晚明畫史圖像的出版與傳播

中國美術出版總社 | 秦曉磊

晚明出版業極盛，作為書籍插圖的版畫，即對圖像的刊刻出版，在這一時期亦得以長足發展，數量、質量都有大幅提升。圖像在書籍出版中被廣泛應用，“差不多無書不插圖，無圖不精工”[1]，乃至出現了以圖像為主、文字為輔的出版物。日本學者大木康以“畫本”一詞，指稱這類以圖像為主體的書籍[2]。圖像的大量刊刻出版，既是晚明出版業涌現的新氣象，也是其繁盛的象征，故而一向受到學界的廣泛關注①。

在晚明的圖像出版中，有一類涉及對畫史上經典卷軸繪畫的摹刻刊印，從而在繪畫與版畫這兩種藝術媒介和形態間建立起聯系，為前代所未見。以刀為筆，先在木版上雕刻圖像再刊印到紙張上的版畫，與以毛筆、紙絹為媒介的繪畫，除制作技術不同外，在注重身份區隔的古代社會，制作者的社會地位亦有差別：從事圖像之制作、雕刻與印刷的匠人，與從事繪畫之藝的文人士大夫，分屬于不同的階層。特別是自宋代文人畫興起以來，繪畫被注入并凝聚了上層精英文人的文化理想，與版畫無論在題材、內容，還是欣賞、使用方式上皆大相徑庭。早期版畫以刻印于佛經中的佛教圖像為主，即佛經版畫，制作者多為不知名的匠人。晚明時期，不但出現了著名畫家參與版畫制作的情況，亦涌現出一批將畫史上的經典卷軸繪畫作品以版畫形式進行刊刻和傳播的例子。有別于選取局部進行示范，旨在教授繪畫技法的畫譜類書籍，此類以刊刻繪畫作品為主的出版物可稱得上中國最早的“美術史圖錄”。成書于萬歷三十一年（1603 年）的《顧氏畫譜》，因其全面系統地收集歷代名家繪畫而備受關注②，故有將以版畫形式復制卷軸繪畫的首創之功歸于《顧氏畫譜》及輯繪者顧炳名下的看法[3]。但若將視線擴大，可以發現，在成書于萬歷十六年（1588 年）的《方氏墨譜》和緊隨其后開始編撰工作的《程式墨苑》中，即刊印有古代名家畫作的圖像。如《方氏墨譜》卷五收錄了“唐閻立本《掃象圖》”（圖1）；相同主題和近似樣式的圖像，亦見于《程氏墨苑》與《顧氏畫譜》。從成書年代來判斷，《方氏墨譜》當為開風氣之先者。

圖1 《方氏墨譜》中的唐閻立本《掃象圖》

將繪畫史上具有影響力的畫作、流行的題材與樣式，以版畫為媒介進行摹刻刊印，結集出版并予以傳播的做法，筆者稱之為“畫史圖像出版”。本文將圍繞具體案例進行分析，討論晚明畫史圖像出版現象的成因、編輯者與編輯思路及相關影響等，以期建立起對這一晚明出版業之新生事物的認識。

一、畫史圖像出版之成因

《方氏墨譜》、《程氏墨苑》兩書收錄的墨樣圖中，部分能夠在卷軸繪畫中找到源頭，這一現象為學界所關注③。在以版畫形式復制和出版卷軸繪畫方面，《方氏墨譜》具有首創之功。除上文提及的《掃象圖》外，《方氏墨譜》卷二之“應圖求駿馬”（圖2），描繪拴在樁上的側立駿馬形象，不免令人聯想及韓幹的《照夜白圖》（美國大都會藝術博物館藏，圖3）。同卷“玉堂柱石圖”（圖4），為玉蘭花樹與太湖石的組合，畫面與沈周的《芝蘭玉樹圖》（臺北“故宮博物院”藏，圖5）十分相似，當為明代流行的繪畫題材和樣式。卷四之“百花香露”，亦與傳世李嵩的《花籃圖》（故宮博物院藏）在圖式上肖似。卷五之“五牛圖”，其靈感或許源自韓滉的經典畫作《五牛圖》（故宮博物院藏）。成書稍晚的《程氏墨苑》，不但延續了《方氏墨譜》收錄經典繪畫圖像的做法，并且在數量和刻印質量上都更勝一籌[4]。為何收錄墨樣圖的墨譜之中，會大量“引用”畫史圖像呢？這要從兩書的出版動機談起。

圖2 《方氏墨譜》卷二《應圖求駿馬》

圖3 照夜白圖 紙本水墨 30.8cm×34cm 唐 韓幹 美國大都會藝術博物館藏

圖4 《方氏墨譜》“玉堂柱石圖”

具有圖錄性質的《方氏墨譜》與《程氏墨苑》，是制墨業同行競爭的產物[5]。兩書編纂的初衷，就是為了向潛在的客戶群證明自身實力并爭取之，從而達到碾壓商業競爭對手的目的。在晚明崇尚新奇的風氣下，除了提高墨本身的質量外，在造型、圖案上不斷出新，以具有吸引力的視覺外型贏得更多受眾，是制墨者紛紛采用的商業手段之一。在這種競爭機制下，制墨者積極地從其他手工制品如玉器、瓷器、銅器等的造型、紋樣中汲取靈感和營養。程君房記錄了自身對于墨樣圖的整理工作：

墨圖既成，千匯萬狀，齋居無事輒取而玩之，間事題詠，久而盈帙。[6]

在《程氏墨苑》的不同版本中，出版時間較晚的，其中所收錄的墨樣圖更為豐富多樣[5]135-139，可知程君房在編輯出版墨譜的十余年間，對圖像的搜求與墨樣的翻新不曾中斷。對于一心想要在墨樣上求新求變的制墨人來說，畫史上經典的卷軸繪畫，無疑是一個圖像資源的寶庫。不過，在明代，有能力搜求和收藏古畫的，除皇室貴族外，僅有少量擁有政治、經濟、文化資源的文人精英。被收藏的古畫從不輕易示人，僅同屬精英文化圈者方有機會得見。從方于魯和程君房皆出身于商人階層，所從事的又是制墨這種工匠類型的職業來看，他們應當不具備大量收藏古代卷軸繪畫的機會和條件，那么他們是如何想到要將經典卷軸繪畫引入墨樣之中？這一兼具商業、文化的眼光從何而來，又是從什么渠道獲得相關圖像的呢？

得益于晚明經濟發展所帶來的有限的階層松動，方于魯、程君房這類社會活動能力極強者，憑借自身精湛的制墨技巧，得與精英文人相交。實際上，《方氏墨譜》的出版與方于魯的成名，都得益于汪道昆（1525—1593）的大力支持[7]。汪道昆為嘉靖二十六年（1547 年）進士，官至兵部左侍郎（正三品），是與王世貞（1526—1590）齊名的文壇領袖。對于汪道昆這類精英文人來說，收藏和品鑒繪畫是其日常生活的一部分。據詹景鳳（1532—1602）《東圖玄覽編》載，汪道昆家收藏有唐閻立本《掃象圖》。《方氏墨譜》所收的唐閻立本《掃象圖》，很可能就摹自汪道昆的藏品[8]。在汪道昆的引薦下，方于魯應當得以部分進入其社交圈，并有機會觀賞到一些古畫作品。

對于方于魯來說，以汪道昆為代表的精英文人，正是其潛在的重要客戶，了解他們的喜好與需求是十分必要的。受到文人趣味的影響與啟發，方于魯開始嘗試將經典繪畫作品引入墨樣圖，并最終收錄于《方氏墨譜》之中。

相似的情形亦見于程君房對畫史圖像的搜集。據吳文龍所說，他收藏有一幅文徵明（1470—1559）所繪的《東林蓮社圖》，爾后程君房見到此圖，將之收入《程氏墨苑》：

先是，余得其圖于文太史氏，懸之事佛齋中。乙巳初春，程幼博先生見而嘉之，采入墨苑。[9]（圖6）

吳文龍并非汪道昆一類的精英文人，卻也有渠道能夠獲得吳中畫壇盟主文徵明的畫作，可知在晚明時期，原本僅為上層精英所能欣賞到的古今卷軸繪畫精品，已逐步走入普通文人的生活中，這無疑增加了方于魯、程君房二人得見古今卷軸繪畫的機會。

顧炳在《顧氏畫譜》的“譜例”中，談及自身對古今卷軸繪畫的搜求與摹繪：“炳于海內博雅君子游從有年……經目會心，輒懇求臨仿，以備一家數。”[10]類似的經歷，應當也存在于方于魯與程君房對畫史圖像的收集中。

顧炳為晚明職業畫家，有短暫供職宮廷的經歷，后積極投身版畫和出版事業。如他一般從事卷軸繪畫制作的畫家，全面參與到版畫的制作中來，亦是推動晚明時期畫史圖像出版的重要力量。丁云鵬（1547—1628）、吳廷羽等畫家，先后參與了《方氏墨譜》和《程氏墨苑》的出版繪制工作，在將經典卷軸繪畫轉化為版畫進行出版的過程中發揮了重要作用。丁云鵬是晚明著名的畫家，精通山水、人物、花鳥諸科，尤善道釋人物。在技法方面，丁云鵬善作白描，“纖細妍妙，極于毫發”，“絲發之間，而眉睫意態畢具”，與版畫主要借助線條來塑造形象的特點十分契合，其畫風之形成亦受到來自版畫和制墨技術的影響[11]。約自萬歷初開始，丁云鵬積極投身于版畫的設計和制作[7]24-25。吳廷羽是丁云鵬的弟子，頗得其真傳，亦以善繪佛像聞名。得益于對線條之把握及運用的純熟，丁云鵬師徒能夠較好地以版畫為媒介，還原出繪畫原作之風貌。此外，丁云鵬交游廣泛，曾游于富收藏的詹景鳳門下，且與董其昌（1555—1636）、陳繼儒（1558—1639）等書畫名家有交往，當有許多機會得見古代繪畫佳作。吳廷羽曾為晚明徽州古董商吳廷繪制容像④，他的“余清齋”收藏和經手古代書畫頗多，故而亦有接觸古代繪畫的渠道。因此，除了能夠在技術層面上將卷軸繪畫作品“轉譯”為版畫并進行出版外，丁云鵬、吳廷羽這類參與具體繪制工作的畫家，應當也為《方氏墨譜》和《程氏墨苑》提供了不少源自經典卷軸繪畫的圖樣。

商業競爭作為根本動力，得與文人交往，受到文人趣味的影響作為條件，且技藝高超的畫家參與制作，才真正將畫史圖像的出版落到了實處。這三個條件缺一不可。

圖5 芝蘭玉樹圖 紙本設色 135.1cm×55.8cm 明 沈周 臺北故宮博物院藏

圖6 《程氏墨苑》“東林蓮社圖”

二、編輯者與編輯思路

林麗江指出，《方氏墨譜》一書，無論所收墨樣圖，還是圖文編排方式，都受到了前代圖譜如《三禮圖》、《考古圖》、《宣和博古圖》等的影響[4]95-96。值得注意的是，在全書的整體框架和編輯思路上，《方氏墨譜》有異于上述圖譜以器物造型作為分類邏輯的模式，而采取了以圖像題材進行分類的新方式，這是圖像出版史上值得注意的現象。也就是說，圖像不再作為文字或器物輔助說明的插圖而存在，成為了書籍的主體，呈現出大木康所說的“畫本”的特點。《方氏墨譜》、《程氏墨苑》盡管也刊印有作為墨樣圖的題贊文字，尤其是在《程氏墨苑》中，圍繞某些圖樣進行闡發的詩、賦、贊、銘等甚至有連篇累犢的傾向，但在這里，文字是為圖像服務的，是作為圖像的解釋和附屬而存在。

《方氏墨譜》共分六卷，分別為“國寶”、“國華”、“博古”、“博物”、“法寶”、“鴻寶”。方于魯將所收錄的300 余種墨樣圖像，分置于上述六個類別之中，其中也包含源自經典卷軸繪畫的圖像。這六個主題中，含義最為清晰的是后兩類，分別是佛教題材圖像與道教題材圖像。“唐閻立本《掃象圖》”被歸于“法寶”類，當與其為佛教繪畫相關。《五牛圖》亦收于此卷，應與牛這一動物在佛教中的尊崇地位有關。與之相類的是《七星檜》（圖7），明中期吳門代表畫家沈周、文徵明皆曾以虞山致道觀的七星檜為題作畫[12]，該圖樣或源于此。七星信仰是道教的重要組成部分，故該圖被收于“鴻寶”類。“應圖求駿馬”與“玉堂柱石圖”，被收于“國華”卷。該卷收錄的是與“論思獻納，決策摛辭，經緯章相，潤色帝業”[13]的朝廷大臣相關的圖像。以駿馬喻人才，將朝臣比擬為國之柱石，兩圖所要表達的意涵，正與該主題相契合。展示具體物象的“百花香露”被收于“博物”卷，與宮廷主題相關的“漢宮春”，則被收于“國寶”卷。

圖7 《方氏墨譜》中的《七星檜》

與《方氏墨譜》編輯思路相似，《程氏墨苑》也將圖樣分置于六個主題之中，分別是“玄工”、“輿圖”、“人官”、“物華”、“儒藏”、“緇黃”。全書整體框架除延續《方氏墨譜》外，還受到類書中天地人三才分類系統的影響[7]121。盡管兩書共享了不少源自經典卷軸繪畫的圖像，但具體圖像卻被歸置于不同的主題中，如圖文模式與圖像樣式皆一致的“漢宮春”，在《程氏墨苑》中被歸在“輿圖”卷中。再如應源自《寫生蛺蝶圖》（故宮博物院藏，圖8）所代表的圖示傳統的“螽斯羽”，在《方氏墨譜》中被置于“國寶”卷，在《程氏墨苑》中則被歸在“儒藏下”卷（圖9）。

圖8 蛺蝶圖卷 紙本設色 27.7cm×91cm 北宋 （傳）趙昌 故宮博物院藏

由此可知，盡管《方氏墨譜》與《程氏墨苑》中都收錄了不少源自經典卷軸繪畫的圖像，但兩書的編輯者對原型畫作的原初含義、制作背景、制作者并不十分關心，而是按照各自的編輯體例和分類邏輯，將源自卷軸繪畫的圖像分置于不同的上下文中，從而賦予其新的文化意義。《程氏墨苑》對西洋宗教繪畫的收錄，亦是如此。

《顧氏畫譜》在畫史圖像出版上的體系性及完備性更強。《顧氏畫譜》全書不分卷，共四冊，以時代為序，收錄了從晉顧愷之到明王廷策等百余位畫家的畫作。每位畫家擇取一幅作品，經顧炳摹繪刊刻后出版。在編輯思路上，顧炳稱自己從《圖繪寶鑒》和《宣和博古圖》兩書中獲得許多靈感：

茲編詮次，多循《圖繪寶鑒》，一以世代為序。[10]19

是編采摹名畫，略仿《宣和博古圖》制，減小元樣，竊附古人所謂“鋪舒大軸非有余，消縮短幅非不足”也。[10]20

從全書體例來看，顧氏所言非虛：以畫家所處時代及生年為線索，當繼承自《圖繪寶鑒》這一紀錄歷代畫家生平畫藝的畫史書籍；而試圖以版畫的形式為繪畫存形，則借鑒了《宣和博古圖》對著錄的每件青銅器，皆繪相較于器物本體尺寸較小的縮略圖像以存其形的做法。《方氏墨譜》初版時間早于《顧氏畫譜》15 年，且其后不斷再版[5]141-142。顧炳當有機會得見《方氏墨譜》，并從其對畫史圖像的出版中獲得啟發。在圖文關系方面，《顧氏畫譜》承繼了《方氏墨譜》、《程氏墨苑》先圖后文的模式，即以圖為書籍主體，文字為輔助說明。

盡管以今日學術眼光看來，顧炳所“極力模仿”和收錄的歷代名家諸公畫作，真偽摻雜、良莠不齊，卻也不乏能夠與傳世畫作相對應者。如歸在宋仁宗名下的道釋人物像（圖10），便與丁云鵬《釋迦牟尼圖》（天津博物館藏，圖11）圖式十分相似；再如歸于李嵩名下的骷髏圖，亦可與傳世《骷髏幻戲圖》（故宮博物院藏）相對照，類似的例子《顧氏畫譜》中還有很多[14]。在具體摹繪上，顧炳將不同尺幅、形制的畫作縮小和統一為相同的、可為書籍所容納的畫幅，并力圖在方寸間保持和呈現原作的面貌及畫家的風格。與此前選取局部進行技法教授的畫譜不同，也有異于《方氏墨譜》、《程氏墨苑》將經典繪畫圖像與各類其他圖像的混雜編排，《顧氏畫譜》單純收錄能夠反映歷代畫家之典型題材與樣式作品的圖像，堪稱一部體例清晰、結構完備的美術史圖錄。在展示畫家原作之摹刻圖像的同時，簡要介紹畫家的生平與藝術成就，即便以今日眼光來看，這樣的編輯思路亦有值得借鑒之處。事實上，現在出版的不少美術史圖錄，延續地正是相似的編輯思路：一方面在書中展示畫作的圖像資料，一方面輔以簡要的詞條說明，以便讀者了解畫作的制作背景與所屬文化脈絡。得益于攝影和印刷技術的進步，今日的美術史圖錄在繪畫作品的還原度上更高，對作品的解說也更為考究，但從編輯理念來看，相較《顧氏畫譜》變化不大。

圖10 《顧氏畫譜》“宋仁宗道釋人物像”

圖11 釋迦牟尼圖 紙本設色 140.7cm×58cm 明 丁云鵬 天津博物館藏

三、畫史圖像出版的影響與意義

從《方氏墨譜》、《程氏墨苑》到《顧氏畫譜》，短短15 年間，晚明的畫史圖像出版經歷了從無到有，再到成規模、成體系的進程。三書對經典卷軸繪畫的大規模復制與刊刻，引發了晚明圖像出版的新風潮。刊于萬歷末年的《詩余畫譜》、《唐詩畫譜》，刊于崇禎年間的《十竹齋書畫譜》等，皆收錄名家卷軸繪畫圖像，且采用一圖一文的編排方式，當是受到三書的啟發。《詩余畫譜》、《唐詩畫譜》通過改進印刷、裝訂技術，將相對應的圖文呈現在同一跨頁之中，方便讀者在欣賞繪畫的同時，閱讀文字。《十竹齋書畫譜》則在彩色套版印刷技術上取得了突破，能夠高度還原卷軸繪畫的色彩、線條等，極大地提升了圖像出版的品質。

在后續的畫史圖像出版中，編輯者們甚至不需要如方于魯、程君房、顧炳三人那般竭力搜求卷軸繪畫并摹繪之，他們直接借用《方氏墨譜》、《程氏墨苑》、《顧氏畫譜》中現成的畫史圖像，略作修改，或加以拼接、組合，就可以生產出新的圖本。《詩余畫譜》、《唐詩畫譜》兩書收錄的“仿某名家”的圖像，即直接仿自《顧氏畫譜》。從這個意義來說，較早刊刻出版的畫史圖像，有很大一部分成為了后續出版的畫史圖像的版畫粉本[3]。畫史圖像出版，雖是晚明出版業的新事物，然其一經出現，即對其后的圖像出版與書籍面貌產生了很大影響。

畫史圖像出版的影響，并不僅局限于出版業。得益于畫史圖像出版，用筆墨繪制的卷軸繪畫，通過版畫刻印圖像的形式，借助書籍的出版被不斷地復制和再復制，并在這個過程中得以廣泛傳播，成為被多個階層、從事各種工藝品圖樣制作的畫家所共享的資源庫。編撰過程中汲取了多種藝術門類圖樣的《方氏墨譜》和《程氏墨苑》，在以墨錠圖樣手冊的形式進行集中出版后，其中的圖樣亦可為其他手工藝人在制作和更新產品圖樣上提供靈感⑤。由古代大師創造的經典圖式，經過出版傳播，跨越的不僅是繪畫、版畫這兩種媒介，還成為了墨錠、瓷器、漆器等多種工藝品的表面裝飾圖樣⑥。畫史圖像出版是晚明視覺文化不可或缺的一環，在圖像跨越不同媒材的復制與再生產上發揮了重要作用。

方于魯、程君房、顧炳三人不謀而合地進行畫史圖像出版的做法，足見晚明社會對于繪畫消費需求之盛。在全天敘為《顧氏畫譜》所作序中，言及繪畫相較“鼎鼒尊罍之屬”，其“出也較晚，而其藏與傳最難”[15]。的確如此，即便如晚明畫壇執牛耳者的董其昌，為觀摩書畫珍品，也要舟車勞頓，幾番波折⑦。秘不示人的古畫，對于普通人來說，實屬畢生難得一見之物。在序中，全天敘還部分談及了畫史圖像出版的意義：

莫若仿書與器之刻而廣諸畫，使鼎立閣本諸帖、博古諸圖而為三，則古今名畫，其真者得顯呈其跡，以益永其傳。[15]6-7

實則《顧氏畫譜》收錄圖像所摹擬之原作就真贗混雜，并不能達到全天敘所說的“真者得顯呈其跡”的效果，從而具有繪畫鑒定方面的指導意義，但顧炳在摹繪卷軸繪畫及編輯出版時，仍兼顧到了畫史名家的典型題材與樣式[16]。盡管版畫刻印的效果，與今日的照相印刷技術不可比擬，但其依舊保留了原作包含圖式、線條等的許多信息。在前現代時代，相比原作的難以得見，部分中下層文人及普通民眾可以通過版畫，部分地感知和觸摸到古代經典繪畫。盡管價格依舊不菲，但如《顧氏畫譜》這般收集了大量以版畫形式摹擬、復制的經典繪畫的書籍，仍為買不起卷軸繪畫的人提供了另一種消費的可能。只需要一幅卷軸繪畫十幾分之一，乃至幾十分之一的價格，就可以擁有百余幅歷代經典卷軸繪畫的縮影⑧。

畫史圖像出版的傳播效能，亦值得關注。名家的卷軸繪畫作品以往僅在宮廷貴族、文人士大夫等少數精英群體間傳閱，圈子之外的人難以得見。借助出版行為，卷軸繪畫被以畫史圖像的形式進行傳播，無論受眾還是地域都得到了極大擴展。以《顧氏畫譜》為例，其曾流傳到朝鮮，其中收錄的畫史圖像不但為朝鮮文人群體所喜愛和品評，還成為當地畫家摹仿和學習的對象[17]。該書客觀上推動了多位朝鮮畫家在繪畫風格上的變革，進而影響到朝鮮繪畫史的發展。若非借助書籍這種易于傳播的載體，深藏于宮廷及私人藏家之手的卷軸繪畫，如何為朝鮮畫家群體所部分得見，繼而對其產生影響？畫史圖像出版之于繪畫史的意義，由此可見一斑。

晚明的畫史圖像出版，不僅對此后的圖像出版與書籍面貌影響深遠；還最大程度地傳播了經典卷軸畫作；也部分地普及了原本只為少數精英階層所欣賞的繪畫藝術，從而對中國藝術史乃至東亞地區藝術史的發展產生影響。

四、結語

本文梳理了晚明畫史圖像出版的產生與變化，并對這一出版現象的成因、相關編輯者與編輯思路，及其歷史影響、意義等作了分析。從歷史的角度看，《方氏墨譜》對于經典卷軸繪畫的收錄，開啟了畫史圖像出版的先聲。相較《方氏墨譜》、《程氏墨苑》將畫史圖像與其他圖像進行混雜編排的方式，《顧氏畫譜》以時代為序，單純收錄歷代畫家之典型作品圖像的編輯思路更具體系性和完備性，從而成為晚明畫史圖像出版的集大成者。畫史圖像出版在晚明得以出現并迅速發展，一方面緣于晚明社會龐大的繪畫消費需求，另一方面也與書商及其他手工藝人間激烈的商業競爭相關。對精英文人生活方式的模仿，受到文人趣味的影響，為畫史圖像出版創造了條件；而技藝高超的畫家參與制作，才真正將畫史圖像出版落到了實處。畫史圖像出版的影響并不局限于出版業，其對經典卷軸繪畫的復制與傳播，還影響到了中國乃至東亞地區的藝術史發展。

注釋：

①關于中國版畫史的研究情況，可參見董捷：《他山之石：國際語境中的中國版畫史研究》，《新美術》2014 年第8 期。

②小林宏光較早關注到《顧氏畫譜》對歷代名家繪畫的模仿，參見小林宏光：《顧炳による中國絵畫集大成の試み——萬暦三十一年（一六三〇）刊「顧氏畫譜」の研究—》，《実踐女子大學文學部紀要》，第30 集（1988）；小林宏光：《中國絵畫史における版畫の意義——「顧氏畫譜」（一六三〇年刊）にみる歴代名畫複製をめぐって—》，《美術史》，1990 年，第39 卷第2 號。

③林麗江指出《方氏墨譜》部分圖像對宋代扇面繪畫、仇英《漢宮春曉圖》，《程氏墨苑》部分圖像對李唐《萬壑松風圖》、蘭亭修禊題材繪畫等畫史經典作品的模仿與借鑒。Cf. Lin Li-Chiang, The Proliferation of Images: The Ink-Stick Designs and the Printing of the Fang-Shih Mo-P'u and the Ch'eng-Shih Mo-Yüan, Ph. D. Dissertation of Princeton University, 1998, pp. 188-200.

④即今藏安徽博物院的《吳用卿容像》。

⑤參見史正浩對《程氏墨苑》所收圖像對其他工藝影響的討論。史正浩：《明代墨譜〈程氏墨苑〉圖像傳播的過程與啟示》，《藝術學研究》2010 年第1 期，482—486 頁。

⑥參見柯律格對“圖像環路”（Iconic circuits）和“圖像的流通”的討論。柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉鵑譯，北京大學出版社，43—59 頁。

⑦參見石守謙對董其昌搜求、觀摩書畫的討論。石守謙：《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風》，《從風格到畫意：反思中國美術史》，生活·讀書·新知三聯書店，2015 年，293—296 頁。

⑧王正華指出，如《顧氏畫譜》一類的畫譜書籍，為消費能力不足者，提供了卷軸繪畫這類高級文化商品的一抹影子。見王正華：《生活、知識與文化商品：晚明福建版日用類書與其書畫門》，《藝術、權力與消費：中國藝術史研究的一個面向》，中國美術學院出版社，2011 年，365 頁。