從《洛神賦圖》看魏晉審美自覺的覺醒

摘要：繪畫一方面是獨(dú)立的存在，有它自己產(chǎn)生、存在、以及發(fā)展的必然。另一方面，特定的時代對繪畫的發(fā)展也起著一定的作用。藝術(shù)與時代不可分割。本文以《洛神賦圖》為例，通過繪畫去看魏晉審美自覺的覺醒。從時代背景、政治思想、作者、畫作本身等方面帶領(lǐng)大家走進(jìn)一個時代的覺醒。《洛神賦圖》作為中國十大傳世名畫之一，它有什么魅力呢？在它的背后又存在著什么呢？那么，就讓我們帶著敬佩與好奇，走進(jìn)顧愷之的《洛神賦圖》，走進(jìn)名士輩出的魏晉，站在那歷史與文化激蕩的滾滾長河中，撐一支長篙，去探尋中國早期繪畫的審美覺醒。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝;《洛神賦圖》;審美覺醒

一、從時代背景看審美覺醒。

1.1政治與名士

魏晉南北朝時期朝代更替頻繁，政治混亂，人們受壓迫大，如東漢末年宦官專權(quán)，多個蠻夷國家崛起等。這一時期文人士大夫命途多舛，羅致禍殃。《晉書》所載：“魏晉之際，天下多故，名士少有全者。”在這種壓迫下，人們逃避苦難的現(xiàn)實(shí)，去追尋情感的表達(dá)和藝術(shù)的覺醒。竹林七賢中的嵇康--“越名教而任自然”。在這種對世俗的超脫中，人們向內(nèi)逐漸發(fā)現(xiàn)了“自我”。

1.2思想與宗教

魏晉南北朝時期，儒學(xué)衰微老莊興起，為魏晉玄學(xué)的發(fā)展開辟了道路。從而促進(jìn)了“蔑禮棄法”的放誕風(fēng)氣的發(fā)展，為人個性的覺醒提供了基礎(chǔ)。例如：顧愷之的傳神寫照和以形寫神。同時，佛教的傳入也沖擊了傳統(tǒng)僵化思想。以上為審美覺醒奠定了精神基礎(chǔ)。

二、從《洛神賦圖》看審美覺醒。

2.1畫作概括

《洛神賦圖》，寬×長：27.1*572.8cm，絹本設(shè)色，傳為顧愷之所畫（現(xiàn)多為宋摹本），魏晉南北朝時期，現(xiàn)為故宮博物院藏。內(nèi)容是關(guān)于洛神和青年的愛情離別神話故事，取材來自曹植的《洛神賦》。

2.2從作者看審美自覺

顧愷之身處飄搖亂世，猶如小舟入海，雖不能翻天覆地，但也可逆水行舟乘風(fēng)破浪，遨游千萬里。顧愷之（348—409）字長康，漢族，晉陵無錫人。出生于官宦世家，受家族的限制以及朝廷的禁錮更嚴(yán)重。在這樣的壓迫下，顧愷之寄情藝術(shù)，崇尚玄學(xué)。從而更加注重個人獨(dú)立審美自覺。顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得”“以形寫神”等論點(diǎn)，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。就《洛神賦圖》而言，如畫面開頭曹植與洛神通過“悟?qū)Α钡难凵窠涣鳎_(dá)到“以形寫神”。達(dá)到了“盡精微，致廣大”的效果。從而也體現(xiàn)出了顧愷之對于自身審美的探索。

在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中說：“自古論畫者以顧生之際天然絕倫，評著不敢一二。”在后世的李嗣真，王伯敏也對顧愷之頗為推崇。毫無疑問，顧愷之的畫作對后世影響深遠(yuǎn)。這也為我的選材提供了有力的根據(jù)和證明。

2.3從繪畫功能的轉(zhuǎn)變看審美自覺

從宣教功能轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人情感表達(dá)。洛神賦圖的選材，取材于神話愛情故事，這明顯區(qū)別于周代的“鑄鼎物象”和漢代的“成教化，助人倫”的圖示宣教的藝術(shù)。這種選材的轉(zhuǎn)變標(biāo)志了藝術(shù)與政治的分離。藝術(shù)開始獨(dú)立于政治而存在，人們開始注重自己內(nèi)心情感的表達(dá)，繪畫的審美自覺開始覺醒。

2.4從文學(xué)藍(lán)本看審美自覺

《洛神賦圖》取材于曹植的《洛神賦》。《洛神賦》是抒情小賦，浪漫主義。賦文想象空間大，詞藻豐富，描寫傳神詳細(xì)。為《洛神賦圖》的誕生提供了基礎(chǔ)，也是從詩文的審美自覺到繪畫的審美自覺的轉(zhuǎn)變。

2.5從內(nèi)容、構(gòu)圖看審美自覺

一、人疲馬亦乏，曹植從京歸。尋樹蔭暫歇，既見美洛神。驚而為天人，洛神亦回盼。

二、洛神影翩躚，山水復(fù)重現(xiàn)，娥皇嬉女晏。

三、曹植攜侍從，盤于柳樹下，洛神側(cè)站立，回首望曹植。

四、洛神乘鸞去，柳下依借別。

五、洛乘六龍去，異獸伴車側(cè)，洛神回顧玢。

六、洛神已離去，曹植念不已，乘舟而追趕。

七、洛神無蹤影，侍從伴曹植，燭影到天明。

八、曹亦乘車去，人走哀心留，不禁頻回望。

畫面從右至左徐徐展開，采用了整體布局，開創(chuàng)性的連環(huán)畫形式。運(yùn)用散點(diǎn)透視。人物和山水高下左右的錯位安排，造成了整個畫面的跌宕起伏。區(qū)別于漢代刻板的平鋪直敘。畫面情緒從平靜到惆悵再到激烈最后又回歸于平靜，耐人尋味。畫面并不照本宣科于詩歌，體現(xiàn)了作者的主觀審美與再創(chuàng)作。

從細(xì)節(jié)中我們也可以體會到作者的苦心經(jīng)營。例如開篇曹植和洛神的相遇。畫家著力刻畫了兩組人與馬的組合。在畫面的上部有一人一馬，一馬卸馬鞍獲得了休息的時間，猛然就地打滾解乏。吃驚的馬夫連忙側(cè)身躲讓，同時雙手向上舉起。在畫面的下部，有一人兩馬，一匹馬引頸回望。另一匹馬俯首吃草。一人站在兩匹馬之前，微微躬身。此景聚散疏密十分得當(dāng)，是國畫中的“攢三聚五”的手法。在畫面的中底部石縫間有兩棵弱柳，一大一小對比十分明顯，并且相互連接，主次分明。由于二者所占比重較大，又和左右的樹木形成了主次關(guān)系，這種安排使畫面更富節(jié)奏感，同時又填補(bǔ)了屬于畫面前方的大片空白，使畫面更加豐富。

從人物衣飾看：洛神與曹植依依惜別的那一幕：洛神穿著廣袖長裙身體向前，頭部向后，微微扭動，一手執(zhí)物，一手藏袖，與青年視線相對。她的衣帶飄飄向后，與青年前伸的手呼應(yīng)。人物衣飾的畫法采用高古游絲描。對洛神衣飾的刻畫，肩部線條較為簡略，而衣袖和下擺的線條較為夸張，采用了大量的弧線曲線去堆疊，這樣可以體現(xiàn)出洛神輕盈的身姿與“仙氣”。而對曹植的塑造就不同，曹植衣服用線大都上下行筆，線條之間的距離較為寬松。這樣可以產(chǎn)生一種穩(wěn)重高雅的氣質(zhì)。畫家通過對線條的不同處理突出了不同人的不同性格，從而達(dá)到寫神的目的。來表達(dá)作者的情感，突出主題。這些都是畫家在審美覺醒的基礎(chǔ)上的探索和開拓。

從山水背景看：山石安排疏密得體，一波三折。山巒和坡沿畫法單純，使畫面更加的整體和諧。樹木采用了游絲描的描法，圓勁沉著。蒲扇型的樹已經(jīng)具備了最基本的樹葉，樹枝和樹干。具備了符號和審美的雙重功能，給人一種稚拙的感覺。云水也采用游絲描來表現(xiàn)，體現(xiàn)了線的行云流水，春蠶吐絲，從而塑造畫面的空靈之感。當(dāng)然給我最直觀的感受，還是人物與山水的比例，人大于山，水不容舟。我個人認(rèn)為這是畫家“以大觀小”的刻意安排。目的是一種審美的體現(xiàn)：增強(qiáng)夢幻境界的表達(dá)。

從設(shè)色看：單線平涂，濃色積染，不求暈飾。色彩大多采用朱，淡赭，黃，白，黑，胭脂，藍(lán)靛，草綠等。整體設(shè)色妍麗古雅，鮮明和諧。這也是在審美自覺的大背景下，對前人色彩的繼承和創(chuàng)新。

總結(jié)：

魏晉南北朝時期，在黑暗政治的壓迫下，人的情感開始表達(dá)，玄學(xué)興起，多方影響下繪畫功能轉(zhuǎn)變，詩文、書法、繪畫齊頭并進(jìn)。這些無不顯示著在魏晉南北朝時期，人們開始從蒙昧中走出來，去表達(dá)個人的主觀審美意向，審美自覺開始覺醒。從《洛神賦》原藍(lán)本的審美自覺，到《洛神賦圖》的構(gòu)圖內(nèi)容，人物裝飾，背景山水，設(shè)色的審美探索，標(biāo)志著魏晉時期中國畫已走向?qū)徝雷杂X。這一時期藝術(shù)和藝術(shù)理論呈現(xiàn)井噴式爆發(fā)，如畫家四祖，書法兩圣，疏密二體，南帖北碑，顧愷之《畫論》，謝赫《古畫品錄》等等的探索和發(fā)展，也代表著新的審美時代。魏晉南北朝時期的文化對后世產(chǎn)生了巨大的影響，是中國美術(shù)歷史中的不倒豐碑！

作者簡介：蘇碧菡（1999.1—），女，漢族，山東泰安人，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀本科，專業(yè)：繪畫（國畫），研究方向：國畫山水。

（作者單位：鄭州大學(xué)）