探索傳統意境在當代漆藝創作中的視覺呈現

湖北美術學院壁畫系 | 蒲美合

中國不只是“瓷”的國度，也是“漆”的國度。從我們的祖先發現漆樹的那一刻開始，大漆就開始參與創造著歷史、文化、傳統、藝術的文明。大漆是從漆樹枝干上割下來的汁液，是天然綠色而無污染的，是“帶著感情、帶著體溫的”珍貴的自然資源。較于其他材料而言，大漆更具有自身獨特的材料特性、藝術特性，代表了中國傳統文化輝煌歷史的一部分，凝結著幾千年來中國人民的智慧，是中國最古老的媒材之一，具有鮮明的東方色彩。

多年來我一直在努力尋找傳統與當代的契合點，希望能通過自己的漆藝作品呈現中國傳統藝術意境。用自己特有的語言創作來展示中國傳統的內在東方精神力量；用古老的媒材、傳統的工藝，延續大漆藝術、傳承漆工藝，讓東方文明在當下大的藝術環境中重新煥發出特有的光彩。經歷過不斷反復的思考、構思、和實踐，我通過發掘中國漆藝的歷史、技法表達和文化剖析，最終想通過用平面造型的漆畫、立體造型的漆器、漆色彩來進行嘗試研究，試圖在作品中能夠體現出中華文明的傳統意境。

一、漆首飾：傳統漆藝與時尚首飾相結合的設計探索

在2013 年年初的時候，應邀參加“第二屆湖北國際漆藝三年展”，我就想用這樣的展覽機會來進行研究，嘗試制作傳統和時尚結合，但又能看到中國傳統藝術意境的作品。我比較關注的是兩點：一是，本土而又古老的傳統媒材和當代首飾設計產生碰撞，會呈現怎樣的現代人文情懷？第二，我希望大眾在看到我的首飾作品時關注的是漆的文化寓意和精神特征，看到的是一種中華文化的脈絡載體，傳統文化的傳承延續，傳統藝術氣質的體現。所以，我和當代設計師迥然不同的出發點是，我從自身的專業角度展開對材料的認知、分析，從進入首飾構思、草圖繪制、制作、打樣、成品等環節時，首飾的設計感、功能性、裝飾性、貴重性、工藝展示性等等都不是我優先考慮的問題，而更側重于恪守著材料的語言表達，及其文化的立場，考慮首飾最終傳達 “漆首飾”的概念（圖1）。

“工因材而生”，大漆工藝因其自然屬性而顯得比較復雜，尤其是對漆的性能和工藝把握并不是件容易的事，所以深諳大漆的天然物性和文化品性尤為重要。大漆語意可以讓傳統的藝術意境貫穿其中，讓傳統漆文化和當代時尚生活產生對話，喚起東方文化記憶，讓看到作品的人會有對東方文化的感觸、感知。

在實踐過程中首先要解決的是材料結合的問題，將大漆和銀相結合，是想嘗試將“硬質材料”和“軟質材料”結合，這個時候就需要將銀質的胎體做“打毛”處理，然后經過擦生漆、高溫烤的工序之后，按照傳統的漆藝技法裱布、刮灰、刷漆、修飾。

在首飾的色彩設計上，我很刻意地去選擇黑色、紅色。首先是因為，這兩種顏色是漆文化固有的主導色彩，代表了材料本身的特點；另一方面，在中國古代色彩文化中，黑色、紅色是中華民族所尊崇的色彩，具有很強的精神含義和民族特色，在中國數千年的藝術、文化發展中，占據著重要的位置。色彩的表現不在于多少，而在于恰到好處。將傳統漆藝術裝飾色彩與現代設計相結合，將中國傳統色彩的主流意識和銀器結合，除了賦予這些作品獨特的視覺魅力外，讓作品更生動、更具底蘊。

銀的白，漆的黑；金屬的千錘百煉和漆液的層層髤飾打磨，現代設計和傳統手工藝相得益彰，完美結合，樸素、雅致、深邃、莊重。兩種質感，兩種光澤，不同物性的純粹對比。這是我把大漆材料和金屬結合運用到首飾設計中的首次嘗試。可能因為有過多的文化考慮，所以感受頗多。在努力探尋大漆在首飾設計中的各種可能的同時，也一直在探尋其它漆藝形式的表現，創作出有自己的理念、風格的、有中國傳統意境寫照的大漆作品。

二、漆畫：《詩經》文化與中國水墨的探索

一說到漆畫，大家會不由自主地聯想到紅色、黑色，平、光、亮的畫面視覺，還有豐富的材料所反映出的材質性和工藝性，而往往會忽略掉“漆畫”本質上的精髓。漆畫成為獨立畫種雖說是近幾十年的事情，但是從文化歷史的角度來看，卻有著幾千年的傳統積淀，是從傳統藝術中發展而來，是我們的祖先對人類文化的貢獻。脫胎于傳統髹漆裝飾工藝的現代漆畫，與西方繪畫以及其它的繪畫形式最大的區別是展現出不同的審美內涵以及精神特質，作為繪畫藝術的一員，有其獨立的藝術品質與文化身份。不同于油彩、水粉等繪畫材料，大漆材料是天然樹脂汁液；此外，漆畫與民族的審美意識、哲學思想、信仰緊密聯系在一起。經過了更多時間的研究、探索及創作實踐，讓我有了更多的思考，“漆的形態”、“漆的語言”應該如何呈現在漆畫中？把“漆”當材料、當媒介，還是當作畫面展現的手段？于是，我又將自己重置于初學漆藝的狀態，然后一點點的疊加，這個過程讓我發現自己這20 余年的學習歷程其實就是一個由繁到簡的過程。最終實現的并非對材料研究的簡單熟悉和運用，而是“駕馭”、“參透”，進而運用自如。

1. 基于漆藝特質的語言表達

圖1 大漆首飾My colour1-1 大漆、純銀 2013

不拘泥于某一個特定的媒介、工藝，通過不同的依托，比如白紗、絹、木板、泥坯、麻布、紙等，試圖使漆不受介質影響，并放到大的藝術環境、綜合材料中，去審度、去思考它應有的價值，充分發揮出無窮的可能性，這涉及兩個方面的問題：一方面從常規的漆畫中提煉、抽離，通過發掘中國傳統工藝技法，撇棄復雜、繁重、反復打磨的工序，漆是否可以不再那么工藝費力，又能將自己的想法表達？每一件漆畫作品都是經歷過很多的手稿構思和嘗試的，將不同材質的紙張、各種繪畫顏料工具擺滿地面，順應心境去起草、“涂鴉”，反復間形成了一定的符號表現，看似無意識狀態，實則是一種“放空”、無形中的自由，但一切來源于內心的積淀和日積月累。另一方面，需要不斷地思考和重新推敲，如何將平面的繪畫造型、漆材料、漆色彩轉化為自己的語言體系，以體現出漆自身所具有的中國傳統意境、中國韻味的語言。《詩經》有云：“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？” “山有扶蘇，隰有荷華、山有喬松，隰有游龍。”、“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且漣猗”、“山有榛，隰有苓。云誰之思？” “南有樛木，葛藟荒之”……《詩經》是中國文學的開端，又是古老民族的精神“元典”，從詩經中汲取靈感，進而將視野投向歷史與文化的縱深處，語言形成畫面，情境進行轉換；漸漸地從勾勒的草稿中再去提煉，試圖在繪畫中做“減法”，形成個人特色的“符號性”表達。比如說畫面中的圓形、長方形的塊面、曲線等抽象圖案，加以符號化提煉，都成為了我繪畫中特定的元素，和具有一定的隱喻意義。2016 年9 月8 日，經過一年的創作準備，我的個人作品展《心源·漆墨之境——蒲美合漆畫作品展》在湖北美術學院美術館拉開帷幕，此次展出的24 幅漆畫和16 幅紙質手稿命名均源于《詩經》，如《簡兮》、《若欲無境》、《隰有荷華》等（圖2、圖3）。

圖2 隰有荷華 大漆、苧麻、漆粉、螺鈿 80cm×120cm 2016

圖3 隰有荷華 大漆手繪紙稿

2.大漆與水墨嫁接的意蘊呈現

大漆從樹上剛割下來時呈乳白色，接觸空氣后漸漸氧化成深褐色、黑色。變干之后漆膜堅硬，色澤深邃，所以吳冠中先生贊譽大漆：“宣紙的白與大漆的黑，是世界上最美的兩種顏色。”因為大漆性能的局限性，大漆色彩中沒有純白的顏色，也沒有透明的顏色，所以大漆作品創作的色彩受限性又恰恰是它的特性，如何發揮、又如何揚長避短是一個很有趣的過程。

中國繪畫講意境、重神韻，水墨代表著中國正統的文化傳承。作為中國本土的藝術工作者，我以傳統為起點，探索性地將水墨元素運用到漆畫中，用漆彩的流動、工藝的展現、材料的綜合運用，力求以寫意的方式表現出中國文人意境，勾勒出漆墨之境、東方韻味的意境。在實際繪制時，將技法材料簡化，把瓦灰、蛋殼、貝殼作為主要的材料；自己研磨制作色漆，并分出不同的純度、明度，然后通過生漆與稀釋劑的不同比例，以及火燒、腐蝕等特殊手段來制造畫面層次。漆墨分色的視覺效果，以簡單的黑、白、灰，簡約的點、線、面為主，用最質樸的“語言”還原和重構水墨意境。詩的意境，和藝術意境力求在漆畫語言中體現出來，材質的觸覺、視覺和意境相得益彰，將“水墨情境”在漆畫中能得到完美體現。

我所創作的以《詩經》為語言表達靈感的系列漆畫從一開始追求的就是一種中國傳統精神意境，使觀者能辨別出這是不同于其他國家或地區的漆畫作品，同時又具有新時代的漆藝術面貌。不是單純套用傳統，而是在視覺上、形式上對東方美學精髓進行剖析，形成個人鮮明特色的創作風格、造型語言，在拓展漆畫可能性的表現空間的同時，傳遞中國傳統水墨的內在精神力量。

三、漆器：漆藝技法與傳統意境的融合與創新

中國脫胎漆器古時被稱為“夾苧”，是歷經幾千年，并在歷代傳承中發展起來的一種古老的中國傳統手工技藝。它既是中國漆藝技法的重要發明，又是工藝含量最高的胎骨制作技法。我一直都在探索和思考傳統漆工藝如何和當下發生關聯，又如何引起人們的內心精神的回歸。通過不斷探索和創作水墨意境的漆畫、以及其他漆藝作品，我更希望運用古老的技藝、傳統自然的媒材制作出具有現代設計感又飽含中國文化意味的漆器，顯現一種具有傳統審美意味和現代精神追求的漆藝。

在傳承傳統漆器技藝的基礎上，通過造型設計、色彩選擇、空間效果，在漆器作品有限的展示空間中充分反映出中國傳統藝術的意境和鮮明的精神意蘊。在研究傳統藝術意境在立體漆器中的視覺呈現過程中，我順利通過了2017年國家藝術基金青年藝術創作人才資助項目“工藝美術創作《東方精神》”申請，并順利完成結項。總體來說，主要是通過如下幾個部分來思考和探索的。

1. 構思上的思考

從宋代文人繪畫以及造物中得到啟發，一方面融合古代美學，從傳統文化和藝術中提煉出“人文情懷”和精神意境，另一方面以“山”的造型為設計元素，將造型進行提煉處理，不斷簡化，讓其線條流暢，形制樸素雅致，以山形漆器為實例，設計出具有中國文人“心中山水”韻味的不同造型。

2.工藝上的思考

作品用傳統的脫胎夾苧工藝來進行實踐創作，工藝表現上回避了多種技法繁復堆砌、螺鈿鑲嵌、金銀等材料裝飾的華麗；色彩上，以傳統漆器的符號性顏色——黑色為主要基調；裝飾方法上，以宋代的“一色漆器”的素髹作為主要的裝飾方法。在作品的視覺上、形式上，形成個人特色鮮明的創作風格、造型語言和藝術特色，在創作上吸收中國的傳統元素，力求用漆的方式寫意出中國文人山水意境，一方面傳達出中國傳統的內在意蘊，一方面力求并符合當下人們的審美訴求。

3.制作實踐的創作探索

根據構思，進行資料搜集，查看了國內外漆藝家、雕塑家、陶藝家的作品，以及宋元時期的山水畫，通過“山形”的草圖繪制以及泥稿造型的研究，提煉東方元素并和大漆結合，同時反復思考進行修改、最終定稿。前期也是做了很多的準備工作，對照多幅手稿草圖使用黃膠泥、油泥等不同胎體來做造型，最后因苯板輕便、易于搬運、翻制時間相較短的優點而選為胎體的制作材料；最終確立了最后制作脫胎的造型，并按繪制好的三視圖切割苯板，進行塑型、底胎制作。這個過程經歷了刮膩子、找平、修整、刮灰、裱麻布等繁瑣的工作之后，接著就是取出內胎、打磨、髹漆，最終調配好黑色啞光大漆，均勻地髹涂于器物表面，完成了作品。

其實在漆器的整個制作過程中，首先要確定好草圖、造型、胎體、工藝，然后對于脫胎工藝深諳于心，時間把控、漆性運用都要能駕輕就熟。因為我最終選擇的是“素髹”，又是啞光漆面效果，所以就比亮光推光的漆器效果難一些。工藝效果上既要注意流平，又要無刷痕、無顆粒，薄厚均勻整體色澤統一。因為器型有很多的凹槽轉折，容易積漆，也是在髹漆的時候需要注意的問題，解決完以上問題后，就是蔭干，最終成型完成（圖4）。

圖4 漆屏風＋脫胎－山水之間 2016

創作是一個不斷實踐探索的過程，也是不斷完善自我和文化認知的過程。所以緊接著在2019 年，我在原有創作研究的基礎上繼續完善思考和實踐，在造型上更加簡練、試驗性地削弱曲線線條；表面裝飾上運用亮光黑漆、啞光黑漆、磨砂顆粒（80#碳粉）以形成視覺對比，由此創作的作品入選了第十三屆全國美展（圖5）。

通過這么多年來的研究探索，我著力去創作具有傳統藝術意境的漆藝作品，形成新穎而成熟的創作手法和藝術方向，努力制作出具有東方審美意味和精神追求的現代性漆藝作品。我認為其重要意義不只在于開拓了傳統漆藝現代發展的新天地，更在于它為我們提供了一種新的文化范型，讓中國傳統漆藝得以從“符號性”、“民間文化”、“區域文化”、“裝飾性”的傳統形式中彰顯東方傳統而又符合當代審美發展，獲得了新的生命。通過文化意境與藝術語境的結合，強化內心的主體意識的同時，藝術作品也呈現出不同的生命質感與意向結構。而且又能為日后漆藝教學、創作，提供一種可借鑒的創作方法。

創作實踐，實際上是一次人和自然、傳統內涵與現代精神追求交融的過程，某種程度上也是對民族哲學的思考。傳統大漆這種媒介能不能走向當代，進行當代的藝術表達；如何獨立體現傳統意境、水墨情境、文化本源及心靈感悟，我想我還是會不斷探索，開拓出漆藝的更廣闊的表現空間。