貝多芬老了（下）

曹利群 莊加遜

作為二十世紀(jì)極具影響力的知識(shí)分子、文學(xué)批評(píng)家，薩義德的大名如雷貫耳，但很少有人關(guān)注到他的樂(lè)評(píng)。他為雜志撰寫(xiě)音樂(lè)專欄多年，最終結(jié)集出版了他唯一的一本樂(lè)評(píng)集《音樂(lè)的極境》。在這本書(shū)里，他打通了音樂(lè)、文學(xué)、哲學(xué)、歷史、政治的學(xué)科壁壘，重新定義了何為真正的樂(lè)評(píng)。

這次我們有幸邀請(qǐng)到《音樂(lè)的極境》中文版譯者莊加遜，以及國(guó)內(nèi)著名的音樂(lè)評(píng)論家曹利群，一起就這本書(shū)展開(kāi)一次對(duì)談，一次沿著薩義德的方向探尋音樂(lè)極境的旅程。

正如譯者莊加遜所說(shuō)，“開(kāi)始”是一件很麻煩的事，很多人會(huì)被薩義德的大名嚇個(gè)夠嗆，認(rèn)為“這太學(xué)院派、太深?yuàn)W了”，但其實(shí)薩義德的樂(lè)評(píng)閑散、輕松，甚至連他自己都說(shuō)，他不寫(xiě)樂(lè)評(píng)，那是一種貶低音樂(lè)的方式，把音樂(lè)固化成評(píng)分表，表演之后大家打打勾……

● _ 莊加遜

○ _ 曹利群

○ 記得你們那個(gè)約翰內(nèi)斯四重奏組在東方藝術(shù)中心的演奏，差不多有十年了吧？沒(méi)拉過(guò)四重奏的人當(dāng)然無(wú)法體會(huì)臺(tái)上的感受。但作為臺(tái)下的觀眾，也的確為不間斷地演奏七個(gè)樂(lè)章捏把汗。這是兩難。如果樂(lè)章之間喘口氣，肯定可以把作品完成得更好，但那不符合作曲家的要求。一氣呵成萬(wàn)一出了差錯(cuò)，比如弦斷掉或者跑了弦，都會(huì)讓作品的呈現(xiàn)不完美。在臺(tái)上是“或有出路”，坐在臺(tái)下就只有懸念。我想到晚年的肖斯塔科維奇也不斷受到身體疾病的折磨和死亡陰影的籠罩，以至于他的晚期弦樂(lè)四重奏同樣撲朔迷離，在極度的悲觀、絕望當(dāng)中，也充滿著迷惘苦痛和詭異。就以《第十一弦樂(lè)四重奏》為例，這是獻(xiàn)給與作曲家長(zhǎng)期合作的貝多芬四重奏組的小提琴家瓦西里·希林斯基的。巧的是，這部作品也是七個(gè)樂(lè)章，也要求不間斷地演奏。我甚至相信，肖斯塔科維奇一定有意為之。那部作品也很棒，非常有特點(diǎn)和想法，七個(gè)樂(lè)章分別是前奏、諧謔曲、宣敘調(diào)、練習(xí)曲、幽默曲、悲歌和尾聲。那仿佛是瓦西里人生的七段回放，或者是作曲家的“夫子自道”。

● 我們當(dāng)年演奏的是貝多芬早期室內(nèi)樂(lè)作品，還是不好與這個(gè)晚期弦樂(lè)四重奏比，那太熬人了。“夫子自道”這件事可以鏡面反射般無(wú)限地映照下去，晚期究竟是怎樣的境遇，如人飲水，冷暖自知。當(dāng)薩義德在說(shuō)貝多芬的時(shí)候，他在說(shuō)自己，就像你說(shuō)或許肖斯塔科維奇也在說(shuō)這個(gè)。我想2020年有不少人能體會(huì)到這首弦樂(lè)四重奏所傳遞出的黑暗——辜負(fù)與失去。

○ 是的。很多作品都有當(dāng)下的代入感，對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)是彼時(shí)，對(duì)后來(lái)者意味著永恒。更何況在弦樂(lè)器上，升E小調(diào)有特別的陰暗感。難怪瓦格納說(shuō)，第一樂(lè)章表達(dá)的是最悲哀的東西。垂死的舒伯特去世五天前，有人請(qǐng)他做一場(chǎng)私人演奏。在聽(tīng)了這首弦樂(lè)四重奏之后，舒伯特撂下一句話：“在此之后，我們還能寫(xiě)些什么？”這被稱為是貝多芬最有啟發(fā)性和神秘性的晚期弦樂(lè)四重奏是一個(gè)新的維度，他如此深刻地抵消了這之前的所有風(fēng)格。七個(gè)樂(lè)章，而且要連續(xù)演奏，是前所未有的，也是海頓、莫扎特想都不能想的。

● 我知道這個(gè)故事。對(duì)敢演奏貝多芬這首作品的人，我總是心生敬意。

○ 說(shuō)到老態(tài)和瀕死，我想到杜甫的那兩句詩(shī)：“親朋無(wú)一字，老病有孤舟。”就是那種狀態(tài)，只有到了那個(gè)時(shí)候，到了那個(gè)年紀(jì)，到了周?chē)鷽](méi)有一個(gè)親戚朋友又無(wú)所依傍的時(shí)候，人才會(huì)有這種感同身受，作品才能出來(lái)。這個(gè)時(shí)候才容易“破”，破所謂過(guò)去從海頓開(kāi)始建立起來(lái)的四樂(lè)章秩序——起承轉(zhuǎn)合的秩序。他已經(jīng)不是在這個(gè)形式里面去裝一個(gè)新的作品，而是考慮如何才能表達(dá)出我現(xiàn)在特有的這種頹喪的、極其悲觀沮喪的東西，我用什么樣的方式來(lái)表達(dá)？這個(gè)就有相當(dāng)大的“破壞性”。

這個(gè)“破”當(dāng)中，或許他是不知不覺(jué)的，或者自己并無(wú)意識(shí)的。但有時(shí)候我又覺(jué)得他也是在有意識(shí)地建立一些東西，比如《第十四弦樂(lè)四重奏》核心的第四樂(lè)章，它由一個(gè)主題和六個(gè)變奏組成，其中大多數(shù)涉及和聲而不是旋律本身的本質(zhì)。這是室內(nèi)樂(lè)有史以來(lái)最深刻、最復(fù)雜的作品之一。每種變奏都以不同的節(jié)奏來(lái)演奏，因此創(chuàng)建了一個(gè)真正的“變奏曲”。作曲家賦予了變奏完全不同的性格，甚至在最后一個(gè)樂(lè)章——第七樂(lè)章，最終又回到了第一樂(lè)章最開(kāi)始的主題。雖然是非理性的情緒表達(dá)，但實(shí)際上在構(gòu)架作品的過(guò)程中，作曲家是別出心裁的，他讓這個(gè)作品構(gòu)成了一個(gè)難以復(fù)制的新的范本。新的面貌在這個(gè)過(guò)程中誕生了。

● 加州大學(xué)的羅伯特·溫特（Robert Winter）教授早年在上海音樂(lè)學(xué)院講貝多芬，分析了《第十四弦樂(lè)四重奏》的第一樂(lè)章。這個(gè)賦格樂(lè)章，整首賦格都建立在主題的十二個(gè)音符上，完整的主題一共有十次進(jìn)入，前三次是連續(xù)的，中間四次是間斷的，最后三次又是連續(xù)進(jìn)入的。而其中插部的主題也不過(guò)是從這個(gè)基本主題上截取的片段。可以說(shuō)這個(gè)賦格樂(lè)章具有非常強(qiáng)的整體性，雖然它呈現(xiàn)出的是一種極其悲傷的情緒，但完全不是“破碎”的。

○ 有人只是表面地看到貝多芬以《第十四弦樂(lè)四重奏》為代表的晚期作品的這種破碎，甚至認(rèn)為其中充滿過(guò)時(shí)的陳舊筆法，比如顫音、裝飾音、率真簡(jiǎn)明的伴奏聲部等。到處是溝紋，充滿裂痕，既不叫人親近，也缺乏甜美氣息。然而薩義德說(shuō)，這種現(xiàn)象推翻了我們關(guān)于一部作品要連貫統(tǒng)合、有機(jī)周密、完整融合的既定觀念和聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。他恰恰是透過(guò)破碎的聲音看到了年邁貝多芬的本質(zhì)。

因此有人說(shuō)，這不僅是所有弦樂(lè)四重奏中最偉大的，也是有史以來(lái)最偉大的作品。但我以為這更是人類思想、內(nèi)心和精神的最大成就之一，無(wú)論是在藝術(shù)、科學(xué)還是其他領(lǐng)域。很少有人能企及貝多芬在《第十四弦樂(lè)四重奏》中達(dá)到的高度。耳聾似乎使貝多芬傾聽(tīng)他內(nèi)心的一切，正是在他的體內(nèi)，他發(fā)現(xiàn)了新的形式、主題和表現(xiàn)力。

● 楊燕迪老師說(shuō)過(guò)晚期的貝多芬是天人合一。這種表面形式上的破與內(nèi)里的統(tǒng)合，最終成就了獨(dú)一無(wú)二的貝多芬。

○ 我不贊成將中國(guó)哲學(xué)“天人合一”的概念用在這里，那很難與貝多芬晚期風(fēng)格相扣。

● 嗯，我想楊老師所說(shuō)的“天人合一”只是取了個(gè)意，而非一種文化上的特定名詞。

○ 但這種用法特別容易被人誤解或者攻擊，王西麟老師多次跟我說(shuō)，他很反對(duì)這個(gè)說(shuō)法。

● 的確，多數(shù)時(shí)候“聽(tīng)”是一種脫離上下文的“聽(tīng)”。我們先不糾結(jié)這個(gè)，因?yàn)槿绻鼑?yán)謹(jǐn)些，西方的浪漫主義運(yùn)動(dòng)是貝多芬逃脫不掉的土壤，他的走向與浪漫主義尋求解決之道的這個(gè)方向是密不可分的。這個(gè)不能再展開(kāi)，否則我們要“歧路亡羊”好幾天。用薩義德的話來(lái)說(shuō)，這個(gè)“合一”實(shí)際上就是把巨大的虛空外翻給別人看，一個(gè)無(wú)聲的黑暗或者黑洞，告訴你這就是真實(shí)的樣子，好比你剛才所說(shuō)的把音樂(lè)光鮮背后的纏斗表演給你看，因?yàn)槭澜绫緛?lái)就是這樣子。于是這個(gè)痛苦就成了一種領(lǐng)悟，一條上升之路。

○ 二十多年前，我讀過(guò)錢(qián)德拉塞卡的一本書(shū)，書(shū)名忘記了。其中說(shuō)到莎士比亞、牛頓和貝多芬不同的創(chuàng)意模式。他說(shuō)，貝多芬最后的弦樂(lè)四重奏是他音樂(lè)成就的高峰，其表達(dá)的境界猶如“獨(dú)自穿越陌生的思想海洋”。當(dāng)年我被這句話所震撼。貝多芬晚年的耳聾所造成的內(nèi)聽(tīng)和內(nèi)省，的確有一種超驗(yàn)性。這些作品不再有理想的渴望和欲望的升騰，轉(zhuǎn)而朝向一種神秘的、神圣的境界。今天再看，當(dāng)我們過(guò)于仰視，或者說(shuō)提煉了這些理念的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)身體的殘破。不知老之將至的這種無(wú)奈其實(shí)是作品的動(dòng)因之一，甚至是原初的動(dòng)因。

這些作品也促使貝多芬做了另一種形式的自我否定。在音樂(lè)方面，他的苦心孤詣以新的音樂(lè)形式重新配置，用來(lái)探索無(wú)人嘗試過(guò)的表現(xiàn)深度。記得在某個(gè)變奏中我看到四位演奏者在琴橋部位演奏，既不甜美也不優(yōu)雅，甚至有一些浮泛和刺耳，這似乎讓我們聽(tīng)到了二十世紀(jì)弦樂(lè)四重奏的前生。然而，這恰恰是彼時(shí)彼刻的貝多芬突然遭遇的心靈瞬間。

● 是的，自我否定之路。我忍不住要加上一句近一年一直在我腦中盤(pán)旋的經(jīng)文：“我實(shí)實(shí)在在地告訴你們，一粒麥子落在地里如若不死，仍舊是一粒；若是死了，就會(huì)結(jié)出許多子粒來(lái)。”這句話被陀思妥耶夫斯基放在了《卡拉馬佐夫兄弟》開(kāi)頭的引子中。因死而有了新生命的前生。

事實(shí)上，貝多芬的這種做法是很難效仿的。貝多芬把“維也納風(fēng)格”帶到了極致，但是對(duì)十九世紀(jì)的音樂(lè)家創(chuàng)作技巧方面的影響微乎其微。貝多芬對(duì)后世作曲家的影響，無(wú)論是十九世紀(jì)的還是二十世紀(jì)的，更多是精神層面的人性的啟迪，更多是在理念上：他為自己內(nèi)心而寫(xiě)作，而不是為觀眾而寫(xiě)作。如果說(shuō)莫扎特的歌劇是用他的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)別人的故事，那么貝多芬整個(gè)就是在寫(xiě)自己的東西，特別是他晚期的作品。

○ 這個(gè)是很到位的說(shuō)法。記得本雅明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，沒(méi)有哪個(gè)藝術(shù)家，包括小說(shuō)家、畫(huà)家、作曲家，是寫(xiě)給觀眾或者聽(tīng)眾的，藝術(shù)家只寫(xiě)給他們自己。如果說(shuō)阿多諾更感興趣的是關(guān)于權(quán)力、權(quán)威和正統(tǒng)的領(lǐng)域，那么薩義德關(guān)心的則是私人領(lǐng)域。薩義德把自己當(dāng)作一個(gè)聆聽(tīng)者。站在這樣的立場(chǎng)，他聽(tīng)到甚至看到了老年貝多芬的各種生活窘迫和內(nèi)心的崩潰。這些造成了年老的貝多芬不再去考慮庇護(hù)人和商業(yè)模式，甚至不顧違背傳統(tǒng)的美學(xué)范式，哪怕冒犯觀眾也無(wú)所畏懼。于是，類似但丁地獄式的旅程在他內(nèi)心展現(xiàn)，中年時(shí)期的英雄主義理想日漸遠(yuǎn)去，一種極其個(gè)人化的感受、體驗(yàn)、創(chuàng)造生命和作品的新聲音出現(xiàn)了。薩義德試圖去捕獲作曲家的一種生存與創(chuàng)作的軌跡，并在那個(gè)記憶靈光一閃的關(guān)頭將其把握。他抓到貝多芬晚期風(fēng)格的要害所在。

● 聆聽(tīng)只說(shuō)到薩義德的一面，他還有介入的另一面，通過(guò)介入來(lái)了解這個(gè)私人在公共領(lǐng)域中所處的位置，也就是退到當(dāng)時(shí)的年代中去。以賽亞·柏林在梳理浪漫主義的根源時(shí)說(shuō)了句話（這種更迭流動(dòng)的視角最早是維柯提出的，不要忘了，維柯對(duì)于薩義德的重要性），他說(shuō)恰巧成為規(guī)則的是獲得優(yōu)勢(shì)地位的學(xué)科，優(yōu)勢(shì)學(xué)科支配了一代人的想象力。十九世紀(jì)，社會(huì)學(xué)成為優(yōu)勢(shì)學(xué)科；在我們這個(gè)世紀(jì)，則是心理學(xué)大領(lǐng)風(fēng)騷。尚處于浪漫主義時(shí)段區(qū)隔內(nèi)的貝多芬到了晚期其實(shí)已經(jīng)開(kāi)啟了探索心理學(xué)范疇的自我拷問(wèn)。這些同樣被薩義德吸納進(jìn)他的音樂(lè)比對(duì)中，所有的結(jié)果都是有來(lái)源的，尤其是經(jīng)歷過(guò)法國(guó)大革命以后的貝多芬，這些都成為薩義德考量晚期的因素。

最終有了一個(gè)流動(dòng)的晚期風(fēng)格：生中有死，死中有生。這些生死從歷史的時(shí)空中來(lái)，又投入到未來(lái)的時(shí)空中去，音樂(lè)成了懸浮在時(shí)空之間某種意義上的永恒的瞬間。音樂(lè)從來(lái)不受限于時(shí)空，這個(gè)聲音今天依然能被二十一世紀(jì)的我們聽(tīng)到，豈不妙？！馬勒當(dāng)年說(shuō)：“貝多芬有什么怕的？他永遠(yuǎn)是年輕的，他活在一個(gè)音樂(lè)還年輕的時(shí)代。”那意思是巴赫比貝多芬苦多了。現(xiàn)在再想起這句話，或聽(tīng)到晚期貝多芬的音樂(lè)，有時(shí)候，我覺(jué)得我們所有人，作為人類，真的老了。我們今天離海頓或莫扎特的那種純真明媚真的好遠(yuǎn)，因?yàn)槿祟惱狭恕Ｎ也o(wú)褒貶之意，只是說(shuō)另一副該有的模樣。

○ 最后一年的貝多芬經(jīng)常臥床不起。他不知道哪一次是最后一次，他并沒(méi)有打算讓《F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（Op. 135）成為最后一首作品，但他的確是把這個(gè)作品當(dāng)作最后一首弦樂(lè)四重奏來(lái)寫(xiě)的。作為貝多芬最后的作品，這首弦樂(lè)四重奏寫(xiě)于他身體正在崩潰的邊緣，而音調(diào)卻充滿了笑聲和諷刺，仿佛回到海頓、莫扎特的表達(dá)方式。寫(xiě)到末樂(lè)章他突然卡住，病入膏肓的作曲家可能厭煩了弦樂(lè)四重奏。這里有一個(gè)故事：一個(gè)叫鄧布歇爾的業(yè)余愛(ài)好者想試奏《降B大調(diào)四重奏》，曾向貝多芬要分譜。貝多芬發(fā)現(xiàn)他沒(méi)有購(gòu)買(mǎi)弦樂(lè)四重奏的演出票，便輾轉(zhuǎn)告知，除非有人替你買(mǎi)票。“必須如此嗎？”貝多芬聽(tīng)后也笑了，飛快地寫(xiě)道：“必須如此，掏出你的錢(qián)。”這個(gè)突如其來(lái)的卡農(nóng)，讓他解決了《F大調(diào)四重奏》的終曲。他很幽默地標(biāo)記為：“來(lái)之不易的解決。”這也成為莊嚴(yán)的引子音樂(lè)的一部分，只是作曲家用的是喜劇性質(zhì)的悲劇修辭。悲與喜，莊嚴(yán)與戲謔相互依存且相互轉(zhuǎn)換。作品結(jié)束了，作曲家卻沒(méi)有選擇與疲憊的人生和解。除非死去，否則永遠(yuǎn)有下一站在等待著他。

● 與貝多芬的不和解不同，一輩子都在咀嚼貝多芬之況味的薩義德一直在等待那個(gè)時(shí)刻的到來(lái)。

你知道薩義德人生第一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)聽(tīng)的是什么嗎？是1951年富特文格勒帶領(lǐng)柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)到開(kāi)羅的演出，十六歲的薩義德聽(tīng)了其中的一場(chǎng)，曲目包括舒伯特的《未完成交響曲》、莫扎特的《G小調(diào)第四十交響曲》以及貝多芬的《第五交響曲》。他有個(gè)表兄說(shuō)《第五交響曲》的主題是“命運(yùn)敲門(mén)”，他嗤之以鼻，說(shuō)那完全是外行人的臆測(cè)。“音樂(lè)就是音樂(lè)，是出于本能的體會(huì)。”他后來(lái)解釋道，自己的這種說(shuō)法也有逞能的成分，因?yàn)樗拇_說(shuō)不清曲子里究竟是什么那般真確又無(wú)法言傳地觸動(dòng)他，于是富特文格勒的貝多芬成為他漫長(zhǎng)反思的起點(diǎn)。薩義德寫(xiě)下了這樣一句話——“時(shí)間似乎永遠(yuǎn)跟我作對(duì)”，隨后便是洋洋灑灑的一段論述，將音樂(lè)與時(shí)間相互關(guān)聯(lián)。“時(shí)間”一直是薩義德腦中揮之不去的咒語(yǔ)，它永遠(yuǎn)無(wú)情地向前，它的持續(xù)存在實(shí)為一種挑戰(zhàn)，看你能不能在有限的時(shí)間里完成重要的事。在薩義德心中，“音樂(lè)”等同于“時(shí)間”。于是他的晚期風(fēng)格思考，猶如一輩子的功課，到了該交卷的時(shí)候。

逝世前三個(gè)月，薩義德打電話給擔(dān)任長(zhǎng)老牧師的表兄，請(qǐng)教“時(shí)候?qū)⒅粒F(xiàn)在就是了”出自《圣經(jīng)》哪一處經(jīng)文。得知答案后，薩義德放下電話，轉(zhuǎn)過(guò)頭對(duì)妻子瑪麗亞姆說(shuō)：“我很擔(dān)心你不知道我的葬禮該奏什么音樂(lè)。”瑪麗亞姆先是吃了一驚，隔了好一會(huì)兒才回過(guò)神來(lái)。她說(shuō)：“我突然明白他正在告訴我，這是結(jié)束的開(kāi)始，他要走了。”他葬禮究竟放了什么音樂(lè)，我一直沒(méi)找到文字印證，如果有誰(shuí)知曉，請(qǐng)一定告訴我。

○ 說(shuō)到葬禮音樂(lè)，去歲至今，失去了不少熟識(shí)和陌生的人。我還受托給一些朋友的親屬選擇葬禮儀式的音樂(lè)。選用最多的是法國(guó)作曲家福雷《安魂曲》中的《在天堂》。他在教堂中為無(wú)數(shù)的告別儀式彈過(guò)管風(fēng)琴伴奏，但輪到給雙親寫(xiě)哀樂(lè)的時(shí)候，卻秉持了一種完全不同的生死表達(dá)。“這是一場(chǎng)令人欣喜的拯救，對(duì)超越墳?zāi)沟男腋５目释皇橇钊送纯嗟慕?jīng)驗(yàn)。”在這里，生命不是被救贖而是被超越的。艾略特有兩句詩(shī)特別有哲理：“四月是殘忍的季節(jié)，從死了的土地滋長(zhǎng)出丁香。”

● 回頭看看，我們兩個(gè)人當(dāng)真好一番游歷：一路從晚期弦樂(lè)四重奏講到老，講到死的前奏，講到破，到回溯整個(gè)下降、否定之路，最終在否定中開(kāi)啟上升之道的破繭成蝶，再到，如果死了只是死了，又或者……我們永遠(yuǎn)需要有一個(gè)結(jié)束，至少這個(gè)對(duì)談應(yīng)當(dāng)有個(gè)了結(jié)。

事實(shí)上，《不合時(shí)宜的冥思》還不是《音樂(lè)的極境》的最后一篇文字，這個(gè)“結(jié)束”還在沒(méi)完沒(méi)了。附錄部分有一篇顯得沒(méi)頭沒(méi)尾的文章——“巴赫/貝多芬”。當(dāng)時(shí)責(zé)任編輯雷淑容女士跟我較真，說(shuō)標(biāo)題一般不出現(xiàn)“/”這樣的符號(hào)，是否改改。事實(shí)上，這是薩義德生前在繼晚期風(fēng)格研究后提出的一個(gè)新的寫(xiě)作計(jì)劃，后因無(wú)法完成而棄置。在研究晚期風(fēng)格的同時(shí)，薩義德亦在鐘愛(ài)的古爾德式巴赫思考間游歷。基于對(duì)位的概念，他提醒我們要看到深處困境時(shí)兩種截然相反的努力與可能：巴赫是集舊者，貝多芬是革新人；巴赫充滿調(diào)和與包容，貝多芬總是緊張與挑釁；巴赫可用系統(tǒng)來(lái)表述，貝多芬則關(guān)乎原則；巴赫是中心化的圓，貝多芬是進(jìn)擊式的箭；巴赫代表鞏固，貝多芬意味成長(zhǎng)。

隨之，他提出面對(duì)古典樂(lè)的困境、現(xiàn)當(dāng)代文化的困境乃至人類所謂的現(xiàn)代困境，巴赫與貝多芬是對(duì)貧乏之境遇的補(bǔ)救式嘗試。巴赫可能會(huì)告訴我們?nèi)绾蚊鎸?duì)過(guò)去，貝多芬可能會(huì)對(duì)未來(lái)何去何從有所啟迪。這完全是另一個(gè)維度的話題，一道引人遐想無(wú)限的“開(kāi)胃菜”，很遺憾。但就像艾略特心中的玫瑰園一樣，“我知道那里有座玫瑰園，但我不曾推門(mén)進(jìn)去，我只是借著門(mén)縫往那瞧了一眼”。那個(gè)召喚就這么立著。借這個(gè)了不起的“未完成”為對(duì)話做個(gè)結(jié)，或許哪日興致所至，就推開(kāi)了那扇門(mén)。我們?cè)诮Y(jié)束中開(kāi)始，必要在開(kāi)始中結(jié)束。