塔可夫斯基的迷幻夢境、有貝拉·塔爾的無意義重復……

法羅和假面

波羅的海有一隅“風景、河流、丘陵、樹木和石楠叢生的荒野”法羅島，那是瑞典導演英格瑪伯格曼（Ernst?Ingmar Bergman）放逐自我、隔絕喧囂的塵土，寄予著他后半生的沉思與自由，他說法羅島是他的避難所，在那里如在母親的子宮中一樣。

在這座擁有迷人風景和遠古光輝的島嶼，伯格曼拍攝了《猶在鏡中》（1961）、《羞恥》（1968）、《假面》（1966）、《安娜的激情》（1969）等影片。以伯格曼的電影世界與法羅相對，就像人群的囈語與沉默的自然相對，這兩者之間的真實和虛幻在其作品《假面》中得到了最完美的體現。

1965年《假面》在法羅島拍攝，拍攝過程中伯格曼一直飽受病魔所帶來的痛苦。可即便如此，這部影片仍在朋友的支持下，得以成片，并且達到開創電影新局面的結果。作為伯格曼眾多作品中最晦澀的具有開創性意義的影片，伯格曼聲稱這部影片“解救”了他。伯格曼“以一種哲學式的影像在‘言語和‘沉默、‘言語者和‘沉默者之間做了一番力量上的鋪衍和探討，并由此涉及人存在之本質，或者說，涉及人的存在本質中那個已然無法回避‘無”（《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼與電影哲學》），即無意義的"Ingenting”一詞。

《假面》講述了著名女演員伊麗莎白拒絕說話的能力，這種出于自我精神意志選擇下的失語，使得她從一一個表演者對他人的行為演繹變成一個失語者對自身的沉默回歸，隔絕了自我以外的事物，用不言語來抵抗言語。而照顧她的護士艾瑪熱情溫柔，正常健康，并試圖用自己的言語去治療伊麗莎白的“無端性”沉默。

沉默是語言體系中最具有荒野特性的語匯，沉默者從沉默中得到了安全和自由，沉默者以外的人卻被籠罩在危機感中。在伯格曼式的影像表達中，有上帝的沉默、溝通失序的沉默、婚姻的沉默以及人性孤獨感的沉默。例如《沉默》（1963）中壓抑的火車和旅館里，兩姐妹被沉浸在一種悶熱的氣氛之中，高壓之下兩者的關系極度的不和諧，暖昧和仇恨緊緊地包裹在冰冷的語言里，沉默是她們最終的選擇。《呼喊與細語》（1972）里三姐妹和女卜安娜在富麗的莊園里，周圍卻籠罩著絕望的氣息，死亡的陰影一直跟隨著艾格尼斯，上帝在黑暗處沉默，大片的紅色充滿尖刻的欲望;呼吸和吶喊的聲音更是虛無縹緲，姐妹親情的血緣遠比不上女卜安娜圣母般的憐愛。

回到《假面》里，這種沉默更顯凝練和簡約，是劇情的推動者也是主旨所在。一切的發生都環繞在法羅島，被夏日的陽光、孤寂的大海、堅硬的巖石所包圍。荒島上的生活隔絕了日常的紛擾，留出的空白被艾瑪“喋喋不休”的言語所填充;法羅島作為故事背景，帶著自然給予的“天賦”像一個天然的沉默者注視著伯格曼的“假面”。或許只有在法羅島上，伯格曼才能摒棄世俗的“無意義”，摘下那層假面，回歸最真實的自己。

法羅島之于伯格曼，如同沉默和言語之于假面。《假面》給出的探究存在于人本性的精神內部，意識和潛意識的深處，是沉默者和言語者的變奏曲。影片中交相輝映的真實和虛幻，是對虛偽和自我的悉心解讀，透徹的展現出人孤獨處境的可悲;每一次疑惑哀嚎，詰難質詢，都迷失在言語的寂寥里，受著沉默的隱痛。那如母體般存在的法羅，孕育了超脫于人世的絕境，盡管結局還是被伊麗莎白和艾瑪丟棄，卻也成了她們精神意識里無法去除的“夏日荒原”。

如夢似鏡像

夢所投射的景象是現實的鏡像呈現。伯格曼說“初看塔可夫斯基的電影宛如一個奇跡。對我來說，塔可夫斯基是最偉大的，他創造了嶄新的、忠實于電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境”，對這位俄羅斯電影大師安德烈塔可夫斯基（Andrei?Tarkovsky），伯格曼毫不吝嗇自己的贊美。反觀塔可夫斯基說伯格曼“通過某種幾乎是生物學意義上的自然主義，他（伯格曼）實現了對他來說非常重要的、精神意義上的真實生活”一個是如夢、一個是似真實。塔可夫斯基同伯格曼一樣都喜歡出于自我的表達，各自濃郁的影像風格都把自我表達這件事情做到了極致。

塔可夫斯基說“藝術的主要目標，是找出一種私人的表達方式，一種可以表達內心的語言”，他在追尋私人化表達方式的路上，做出了令人無法復制的獨屬于他的內心語言，他將自己能表現的每一瞬間都呈現在電影里，雕刻著時光的模樣。夢境、詩歌、鄉愁童年等元素舒緩地流淌在他個人的精神荒原之上，啟發觀者從中獲取私人的情感共鳴。

從“懺悔”、“白晝，白晝”到最終的《鏡子》（1975）塔可夫斯基改變了最初想拍攝母親生平的構思，他說“盡管它的構思仿佛是關于母親的，但是我覺得，我拍攝了一部關于自己的影片”。《鏡子》的出發點是塔可夫斯基對自我的審視和重新認知，在平靜深沉的詩化鏡頭語言中，追溯時光中的時光，將個人世界的閾值拓展到了虛實不分的現實和夢境中;黑白與彩色來回切換，旁白式的言語充滿著與現實的疏離感，夢境、現實、記憶的碎片共同交織著塔可夫斯基的自我意識。

《鏡子》里的第一幕是“治療口吃少年”，短短四分鐘的時間里一位口吃患者，擺脫了內在的緊張感，學會了自由的、清晰的表達。催眠是治療口吃的方式，也是整部影片制造出現實和夢境游離感的隱喻，塔可夫斯基通過電影來催眠觀者以及他自己，口吃所代表的失語也展現著塔可夫斯基過去人生處境的失語狀態，以及長久以來個人在群體中的失語。一如影片中少年所朗讀的關于“局外之人”的說辭，每個人的“特殊命運”之下都存在某些毫無價值又無法拋棄的歷史印記。

“《鏡子》如同一塊不規則的巖石突出于今日蘇聯電影的風景中。長久以來沒有一部蘇聯電影像它那樣運用了獨特的和自由的語言。長久以來沒有一部蘇聯影片如此深入地探索了俄國的或蘇聯的自我意識。”（德國著名電影史家烏利希.格雷戈爾評）戰爭、慌張的人群、升空的熱氣球、漫天飛舞的紙片……入加歷史片段后的《鏡子》，成了俄國長久歷史中的一塊具有“塔式意識”的拼圖。

與自傳體電影《鏡子》私人化的歷史表達相比，塔可夫斯基的最后一部作品《犧牲》（1986）有著更為宏大的歷史觀，講述了核毀滅背景下主人公亞歷山大通過向上帝獻祭以阻.止核爆炸的故事。它顯示的現代版荒野意向暗指著現代文明的精神荒原，以獻祭獲得人類的救贖，又以“逃離”人類獲得人性的救贖，另外，《鏡子》里出現過的“在火中燃燒的屋子”也出現在《犧牲》中，那炫目的光輝靜靜地燃燒著、投影著周遭人群的失意與沉默。

面對“鏡子”，塔可夫斯基陷入了回憶;面對“犧牲”，他又去到了未來。再如《安德烈盧布廖慶》（1966）、《索拉里斯》（1972）、《潛行者》（1979）中堅定的信仰、虛空的“大腦”、神秘的“區”，《壓路機和小提琴》（1961）、《伊萬的童年》（1962）中味完成的約定、殘酷的戰爭，以及《鄉愁》（1983）中無法釋懷的支離破碎的現實和超現實的夢。它們所有的共性都出于對人內在精神的探求，主人公們面向的窗口是一面通向內心世界的“鏡子”，而觀者走向他們的窗口，同樣也是這面“鏡子”，塔可夫斯基的“鏡子”。

在曠野中游吟

《曠野旅程，》是匈牙利導演貝拉塔爾（（Bela Tarr））1995年創作的短片，是獻給匈牙利詩人裴多菲山陀爾（Petofi?Sandor）的影像小詩，全片長35分鐘，17個長鏡頭。一位不具名的游吟者，從曠野走來又走向曠野，裴多菲的詩既為這部影片做注解也是實質的主角。

“地下室陡峭的斜坡/重壓使人昏醉/漫步回家途中/在如此重壓之下/我完全崩潰完全崩潰/我伸展四肢/躺于地面/鼻血四溢/如果不是那塊磚頭/我也不會流血一不會流血/我再也不去地下室了/不管日子好壞/我都能挺過去/只要有美酒一只要有美酒”在這首詩歌的低吟之中，游吟者漸行漸遠，不禁讓，人想起貝拉塔爾的《撒旦的探戈》（1994）中那條荒郊野路和荒涼的城市街道。其中乘坐馬車的段落又恰好對應著他的另一部作品《都靈之馬》（2011）馬夫和馬的段落;不同的是《曠野旅程》中的曠野帶著生機和色彩，而《撒旦的探戈》和《都靈之馬》則用黑白底調展現著命運循環往復的悲愴和末日即將到來的孤寂，那片蒼茫枯槁的荒野被狂風吹得變幻了形狀，似一張畸形的衰老的面孔，藏著無數困苦和悲涼。

比起著重敘事和劇情的電影，貝拉塔爾的電影是以大片的沉默、漫長的重復為主導，那冷峻的寫實風格下藏著延綿不絕的哲學沉思。長鏡頭和黑白色是貝拉塔爾鮮明個人風格的代表，冷漠地凝望著人世間無意義且漫長的生存現狀。“我僵硬地站在曠野中央/宛如雕像/草原上一片死寂/恰如壽衣環裹的尸身/遠處/有人在割弋/現在他停下來了/在磨鐮刀/我聽不到聲音/只看見他的手在動/他往這里看/盯著我而我眼睛動也不動/他覺得我是怎么想的”，他向觀者描述著自己眼前的畫面，不帶任何情感凝視眼前的一切，畫面里的割弋人也望著，只是望著。

于匈牙利不知名的曠野之中，管風琴奏起的“協奏曲”唱響著曠野之歌，朝陽的光輝緩緩升起逐漸盤踞在人類企及不到的天際，這片土地上不僅有裴多菲的抒情詩歌，還有狽拉塔爾經過時間冷萃后的影像絮語。臨近“曠野旅程”的尾聲，游吟者被隱去，只有一位孩童靜默地在鏡頭前搖晃著鐵秋千，吱呀作響的噪聲隨著孩童注入力量的減少而停止搖晃，孩子離開鏡頭，只留下遠處的屋舍、近處空蕩的秋干，最終結語定格在“生命不比一只從廚房扔出的/一個老乞丐舔掉邊上渣渣的破鍋便有價值”這句話中。這口破鍋恰如《鯨魚馬戲團》（2000）中那頭擱淺在人群荒野中的“奇觀”那口破鍋的命運如同那頭鯨魚尸體的命運，“被舔舐干凈后”終會孤零零留在原地，沒有人會在乎。

“我百分百肯定，電影應該有更多層面，不只關于人的故事，還有影像、氣氛時間——‘時間是生命中很重要的部分。也許，我（的長鏡頭）在攝影機內剪接，而非在剪接臺上。你看看那些鏡頭，我們總是由特寫開始，然后再拍風景，最后才回到角色上。我喜歡把不同元素連結起來，并用長鏡頭敘述。”作為復刻時間的代表人物，貝拉塔爾曾解釋過自己與塔可夫斯基的區別，他說塔可夫斯基是有信仰的，比他要柔和、和善;塔可夫斯基電影中的雨能凈化人們，但他的會變成泥漿。貝拉塔爾樂于呈現“泥漿”般的影像美學，于那些輕易就能擊退觀者的冗長片段中，只讓樂于在“泥漿”中打滾的人享樂。

貝拉塔爾的電影多表現嚴酷的自然、絕望的群體處境和無言的叩問，在《曠野旅程》中顯示出少有的漫不經心的隨性之意，于他而言這趟越過曠野的旅程可能只是一小段又一小段的思緒碎片，但卻可以連貫著他一生所想游吟的詩篇，是屬于匈牙利曠野背景下的人生剪影。