《淮南子》造物藝術批評思想研究*

吳新林

(泰州學院 美術學院，江蘇 泰州 225300)

《淮南子》①(又名《淮南鴻烈》)吸收融合了先秦各家思想，又自成體系，是西漢時期集先秦諸子思想之大成者。班固《漢書·藝文志》將《淮南子》列入雜家，并認為雜家思想“兼儒墨，合名法”“見王治之無不貫”。梁啟超、胡適、任繼愈等近當代學者多認為《淮南子》基本思想出于道家[1]4-8，其折衷了諸子所長，兼具儒家、墨家、法家、名家、陰陽家等思想。誠如宗白華先生所言，“古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子)，但嚴格講起來都是對當時現實社會、對當時的實際的工藝品、美術品的批評。”[2]34在《淮南子》中，淮南王劉安及其門客在究理論事的言說中，或就物論事，或借物喻理，其關于物質文化的論述中提出了諸如“美丑有間”“完而不飾”“因時變而制禮樂”等重要且進步的藝術觀點，蘊含了系統而深刻的造物藝術批評思想。

一、《淮南子》的“道器”觀

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”是中國傳統哲學對“道”“器”屬性的基本界定，《淮南子》的敘事結構以道家思想為統領，賦予了傳統道器關系以新的價值內涵。

(一)《淮南子》之“道”

就“道”而言，孔孟以仁義之“王道”為儒家根本，老莊把無為之“天道”作為自然本體的核心。《淮南子》的“道”在形式上繼承了天道無為的思想，但本質上已經實現了“儒道融合”，彰顯了積極的入世態度，誠如王振復先生所言：“《淮南子》論‘道’，已不是老莊那般偏于‘致虛’‘守靜’‘心齋’‘坐忘’，而是兼言‘人事’的”[3]106。

在《淮南子》中，道是無形而又無所不在的，天地運作與萬物始終都以“道”的自然流轉為要約，但其“道”與“無為”又服務于人事和政治體系。

是故圣人內修其本，而不外飾其末，保其精神，偃其智故。漠然無為，而無不為也；澹然無治也，而無不治也。所謂無為者，不先物為也；所謂無不為者，因物之所為。所謂無治者，不易自然也；所謂無不治者，因物之相然也。(卷一 原道訓)

圣人掩明于不形，藏跡于無為。(卷十四 詮言訓)

圣人因時以安其位，當世而樂其業。(卷七 精神訓)

《淮南子》所強調的“無為”卻有別于老莊“無為”，老莊的“無為”是遁世的、消極的、放任自流的，而《淮南子》的“無為”則是入世的、積極的、有所作為的。對生命個體而言，“無為”不是不作為，而是為了“因時”而動，其以無應有、引而不發的邏輯在于圣人“不能生時”(卷六 覽冥訓)，一旦時機成熟則要有所作為，其所反對的“有為”僅僅是強調不要違背自然規律而作為。馮友蘭先生亦認為，“《淮南》所謂無為，其實已是有為”，其主旨包含安恬虛靜、因物之性而為之、順時勢而為等幾層意思。[4]104-106而在葛兆光先生看來，《淮南子》之道的法則，一是柔弱清靜，二是自然無為，三是返本復初。[5]245

(二)《淮南子》之“器”

在器與物的層面，《淮南子》秉承了有無相生的傳統道家思想。其謂“有生于無”，認為萬物“同出于一”，且“名”與“實”之間是統一的；其謂“物莫不生于有也”，意在說明事物之間并非獨立的存在，新的物體往往產生于已有的事物，如青出于藍而勝于藍。

今以涅染緇，則黑于涅；以藍染青，則青于藍。涅非緇也，青非藍也。茲雖遇其母，而無能復化已。……由此觀之，物莫不生于有也，小大優游矣！(卷二 俶真訓)

在處理人與物的關系時，《淮南子》主張養性自得，重己而輕物，無為而達道，而不可受制于物欲，譬如皮弁冠冕和大車雖然可以使用，但不宜過分喜愛。

知大己而小天下，則幾于道矣。(卷一 原道訓)

是故達于道者，反于清靜；究于物者，終于無為。(卷一 原道訓)

圣人不以身役物，不以欲滑和。(卷一 原道訓)

弁冕輅輿，可服而不可好也。(卷二十 泰族訓)

在《淮南子》的物質觀中，物的誕生既源于造化自然的“無為”，又有賴于圣人的“有為”。天道無為而無不為，山川草木、蟲魚鳥獸皆為自然造物；圣人則因于世事之變而造物，如舜作室，伯余作衣等。圣人造物不是主動作為，而是不為物先，因事因時因人之所需所困而動，以“使民安之”，既具有趨利避害的功利本性，又體現了一定的民生與民本原則。在劉氏看來，冠履之物的裝飾意味要多于其功能性，認為冠履雖然沒有御寒、擋風、蔽日的功能屬性，但因為能夠滿足人們頭腳對裝飾的基本需要而存在，這在一定程度上也反映了《淮南子》對必要裝飾的認可。

圣人內藏，不為物先倡，事來而制，物至而應。(卷十四 詮言訓)

民迫其難，則求其便；困其患，則造其備。(卷十三 氾論訓)

今人待冠而飾首，待履而行地。冠履之于人也，寒不能暖，風不能障，暴不能蔽也。然而冠冠履履者，其所自托者然也。(卷十八 人間訓)

(三)《淮南子》之“技”

在造物藝術層面，“技”則是聯系“道”、“器”的方法和手段。老子云“大智若愚”“大巧若拙”，描繪的是智巧的極致狀態。“技”的本質在于“以所工易所拙”(卷十一 齊俗訓)，《淮南子》論“技”則主張摒棄機械智巧之心，強調棄智絕巧而遵循物的“自然”本性，不為技所困，不為形所累，不刻意巧飾，故推崇無為的“大巧”?！艾幈逃裰椋浯溏殍！彪m為自然之物，但其“文彩明朗，潤澤若濡”非能工巧匠所能為，這才是所謂的“大巧”(卷二十 泰族訓)。

機械之心藏于胸中，則純白不粹，神德不全。(卷一 原道訓)

神明之事，不可以智巧為也，不可以筋力致也。(卷二十 泰族訓)

以邪巧世者難而必敗。(卷九 主術訓)

工多技則窮，心不一也。(卷十四 詮言訓)

知機械而實衰。(卷二十 泰族訓)

葛兆光先生認為，《淮南子》的道“不僅要揭示宇宙天地之‘太上之道’，而且要指示人間治理之‘治世之道’，不僅要包容人類生存的種種‘技術’，而且要涵蓋處理社會秩序的種種‘知識’，建立一套實用的政策和策略?！盵5]249《淮南子》的“道”“器”“技”渾然一體，在造物藝術方面，“道”的內斂與超然限制了“技”的張揚與繁縟，進而決定了“器”的節儉實用及其外飾的質樸。在儒家思想中，器以藏禮是傳統造物的重要社會功能，故器物的形、色、數往往蘊含著禮制文化的規約，而《淮南子》對此基本持否定態度，“道”要求人重己而輕天下、不以身役物，“器”也就自然免除了承載社會文化的功能要求，但“道法自然”的內在要求使得“器”的創造必須遵循“天道”的內在邏輯。故在《淮南子》思想中，“器以載道”常表現為道家的天人合一觀，如黃鐘的尺度設計以“九”“三”立數，色彩以“黃”為德(《時則訓》中亦記載了天子祭祀的服飾、器物與五方、五行、五色相呼應)。

黃鐘之律九寸而宮音調，因而九之，九九八十一，故黃鐘之數立焉。黃者，土德之色；鐘者，氣之所鐘也。日冬至德氣為土，土色黃，故曰黃鐘……古之為度量輕重，生乎天道。黃鐘之律修九寸，物以三生，三九二十七，故幅廣二尺七寸”(卷三 天文訓)。

二、《淮南子》的藝術審美觀

《淮南子》美學思想豐富，且深度觸及審美主體、美感等藝術審美的重要命題，因此在中國美學思想史上占有重要的地位。

(一)美丑觀：“美丑有間”

《淮南子》繼承了老莊“美惡有間”的思想，通過對犧尊與溝中斷木相比，作出了“丑美有間”(卷二 俶真訓)的判斷，明確指出了美與丑是存在差異的。在造物藝術層面，“高臺層榭，接屋連閣”為美，“匡床蒻席”為美(卷九 主術訓)，但若子民生活困頓則明主不求其美。

就美感而言，《淮南子》能夠肯定美的客觀存在及美與丑的本質差異，并能認識到美的相對性，多樣性。會稽之竹箭、梁山之犀象、華山之金石、霍山之珠玉等都是各地的美好器物，而毛嬙、西施則是世間公認的美女。毛嬙、西施之美究竟從何而來？《淮南子》并沒有予以正面回答，只是通過對毛嬙、西施美丑之態的比較從側面反映了外在形式之于美感的重要意義，即漂亮的服飾、美好的妝容以及優雅的姿態是構成美的關鍵要素；且就審美效果而言，至丑能讓布衣韋帶之人為之“左右睥睨”，至美則能使王公大人為之“憚悇癢心”?！盃拮稹睕]有器物的形制及華麗的裝飾則無異于斷木，美女若缺少了自身的形貌與得體的外在裝飾則“弗能為美者”?？梢?，《淮南子》對美的對象已有明確的認知和價值判斷，如精細的制作工藝、高貴的裝飾紋樣及其“悅于目”“悅其色”的形式感官。

佳人不同體，美人不同面，而皆說于目”。(卷十七 說林訓)

今夫毛嬙、西施，天下之美人，若使之銜腐鼠，蒙猬皮，衣豹裘，帶死蛇，則布衣韋帶之人過者，莫不左右睥睨而掩鼻。嘗試使之施芳澤，正娥眉，設笄珥，衣阿錫，曳齊紈，……則雖王公大人，有嚴志頡頏之行者，無不憚悇癢心而悅其色矣。(卷十九 修務訓)

對于造物之美，《淮南子》不僅“不排除人造物的美的因素”[6]243，還反而肯定了勞動工具對造物之美的影響，并提出了造物的“宜”美思想。

清醠之美，始于耒耜；黼黻之美，在于杼軸。(卷十七 說林訓)

繡以為裳則宜，以為冠則譏。(卷十七 說林訓)。

(二)文質觀：“文不勝質”

《淮南子》視人的好色之性、飲食之性、喜樂之性和悲哀之性為人之常情，指出了“心和欲得則樂”“心有憂喪則悲”(卷八 本經訓)的人性特點，并圍繞這些特征提出了“宣樂”“飾怒”“效善”“諭哀”的概念，并最終提出了“有充于內而成像于外”(卷九 主術訓)的藝術觀點。在劉氏看來，內本而外末，外在的排場、形式與裝飾皆服務于內在的生理與情感需求，倘若一味追求外在的美與樂，美樂止休之時心必有“若有所喪”之感，固有“以內樂外”(卷一 原道訓)之謂。

具體到造物藝術的文質關系，亦不逾于由內而外的邏輯。與孔子所強調“文質彬彬”的君子之道相比，《淮南子》則以“文不勝質”為君子之謂。白玉和美珠的美無需借助外在的雕琢與裝飾，其自有的質感與格調本身就很美。質是文的根本，文是美的外在形式表現?！氨赜衅滟|，乃為之文”，而文不可勝質，內在之美優先于外在之美。

錦繡登廟，貴文也；圭璋在前，尚質也。文不勝質，之謂君子”(卷十 繆稱訓)

文勝則質掩，邪巧則正塞之”(卷十四 詮言訓)。

白玉不琢，美珠不文，質有余也”(卷十七 說林訓)

故鐘鼓管簫，干羽旄，所以飾喜也；衰绖苴杖，哭踴有節，所以飾哀也；兵革羽旄，金鼓斧鉞，所以飾怒也。必有其質，乃為之文。(卷八 本經訓)

在“美不可求”境況下，文又何必為之？在《淮南子》中，正是因為有了對人欲與人情的適度肯定，才有了文的存在意義。物之文是用以承接人之情、欲的方式，這是文質關系中“文”的功能定位，“文情理通”是文以述情的理想境界。在儒家思想觀念中，“禮”是服務于政教的外部價值行為規范，《淮南子·齊俗訓》則提出禮是“實之文”，并強調“禮不過實”。“體情制文”是禮的方法，禮制不可偏離人之常情，“度量不失于適”，禮必須“因人情而為之節文”，只求“不失親疏之恩，上下之倫”而不拘于儒墨之道，故一切煩民害生的禮飾與排場皆可擯棄。

文者，所以接物也，情系于中而欲發外者也。以文滅情，則失情；以情滅文，則失文。文情理通，則鳳麟極矣。(卷十 繆稱訓)

義者，循理而行宜也；禮者，體情制文者也。義者宜也，禮者體也。(卷十一 齊俗訓)

飾其外者傷其內，失其情者害其神，見其文者蔽其質。(卷十四 詮言訓)

神制則形從，形勝則神窮。(卷十四 詮言訓)

“文不勝質”“體情制文”是《淮南子》對質、文、情三者關系的基本把握，質、文、情對應于造物之性、形、神，以質為本方能不困于性，不累其形，不傷其神。

(三)禮樂觀：“變古易?！?/h3>

禮樂與中國傳統文化與中國藝術精神有著深厚的淵源，《淮南子》對仁義禮樂持部分接受態度，批判性地提出了“禮樂未始有?！?卷十三 氾論訓)的重要觀點，認為仁義禮樂，僅僅是救治社會衰敗的工具，是末世之用，而非治本之道，故應當吐故納新，而不應該使人受制于禮樂。在劉氏看來，仁義是被動之舉，禮樂盛行說明上古的淳樸已經消散，這與老子“大道廢，有仁義”之說是相通的；盡管禮樂對改善人倫有著積極的意義，但儒道之禮制僅僅能暫時禁止人對物欲的渴求，而不能改變人的本心。

先王之制，不宜則廢之；末世之事，善則著之。(卷十三 氾論訓)

今夫儒者不本其所以欲，而禁其所欲；不原其所以樂，而閉其所樂。是猶決江河之源，而障之以手也。(卷七 精神訓)

在《淮南子》中，孔子所憂慮的“禮崩樂壞”多有“強人所不及”的意味，所以提出了“制禮足以佐實喻意而已”“制樂足以合歡宣意而已”“葬薶足以收斂蓋藏而已”(卷十一 齊俗訓)等一系列節儉而實用的思想。相反，“禮飾以煩，樂優以淫，崇死以害生”的惡俗當廢而不用。有虞氏之祀、夏后氏之社、殷人之禮、周人之禮等無論祭祀內容、備樂、尚色皆不同，甚至“禮樂相詭，服制相反”(卷十一 齊俗訓)，但不影響其祭祀之目的與功效；有虞氏、夏后氏、殷人、周人葬祭，器用、禮樂皆不同，而五帝三王之德名傳后世。

“因時變而制禮樂”(卷十三 氾論訓)是《淮南子》對應于“禮樂未始有常”的制禮舉措，其準則是“宜適”(卷十三 氾論訓)，具體方法為“不法其已成之法，而法其所以為法”(卷十一 齊俗訓)。其對法禮的要求則是“法與時變，禮與俗化”“法度制令，各因其宜”(卷十三 氾論訓)；在造物藝術方面，則要求“衣服器械，各便其用”(卷十三 氾論訓)。在劉氏看來，“物未嘗有張而不馳，成而不毀者”(卷二十 泰族訓)，故禮樂也需要因時而變，但“變古易?！辈皇悄繕?，而是針對“事窮”與“法弊”的手段，通過“救敗扶衰，黜淫濟非”來達到“調天地之氣，順萬物之宜”(卷二十 泰族訓)的根本目的。

(四)風尚觀：“移風易俗”

《淮南子》肯定藝術的地域、風俗差異，強調君王重位之“勢”對其他審美主體及風尚的影響，認為“權勢之柄”可以移風易俗。譬如，“楚文王好服獬冠”而楚國舉國效仿，“趙武靈王貝帶鵕翿而朝”而趙國以胡飾為美。在一般審美觀念中，獬冠與貝帶鵕翿即使為布衣百姓所用，也難免被人嘲笑。但正因為引領時尚風潮的主體乃是身居要位的當世之王者，故君王之勢在潛移默化中影響朝野上下以君王的審美品位指導自己的行為規范。同樣，人們對頂襄之劍、楚莊之琴本身破敗的品相不管不顧，只是將其視為時尚風潮而追隨之。

權勢之柄，其以移風易俗矣。……賢不足以為治，而勢可以易俗明矣。(卷九 主術訓)

楚文王好服獬冠，楚國效之，趙武靈王貝帶鵕翿而朝，趙國化之。使在匹夫布衣，雖冠獬冠，帶貝帶鵕翿而朝，則不免為人笑也。(卷九 主術訓)

頂襄之劍，則貴人爭帶之……楚莊之琴，側室爭鼓之。(卷十九 修務訓)

“楚莊王裾衣博袍”“晉文君大布之衣，牂羊之裘”，雖服飾不同，但各能稱霸一方；“三苗髽首，羌人括領，中國冠笄，越人劗鬋”，雖形式各異，但均不外乎發飾?？梢姡鞯仫L俗禮儀不可拘于一格?！痘茨献印R俗訓》同時也提出了“入其國者從其俗”，既肯定風俗的多樣性又充分尊重各地風俗。但劉安等人也認識到古今世事發生了深刻的社會變化，淳樸的民風已經不復存在，古時政教易化而當今風俗難移，故器物的創造也應該因俗而變。

三、《淮南子》的造物藝術價值觀

從人的因素來看，《淮南子》主張物的創造主體應該“無為復樸”“原心反性”，而消費主體在造物的日常消費中“不役于物”，身居高位者更要“示民以儉”。就設計造物本體來說，《淮南子》在造物的形式、方法與目的方面體現了豐富的設計價值觀。

(一)造物主體觀：無為復樸，原心反性

在改造自然與改造社會方面，《淮南子》認為“天下之事不可為”“萬物之變不可究”(卷一 原道訓)，而當因其自然、秉其要歸。這一思想映射到形而下的物質層面便是不外與物化、無爭于萬物，因為以身役物會使人迷失自我，漠然無為卻能生生不息。在造物藝術活動中，《淮南子》并不要求人主動作為，而是“無為復樸，體本抱神”(卷七 精神訓)，虛靜以待。其中，《淮南子》之“無為”只是“不先物為”，不是絕對的不作為，而是“因物之所為”而為之，通過以不變應萬變來達到無所不為的效果。萬物源于造化，亦將歸于造化，即“已雕已琢，還反于樸”(卷一 原道訓)?！皬蜆恪币蠡貧w天道的“純粹樸素，質直皓白”(卷一 原道訓)，以“合于道”“通乎德”“得于和”“便于性”。所謂“體本抱神”，就是要“內修其本，而不外飾其末”(卷一 原道訓)，內不失其情，物至而神應。

《淮南子》認為：“不知原心反本”是衰世之亂的癥結所在，而儒者“不本其所以欲，而禁其所欲”的做法更是本末倒置之舉。圣人因民眾不勝寒暑而為宮室，民眾不通往來而為舟車，民眾不御禽獸而為兵刃。在《淮南子》的語境中，“圣人”是藝術造物的重要主體，而王者作為“權勢之柄”的把握者同樣對造物行為具有絕對的話語權或影響力。堯帝“布衣掩形”，不在乎“養性之具”的輕厚，只憂心天下之任重。反觀衰世，人主卻只在乎“高臺層榭”之麗、“珍怪奇異”之美、“文繡狐白”之好，求“窮耳目之欲”，以至王室奢靡而百姓生靈涂炭。通過古今盛衰之對比，先圣就利去害、無為復樸、原心反性的造物觀念得以彰顯。

人之所以樂為人主者，以其窮耳目之欲，而適躬體之便也。今高臺層榭，人之所麗也；而堯樸桷不斫，素題不枅。珍怪奇異，人之所美也；而堯糲粢之飯，藜藿之羹。文繡狐白，人之所好也；而堯布衣掩形，鹿裘御寒。養性之具不加厚，而增之以任重之憂。故舉天下而傳之于舜，若解重負然。(卷七 精神訓)

乃至夏屋宮駕，縣聯房植，橑檐榱題，雕琢刻鏤，喬枝菱阿，夫容芰荷，五采爭勝，流漫陸離，修掞曲挍，夭矯曾橈，芒繁紛挐，以相交持……民之專室蓬廬，無所歸宿，凍餓饑寒死者，相枕席也。(卷八 本經訓)

(二)消費主體觀：不役于物，示民以儉

“尊勢厚利”是人的貪欲所在，而“衣足以蓋形，適情不求余”(卷七 精神訓)才是圣人所持有的物質消費觀。因為“燠有余于身”所以夏不被裘，因為“清有余于適”所以冬不用翣，《淮南子》通過辯證的比較來告誡人們將嗜欲之心置之身外。(卷二 俶真訓)而“量腹而食，度形而衣，容身而游，適情而行”(卷七 精神訓)，做到知足節用，這樣方能逍遙自在，不以身役物，不為貧富所困?！痘茨献印酚么罅科撟C了“示民以儉”的道理，認為社會亂象生于耽樂放縱，即所謂“凡亂之所由生者，皆在流遁”，并借五行之類對造物的奢靡之狀進行了具體而生動的描繪。

流遁之所生者五：大構駕，興宮室，延樓棧道，雞棲井幹，檦枺欂櫨，以相支持，木巧之飾，盤紆刻儼，嬴鏤雕琢，詭文回波，淌游瀷淢，菱杼紾抱，芒繁亂澤，巧偽紛挐，以相摧錯，此遁于木也?！椙吨H，積牒旋石，以純修碕，……，此遁于水也。高筑城郭，設樹險阻，崇臺榭之隆，侈苑囿之大，以窮要妙之望，魏闕之高，上際青云，大廈曾加，擬于昆侖，修為墻垣，甬道相連，殘高增下，積土為山，接徑歷遠，直道夷險，終日馳騖而無跡蹈之患，此遁于土也。大鐘鼎，美重器，華蟲疏鏤，以相繆紾，寢兕伏虎，蟠龍連組，焜昱錯眩，照耀輝煌，偃蹇寥糾，曲成文章，雕琢之飾，鍛錫文鐃，乍晦乍明，抑微滅瑕，霜文沈居，若簟籧篨，纏錦經冗，似數而疏，此遁于金也?！硕萦诨鹨?。(卷八 本經訓)

人主志于“宮室臺榭，陂池苑囿，猛獸熊羆，玩好珍怪”則“天下不安其性”(卷九 主術訓)。人欲無窮，貪主暴君的物質享受多是基于對勞苦大眾的賦斂，而仁君明王則“取下有節，自養有度”(卷九 主術訓)，使百姓沒有饑寒之苦，故“堯乃身服節儉之行”(卷九 主術訓)。崇尚節儉則物質富余，民眾有所供求，方能避免爭亂；君王以儉約率下，則民眾不受其擾，故沒有怨言。神農“不貴難得之貨，不器無用之物”(卷十一 齊俗訓)以導民，人主是物質文化的高端消費者，也是社會風尚的引領者，故使民節儉的關鍵在于人主以身作則，“示民知儉節”。“節儉”在造物藝術中當表現為不文不工，足用即可。

土事不文，木工不斫，金器不鏤；衣無隅差之削，冠無觚蠃之理；堂大足以周旋理文，靜潔足以享上帝、禮鬼神，以示民知儉節。(卷八 本經訓)。

(三)設計價值觀

(1)造物的形式論：工無淫巧，完而不飾

在造物的工藝與裝飾方面，《淮南子》杜絕奇技淫巧，故強調“工無淫巧”，器物“完而不飾”，而“車輿極于雕琢，器用逐于刻鏤”(卷十一 齊俗訓)則是亂世之所為。管子把奢泰的設計作為刺激消費以促進百姓就業、均衡社會財富的重要手段，而《淮南子》卻認為繁縟的設計不僅無益于治國理政，反而存在許多負面的危害。其一，《淮南子》認為雕琢、錦繡有礙于農事、女工，是饑寒之本源，故“有詭文繁繡，弱緆羅紈，必有菅屩跐踦，短褐不完者”(卷十一 齊俗訓)；其二，人主對造物形式之美的追求必然以橫征暴斂為手段，以百姓民力枯竭為代價；其三，智巧詐飾使人失其情性，老百姓“暮行逐利”，其結果就是富人錦衣玉食，而窮人食不果腹、衣不蔽體，貧富差距反而越來越大。

夫雕琢刻鏤，傷農事者也；錦繡纂組，害女工者也。農事廢，女工傷，則饑之本而寒之原也。(卷十一 齊俗訓)

人主好高臺深池，雕琢刻鏤，黼黻文章，絺绤綺繡，寶玩珠玉；則賦斂無度，而萬民力竭矣。(卷九 主術訓)

富人則車輿衣纂錦，馬飾傅旄象，帷幕茵席，綺繡絳組，青黃相錯，不可為象。貧人則夏被褐帶索，……；冬則羊裘解札，短褐不掩形，……。(卷十一 齊俗訓)

所以，《淮南子》追求“文不勝質”的文質觀，推崇“太清之治”的物質文化生活，“質真而素樸”“行快而便于物”“其心愉而不偽，其事素而不飾”。(卷八 本經訓)《淮南子》明確反對造物的亂世之俗，認為“工為奇器”則費而不周、華而不實，強調“飾眾無用”，“翡翠犀象、黼黻文章”會亂人之目(卷十一 齊俗訓)。結合《淮南子》總體思想來看，“完而不飾”是《淮南子》所描繪的一種造物理想。在世俗生活中，《淮南子》對于裝飾并非全盤否定，“飾眾無用”否定的并非裝飾本身，而是反對過度裝飾，“體情制文”才是《淮南子》應對造物裝飾問題的真實態度。

治國之道，上無苛令，官無煩治，士無偽行，工無淫巧，其事經而不擾，其器完而不飾。亂世則不然，為行者相揭以高，為禮者相矜以偽，車輿極于雕琢，器用逐于刻鏤。求貨者爭難得以為寶，詆文者處煩撓以為慧，爭為佹辯，久稽而不訣，無益于治。工為奇器，歷歲而后成，不周于用。(卷十一 齊俗訓)

(2)造物的方法論：以道度量，曲因其當

《淮南子》原心反性、適情知足的格局決定了造物的方法應當也是實用、節制的。其將“適情”視為造物藝術的重要準則之一，反對“過度”的設計。“繁登降之禮，飾紱冕之服”(卷二 俶真訓)勞民又傷財，萬民卻為之“慲觟離跂”而“錯擇名利”，從而使百姓失去“大宗之本”，這都是“澆淳散樸”而“巧故萌生”之禍。(卷二 俶真訓)對儒墨的喪禮之爭，《淮南子》認為事生為本、事死為末，而不可“以末害本”(卷二十 泰族訓)，故提出了“禮因人情而為之節文”的新觀點，制禮在于“佐實喻意”、制樂在于“合歡宣意”、葬薶在于“收斂蓋藏”，而非違背人的情感特征，強人所不能。王者“不高宮室”“不大鐘鼎”不是因為惜材愛物，而是為了“制度”以“為萬民儀”(卷二十 泰族訓)，故造物以“度量不失于適”(卷十一 齊俗訓)為指導方針，“以道術度量”則能“食充虛，衣御寒”(卷十三 氾論訓)。所謂道術，馮友蘭先生認為：“‘道術’一詞，照《莊子·天下篇》所與的意義，差不多與西洋有一部分哲學家所謂‘真理’一詞范圍相同。”[4]74

自當以道術度量，食充虛，衣御寒，則足以養七尺之形矣。若無道術度量而以自儉約，則萬乘之勢不足以為尊，天下之富不足以為樂矣。(卷十三 氾論訓)

同時，《淮南子》也提出了因時制宜、因事制宜、因地制宜的造物藝術的思想，這與現代設計理念是完全一致的，時世的變化對應環境、人事的變化，原來的器用要么被改良，要么被新的設計所淘汰，只有適應時代、適應需求的設計才能被傳承。

器械者，因時變而制宜適也。(卷十三 氾論訓)

木處榛巢，水居窟穴，禽獸有芄，人民有室，陸處宜牛馬，舟行宜多水，匈奴出穢裘，于、越生葛絺。各生所急，以備燥濕；各因所處，以御寒暑；并得其宜，物便其所?！?卷一 原道訓)

地宜其事，事宜其械，械宜其用，用宜其人……以所工易所拙。(卷十一 齊俗訓)。

造物的用之所“適”與施之所“宜”是“以道術度量”的價值核心，也是《淮南子》“人性化”設計方法的集中體現，前者強調功能的適用性，后者強調操作的便捷性。此外，《淮南子》把環境要素與人的行為特征作為造物的重要因素則蘊含了深刻的設計行為學思想，在“陸事寡而水事眾”的境況下，服飾設計不再局限于御寒蔽體的生理需求和禮制文化的社會規約，而要觀照現實的需要，使服飾符合環境與人的動態行為特征。

各用之于其所適，施之于其所宜，即萬物一齊，而無由相過。(卷十一 齊俗訓)

九疑之南，陸事寡而水事眾，……短綣不绔，以便涉游；短袂攘卷，以便刺舟。(卷一 原道訓)

衣足以覆形，從典墳，虛循撓，便身體，適行步，不務于奇麗之容，隅眥之削；帶足以結紐收衽，束牢連固，不亟于為文句疏短之鞵。(卷十一 齊俗訓)

用于設計的工具制度是造物“得以至于妙”(卷二 俶真訓)的前提，具有相對的穩定性?！皟x表規矩，事之制也”(卷十八 人間訓)，故人們“構而為宮室，制而為舟輿”(卷二十 泰族訓)，“弓待檠而后能調，劍待砥而后能利”(卷十九 修務訓)?！痘茨献印芬蔡岢?，魯般、墨子“不可使為工”(卷十一 齊俗訓)，因為他們的智慧和技藝是常人所無法企及的，故不可以作為設計的一般標準。所以圣人一貫遵循法度，在應用中“不變其宜，不易其常，故準循繩，曲因其當”(卷一 原道訓)。但規矩準繩僅僅是“巧之具”，而非“所以巧”?！八萎媴且?，刻刑鏤法，亂修曲出，其為微妙”，“蔡之幼女，衛之稚質，梱纂組，雜奇彩，抑墨質，揚赤文”(卷十九 修務訓)，圣人也不能及，造物之巧在于工匠本身，其技藝乃是通過長期的實踐積累所獲得的，即“服習積貫”(卷十九 修務訓)?！痘茨献印吠瑫r也強調明確社會分工，使“各安其性，不得相干”，則“工無苦事”。

故古之為車也，漆者不畫，鑿者不斗，工無二伎，士不兼官，各守其職，不得相奸，人得其宜，物得其安。是以器械不苦，而職事不嫚。(卷九 主術訓)

(3)造物的目的論：“以便其用”

器物之“用”是物的根本價值所在，《淮南子》雖然不反對適度的裝飾設計，但在對待“用”與“飾”的本末關系問題上則是把“以便其用”(卷十三 氾論訓)作為造物的核心目的的。上古之時，人們穴居野處，不勝寒暑蚊虻之害，故圣人“為之筑土構木，以為宮室，上棟下宇，以蔽風雨，以避寒暑”(卷十三 氾論訓)，其設計僅僅能改善人的生存環境，還不能達到舒適、便捷的設計水平。伯余所創造的衣服猶如“網羅”，直到機杼的造物發明，人民才“得以掩形御寒”，從“掩形”到“御寒”是人類對服飾類造物之功能的生理要求。從剡耜而耕、摩蜃而耨到耒耜耰鉏，從木鉤而樵到斧柯而樵，從抱甀而汲到桔槔而汲，設計技術的進步使民眾“逸而利多”(卷十三 氾論訓)。工具的科學性使人的主觀感受更加舒適且工作效率得以提高。而舟車的設計是為了使人“致遠而不勞”，兵刃的設計是為了幫助人們防御猛獸的侵害，即所謂“民迫其難，則求其便；困其患，則造其備”(卷十三 氾論訓)。而許多發明創造正是為了彌補人自身條件的不足，如“人無筋骨之強，爪牙之利，故割革而為甲，鑠鐵而為刃”(卷十五 兵略訓)。可見，造物的目的在于幫助人們克服各種困難，改善人們生存與日常生活條件?！痘茨献印吠瑫r也強調，人的知識經驗、認知水平不同，故其借助器物設計解決問題的方式、方法往往也會不一樣，所以“常故不可循，器械不可因”(卷十三 氾論訓)。

四、結語

“為治之本，務在于安民；安民之本，在于足用；足用之本，在于勿奪時；勿奪時之本，在于省事；省事之本，在于節欲；節欲之本，在于反性；反性之本，在于去載。去載則虛，虛則平。平者，道之素也；虛者，道之舍也。”(卷十四 詮言訓)這段精辟的論述可謂《淮南子》核心思想之所在，“安民”“足用”“省事”“節欲”“反性”“去載”等關鍵詞話，無不都在深刻映射著劉安等人對物質文化的批評態度。從藝術批評的視角來審視，這些觀念則蘊含了鮮明而系統的藝術審美觀和造物文化價值訴求。原心反性，適情知足于造物藝術的意義，不僅僅在于強調適情設計、適度消費，更在于強調物的創造主體與消費主體要回歸素樸之心性。

總體而言，《淮南子》反映了民本的造物藝術批評思想，體現了人與自然的和諧觀念，把握了物質文化審美的動態特征，其“美丑有間”“不役于物”“因時變而制宜”等思想觀念不僅超前，而且對于當今的藝術學理論學科建設具有重要的現實意義。但《淮南子》在認識論上依然具有一定的時代局限性：其一，就政治而言，欲使帝王達到清靜無為的忘我狀態，這無疑是難以實現的理想；其二，就藝術而言，其消極性主要表現在忽視了個體的精神需求，僅強調有必要的“同心而樂”，而抑制了個體(包括統治者自身與廣大民眾個體自身)的價值追求。

① 本文所引《淮南子》原文出處均為馬慶洲著《淮南子今注》，鳳凰出版社，2013年版。