戲曲作曲的新時代空間

王安潮

一

在傳統的戲曲創腔中，音樂創作環節居于較為次要的地位，這種觀念由來已久。以我對宋代雜劇音樂來源的考察來看，唐代大曲等宮廷音樂曲調為其注入了較高發展的起點。曲調的沿用使雜劇在創腔上探索很少，所以雜劇藝術史所見最多的資料是劇本文學。元雜劇依然如此，留存于世的多是像關漢卿、王實甫等人的劇本、唱詞。再之后，明代湯顯祖的“臨川四夢”、孔尚任《桃花扇》、洪昇《長生殿》等劇目，劇本與唱詞仍是戲曲史記載的主要對象，而音樂的記載多是宮調理論，旋律方面的記載很少。

清代允祿等人所編的《新定九宮大成詞宮譜》，用八十二卷的篇幅，選取了唐、五代、宋詞、金元諸宮調、元代散曲、明朝散曲、南戲、北雜劇、明清昆腔、清宮承應戲等樂譜，算是對古代戲曲有了少量的音樂訊息的記載，用仙呂宮、仙呂調、中呂宮、中呂調、大石調、大石角、越調、越角、正宮（南）、高宮（北）、小石調、小石角、高大石調、高大石角、南呂宮、南呂調、商調、商角、雙調、雙角、黃鐘宮、黃鐘調等宮調為分類之法，其輯錄曲譜的方式是曲牌體創腔的方法之顯現，像朱權的《太太和正音譜》就是雜劇北曲的樂譜及其評論。傅惜華所編的《古典戲曲聲樂論著叢編》（人民音樂出版社，1957年）中包含了《唱論》（燕南芝庵）、《詞林須知》（朱權）、《曲律》（魏良輔）、《方諸館曲律》（王驥德）、《度曲須知》（沈寵綏）、《閑情偶寄》（李漁）、《南曲入聲客問》（毛先書）、《樂府傳聲》（徐大椿）、《顧誤錄》（王德暉、徐沅澄）等書，《四部叢刊三編》（元刻本）、《四部叢刊續編》（明刻本）、《雍熙樂府》（二十卷，郭勛）等曲集。這些文獻中對戲曲的樂譜、評論的輯錄，多是有弱視戲曲音樂創作的觀念。

真正觸及作曲領域的，要數元代周德清所撰的二卷《中原音韻》了。它是根據元代北曲中所使用的用韻之法的十九部，“每部字均按陰平、陽平、上、去四聲排列，以入聲分派入陽平、上、去，變更了《切韻》以來韻書的體制”。（中華書局，1978年）該書著眼于演唱的實踐方法，不能算嚴格意義上的戲曲的曲調編創。清末民初，戲曲快速發展，尤其是京劇流派紛呈，譚鑫培等在創立流派中自然多注意創腔。其后，像梅蘭芳這樣的新派探索者，不再局限于琴師的束縛，而是依從自己聲腔的特色及個性理解而做了曲調的新創發展，并約請劉天華為其記譜。其間，評劇、豫劇、秦腔、越劇等地方戲曲的發展也開始有了京劇那樣的“作曲”萌芽。

在陜甘寧邊區的音樂工作中，魯藝師生如安波、王曉明、朱實甲等人投入到民間戲曲的搜集整理之中。他們從1945年2月開始深入秦腔的調查研究，成果之一是《秦腔音樂》（海燕書店刊行， 1950年）。書中的曲牌及各種板式（慢板、二六、帶板、二倒板、尖板）、滾白、板歌及腔，是對創作所需的基本技術的理論研究，為邊區的秦腔發展奠定了基礎。中華人民共和國成立后，戲曲創作任務增多，而專業的戲曲作曲人員開始應運而生，新理念也逐漸涌現。

二

上海音樂學院于1956年率先在民族音樂系開設了戲曲音樂的研究與創作專業，于會泳的《腔詞關系研究》就是其中的探索成果之一（中央音樂學院出版社，2008年）。連波也于1959年開始了“戲曲作曲”課程的實踐，他在實踐了二十余年后，出版了《戲曲作曲教程》（成書于1983年，1989年由上海音樂出版社出版）。這是一本較為全面的戲曲創作技法的總結。朱維英等人以京劇、昆曲、豫劇、河北梆子、評劇等幾大劇種為主的戲曲作曲技法探索，成書的《戲曲作曲技法》（人民音樂出版社，2004年）在板腔的探索中進行了系統總結。

五十年代開始的地方性戲曲的創作技術探索，促使人民音樂出版社組織了系列撰寫。如：王基笑的《豫劇唱腔音樂概論》（1980）、賈古的《湖南花鼓戲音樂研究》（1981）、廣東戲劇研究室的《粵劇唱腔音樂概論》（1984）、武俊達的《昆曲唱腔研究》（1987）、時白林的《黃梅戲音樂概論》（1989）、何為的《評劇音樂概論》（1991）、周大風的《越劇音樂概論》（1995）、王正強的《秦腔音樂概論》（1995）、路應昆的《高腔與川劇音樂》（2001）、楊春的《淮北花鼓戲音樂研究》（2013）。此外，還有其他出版社的成果，如：沙梅《論川劇高腔音樂》（上海音樂出版社，1958年）、江西省贛劇團的《贛劇音樂（彈腔）》（江西人民出版社，1954年）、張沛與郭少仙的《晉劇音樂（中路梆子）》（山西人民出版社，1955年）、段連海等人的《蒲劇音樂》（山西人民出版社，1955年）、路繼賢與王守欣的《河南梆子音樂》（長江文藝出版社，1955年）等。尤其是1978年發起的“戲曲音樂集成”的編寫，至今已經出版了全國所有省市、自治區的民族民間戲曲集成，這些對各地戲曲創作的發展來說是巨大的基礎工作。

除了上海音樂學院的戲曲作曲課程建設外，上海戲劇學院、中國戲曲學院等校也逐漸有了戲曲作曲的探究，戲曲演出單位也在引入作曲專業人才后有了真正意義上的新創曲調的探索，至今已有了半個多世紀的發展。時白林于二十世紀五十年代在上海音樂學院進修時，尤其是目睹嚴鳳英等人的演出及講座后，產生了投身于戲曲作曲的興趣。此后的他在黃梅戲《天仙配》《女駙馬》等劇目的改編發展上起到了巨大作用，而黃梅戲作曲家中后來又出現了徐志遠。時白林成功之后，多個地方戲種開始有意識地培養或引進作曲人才，像趙季平就是在1970年畢業時進入戲曲研究院的。

隨著作曲實踐的發展，這方面的專著也開始出現。除了前述所言的連波之書以外，中國戲曲學院朱維英主編的《戲曲作曲技法》也是一本專門著述，它以“京劇、昆曲、豫劇、河北梆子、評劇等幾大劇種為主的聲腔演變、曲體結構及傳統的聲腔音樂創作手法，并以較大篇幅講授了現代作曲技巧，還選編了四十余部具有代表性的京劇現代戲、傳統戲和部分地方戲曲唱腔音樂的縮譜”（人民音樂出版社，2004年）。楊曉輝在近四十年的戲曲寫作實踐之后進入上海戲劇學院任職戲曲作曲，他的《京劇唱腔寫作》就是其創新理念的成果之一。正如關雅濃在書序中所言，“有戲必有曲，無曲不成戲”“戲是本，曲是魂”“以歌舞演故事，無聲不歌無動不舞”“以戲帶曲，以曲促戲”（楊曉輝《京劇唱腔寫作》，上海遠東出版社，2017年）。因此，站在這樣高的層面，楊曉輝的創腔之論從聲腔、流派的創腔出發，對調式、調性、板式、曲式等微觀手法進行基礎性剖析，還以傳統戲、新編戲、現代戲為例而進行詳細闡釋。而落在具體寫作中，他也回到了于會泳所立論的“腔詞關系”，從而進行行腔變化及調式調性變化的手法解析。由此可見，楊先生的京劇唱腔技法是站在傳統與現代發展的實用立場上，進而對戲曲作曲進行了理論創新的詮釋。同時，也由他的理論可見，戲曲作曲要具備傳統戲曲的功底，又要在新探索中不脫離聲腔的特點，才能走上新的探索之路。

三

武漢音樂學院作曲家、音樂理論家劉正維教授也是在藝術實踐領域長期歷練過的戲曲家。他在楚劇、荊州花鼓戲、黃梅采茶戲、隨州花鼓戲、漢劇、京劇等劇種的創作中花過大量的時間，又在戲曲音樂上做過多維視角的理論研究（《20世紀戲曲音樂發展的多視角研究》，中央音樂學院出版社，2004年）。因此，他在西南師范大學出版社發行《戲曲作曲新理念》后，旋即受到包括筆者在內的學者的注意。我覺得該書一大理論貢獻就是將戲曲作曲進行了創新理念的凸顯。劉正維首先認為戲曲作曲難，因為它有別于現行的西方作曲系統中的技法。基于此，他對宋雜劇以來的作曲技法進行了分析，將大眾對宋元明清等不同時期戲曲的發展予以了引導。他提出的“三起三伏”的波折發展階段論，他的宋詞、元代戲曲、明代傳奇劇的不同發展技法分析，為人們認識歷史上潛在的戲曲作曲技術提供了新認識，而他也由此提出中國的“文藝復興”理念。針對中國古典戲曲發展的定量分析，劉正維認為，“前五百年”是文人作曲在歷史上的第一次作曲能力之展現，“中四百年”是戲曲作曲大變革，接下來的五十年是中國戲曲蓬勃發展的時期，再之后的五十年是中國戲曲“空前發展”的時期。他的定量分析所注重的時間年數一是為其階段論而提供理論基礎，二是為其中國戲曲的定性而進行證據舉要。

如果說歷史經驗的總結是劉正維創新理念的理論基礎的話，他深入內核的技術分析則是創新理念的實踐所感。在其戲曲音樂的音列分析中，他提出以“DNA”進行內核解析，而“三音列”是其戲曲唱腔中所尋得的技術核心，從腔詞關系中找到了旋律構建的創腔要領。他的“DNA”分析視角還可以運用在調式分析中，甚至在徵羽調式兩大支撐調式中找到了“染色體”之顯現，為其“屈調”“揚調”找到了半音之差的理論關系，從而為民族調式中的情感表現找到了“靈魂”效應的基礎。劉正維戲曲作曲的微觀研究充滿生物學原理的妙趣并非空穴來風，它是以腔式的廣泛調查分析而使其立論有據，戲劇性功能及其板塊的五大分布情況，讓人們有了具體的認知曲體。對于戲曲音樂結構中的板式技術分析，他以“單腔”“多腔”的系統進行唱腔例證，這方面的多種類型分析，一是可見劉先生實踐經驗，二是為“南北交融”的板式結構找到了變化、重復的理論基礎。

戲曲音樂的主題既是藝術形象展現的主要載體，也是作曲關注之點。劉正維將主題視為戲曲作曲成敗的“要道”，他在分析中依從風格、個性的視角，還從歌劇經驗中尋找可供借鑒的內容。由此，他認為戲曲音樂主題是由三重性到五重性表現的發展。當然，劉先生的分析也注重例證的典型性，《杜鵑山》就是他看重的分析典案。除了唱腔的分析外，劉先生還注意到了戲曲中的器樂部分，他覺得管弦樂的寫作是現代戲曲創新必須面對的問題，這與傳統手法的“四大件”形式要有相應的針對性突破。劉先生還分析了“三堂會審”的音樂布局和唱腔特點，在“序—起—承—轉—合”的結構布局下具體分析而予以理論展現，其他例子還有四大名旦的“五花調”、荀派“小姐啊”唱段。在《紅燈記》《杜鵑山》唱段的分析中，他從唱段的布局而展開，為唱腔特色找到音樂技術的例證。

創新理念是劉正維戲曲作曲技術研究不同于之前專家的手法表現之處：一是精細的局部技術，尤其是直接針對技術核心緊要處的音樂進行解析，因為他深知唱腔的實際和歷史發展進程中的每一次創新之法，這就使他的分析是直接觸及作曲技術的核心之處；二是具體的圖示明示，他在每一個譜例上都做了技術分析的標記，因為他有著實踐與理論的雙重經驗，這就使他的圖示多是成功之舉，在他人成功案例的解析中抓住了要點；三是宏觀與微觀的結合，從結構布局到調式調性，從腔詞之間的對應到起承轉合的關系，尤其在其中，劉先生還創造了很多新的為戲曲技術分析所用的“新詞兒”，這些由內而外的創新理念正是當前戲曲作曲領域所急需的理論詮釋。他的戲曲作曲新理念以上中下三篇，落腳到十二章之中，其研究有宏觀，有微觀，以技術精妙分析而創新推進戲曲作曲的切實發展，在發揚傳統經典優秀音樂文化的新時代語境中，深入其理，詮釋精妙。