《掬水月在手》與葉嘉瑩的詩詞人生

南方周末記者　王華震

陳傳興曾擔任文學紀錄片系列《他們在島嶼寫作》總監制，并于2012年獲頒法國藝術與文學勛位。《掬水月在手》是他的第三部文學紀錄片。圖為2018年4月，陳傳興與葉嘉瑩在南開大學迦陵學社。　　　　　　劇組供圖

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1949年去臺灣之后，葉嘉瑩與顧隨斷了聯系。直到1974年葉嘉瑩回到大陸，才得知顧隨已于1960年去世。

紀錄片中，葉嘉瑩吟誦了清代詞人朱彝尊的一闕小令《桂殿秋》——

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。

朱彝尊與自己的妻妹有一段不倫的愛戀，《桂殿秋》寫的是他們不合乎倫理道德的愛情。共眠而無法入眠，在這小船上，各人有自己小小的一領席子、一床薄被，聽秋雨，各自寒。這不過是一首描寫愛情的小詞，清代詞評家況周頤卻評價這闕詞為朱彝尊最好的詞。

“朱彝尊了不起的好詞多得是，這首詞有什么好？”葉嘉瑩反問。

葉嘉瑩引入美學家沃爾夫岡·伊賽爾（Wolfgang Iser）的“潛能”（potential effect）概念來討論詞的美學特征。在葉嘉瑩看來，詩是言志，其語言和意象的指向性更為明確，但詞不一樣，如王國維所說“詩之境闊，詞之言長”，詞的語言含有更加豐富的“潛能”。

如朱彝尊這闕詞，其文辭確有所本，但是它所傳達的情感，卻超越了一般的男女之情，傳達出一種人類共通的情緒——“抓住了感情的本質，而不是感情的事件”。

“這不但是朱彝尊與他所愛的那個女子的悲哀，也是這個世界上人們共有的悲哀，我們都在一個國家、一個社團，或者同一個家庭的屋頂之下，可是人們常說，你有你的痛苦和煩惱，他有他的痛苦煩惱。你的痛苦煩惱他不能了解、承擔，他也不能替你了解、承擔你的痛苦煩惱。我們所能夠擁有的是什么呢？只是剩下這窄小的一領竹席，和身上這么輕薄的一床棉被。”

這種蘊含著人類普遍悲劇感的“潛能”，才是葉嘉瑩激賞此詞的原因。沃爾夫岡·伊賽爾和法國女性主義符號學家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）是葉嘉瑩引入詞學分析的西方思想資源之一。克里斯蒂娃對詩歌語言的符號性分析，讓葉嘉瑩找到了自己與詞的語言運用的關聯。

詩人痖弦在紀錄片中講到一個新詩與舊詩和解的故事。1960年代，臺灣的新派詩人與舊體詩人，互不來往，連在詩人的節日——端午節里，“也坐不到一個桌子上吃粽子”。陳傳興回憶，那時的新派詩人和舊體詩人是水火不容、針鋒相對的。

葉嘉瑩對李商隱詩歌的現代性解讀，讓兩派詩人坐到了一起。“大家都說讀不懂現代詩，那你讀得懂李商隱嗎？”李商隱詩歌中接近印象派詩歌的意象運用，讓新舊兩派詩人找到了溝通的橋梁。

陳傳興第一部文學紀錄片的主角是新派詩人鄭愁予，第二部則是周夢蝶。與鄭愁予不一樣，周夢蝶的語言是新舊融合的，“他一只腳站在古典詩，一只腳站在現代詩。”到了第三部，陳傳興鼓起勇氣回到古典詩歌。“如果年輕一點，我完全沒有那個膽子去拍這部紀錄片。”

《掬水月在手》是“詩人三部曲”的終結篇。“鄭愁予是詩與歷史，周夢蝶是詩與信仰，葉嘉瑩是詩與存在。”陳傳興總結。

“這里面有一種回溯，由現代詩回溯到中國的舊詩詞，其實是回溯到中國詩歌的源頭。”陳傳興為此加入了很多具有古典意象的空鏡頭：龍門石窟的佛教造像、秋風吹過槐樹時的沙沙作響、洛水沙洲上的積雪、千唐志齋里的墓志銘……它們大多拍攝于河洛、關中地區，“因為河洛關中地區就是整個中國文學的源頭”。

《杜甫秋興八首集說》是葉嘉瑩最重要的學術成就之一，河洛、關中地區正是杜甫活躍的地方。葉嘉瑩的流離身世似乎也與杜甫的經歷亂世的生平互有映鑒——生于太平，繼而亂離，經歷喪子之痛，也有黍離之悲。

“杜甫的詩歌見證了唐代的歷史轉折。剛好在這點上，杜甫與葉嘉瑩有一種非常緊密的碰觸。杜甫在這部電影里面是一個‘不在場之在場的詩人，透過他的詩，透過日本雅樂的吟唱，跟葉先生在電影里面的講述穿插在一起，就會有透過不一樣的詩人穿梭游走在中國詩詞的漫長歷史中的感覺。”陳傳興對南方周末記者說。

縱寒已是春寒了

對于九十多歲的葉嘉瑩來說，采訪、拍攝的過程頗為艱辛。一年多時間里，她接受采訪二十余次，每次持續好幾天，一般從早上九十點鐘開始，聊到中午；午休過后，晚上再接著采訪，聊到八九點，興致好的時候可以聊到十一點。無論是學術，還是生活，葉嘉瑩全程脫稿講述。涉及她早年的研究，她還要連夜“備課”。葉嘉瑩的保姆告訴沈祎，葉嘉瑩經常為了采訪整理資料，找自己以前寫的東西，到凌晨兩三點。

紀錄片中有一個畫面是葉嘉瑩量血壓。采訪過程中，量血壓是每次采訪的流程之一。如果哪天她的身體狀況不允許，采訪就會推遲。

日常生活中的葉嘉瑩，與沈祎之前想象的不太一樣。“不論何時出現在我們面前，她都穿戴齊備，特別優雅。穿什么樣的衣服，搭配什么樣的絲巾和眼鏡，有她自己的主意，很注重細節。”

痖弦在《穿裙子的士》里回憶自己年輕時在臺北遠東電影院看電影，中場休息時，他看見相隔不遠的走廊上站著一位女子，身穿米黃色風衣，圍著淡咖啡色絲巾，“衣著合身，顏色也搭配得非常淡雅”，望之如“空谷幽蘭”，神情則“意暖神寒”。這個形象一直徘徊在痖弦腦海中，幾十年后他才向葉嘉瑩本人確認，那晚在電影院看見的女子就是她。

在南開拍攝期間，白天的采訪位于迦陵學舍，晚上則在葉嘉瑩家中，94歲的葉嘉瑩說話中氣依然十足。“她總是收拾得很干凈。你有時想去捕捉一些她沒有打扮自己的片刻，但可能在葉先生的人生里沒有這件事。”沈祎回憶。

鏡頭還是記錄下葉嘉瑩率真的樣子：她會捧著飯碗大口吃餃子的，也會直接把采訪者的問題“打回來”。

在現場，沈祎負責提問，陳傳興在一旁坐鎮并不時追問。談到西方理論時，葉嘉瑩會用一口北京腔反問陳傳興：“陳導演，你怎么看？”

對陳傳興那一代人來說，葉嘉瑩無疑是一個傳奇人物。“我們在成長過程都會念她的書，透過她的書來了解中國的詩詞。而且她是有名的美女，當年很多人仰慕她，她有一種非常古典、非常溫暖的女性美。”陳傳興說。

拍攝中最大的意外，是葉嘉瑩有天突然摔了一跤。“頭上起了一個大包。”葉嘉瑩在紀錄片中笑道。由于這次摔跤，采訪中斷了一段時間。

“她真的太獨立了。”沈祎告訴南方周末記者，葉嘉瑩喜歡什么事情都自己來，不喜歡有人照顧她。南開大學為她請了一個保姆，但保姆只負責做飯，做完飯就離開。葉嘉瑩喜歡一個人待著，吃飯、看書。

“在國內大家不免捧著葉先生，倒不如在溫哥華更自在一些。”葉嘉瑩的秘書說。

紀錄片剪完后，劇組包場請葉嘉瑩先看。沈祎站在旁邊觀察她的神情，“全程兩個小時，她的腰都是筆直的，沒有靠在沙發椅上”。除了對文本的一些問題做逐字逐句修訂，葉嘉瑩還提出了一個讓劇組哭笑不得的建議——

“影片拍得很美，但能不能從頭到尾剪掉我所有的鏡頭，只剩我念詩的聲音？”這個建議把編導嚇得不輕，整個劇組花了好大力氣才把她勸住。沈祎告訴南方周末記者：“她有自己的一套美學。她喜歡抽象的東西，覺得那可能符合詩歌的意象感，尤其符合詞的表達，曲折、幽微。”

年輕時，葉嘉瑩把自己的詩詞作品給顧隨看，顧隨贊揚有加，但不忘提醒：“做詩是詩，填詞是詞，譜曲是曲。青年有清才若此，當善自護持。”

葉嘉瑩和顧隨曾先后填過一闕《踏莎行》，均以“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了”結尾。這句詞表達的是忍耐與希望，晚年葉嘉瑩致力于詩詞普及，在大眾中聲名鵲起，早年的“風雪”確已是“春寒”。

遺音滄海如能會

葉嘉瑩在紀錄片中講了一個關于藍鯨的故事：據說藍鯨能夠隔洋傳音，相距幾千公里的藍鯨，呼喊穿透過蒼茫大海，最終能夠找到彼此。

隨著鏡頭搖移，葉嘉瑩的聲音慢慢滲出銀幕。“詩人的意境情感在你的聲音里復活，這就是吟誦……”她在給學生講授什么叫吟誦。吟誦并無定法，而是建立在吟誦者對詩歌的理解之上。

陳傳興認為詩歌是要念出來的，一旦念出來，就會形成獨特的“聲音場域”。而如何在影像中再現古典詩歌的“聲音場域”，是陳傳興考慮的重點之一。

“當你提到歷史的時候，除了找文獻和口述之外，其實能呈現的方式是很有限的。導演提出器皿、字畫與古跡，還有山河，這些東西可能是幾千年來不變的，不像我們的社會一代又一代地革新。他說那些器皿身上還有可能留下當時的聲音，所以他拍了很多器物的特寫，他想做一種聲音設計。”沈祎對南方周末記者說。

器物的聲音伴著葉嘉瑩的吟誦聲，穿透銀幕。一個冬天，劇組把葉嘉瑩從天津挪到北京的專業錄音棚里，錄下了影片中用到的所有詩詞的吟誦。氣息、停頓、唇的微顫，所有這些聲音的要素都被錄下。

“比如說你看到冬天下雪，你會聽到一些風聲，可能一點點雪殘積融掉的聲音；或者你看到一個人在渡河，涇河或渭河，也有殘雪；再比如說做拓片，擊打石碑有很明確的一種聲音上面的意象。”拓碑的過程，陳傳興拍得像打擊樂，“好像要把石碑里面的那個精靈叫出來。這是一個很奇妙的過程。整部電影其實也是這樣，用各種聲音的意象，把古代的精靈叫出來。”

葉嘉瑩為藍鯨作了一闕《鷓鴣天》——

廣樂鈞天世莫知，伶倫吹竹自成癡。郢中白雪無人和，域外藍鯨有夢思。明月下，夜潮遲，微波迢遞送微辭。遺音滄海如能會，便是千秋共此時。

“現代人可能已經靜不下心來讀一首詩。但不管怎么樣，就像葉先生講的，滄海遺音，總有一天，說不定又有另外新的一代人，他們有新一代的可能性，新一代的詩詞從他們當中長出來，誰知道呢。總要像葉先生講的那樣，要抱著希望。”陳傳興對南方周末記者說。

如果千載之下，有人能聽到這頭老鯨的“微辭”，就像它聽到千年之前杜甫的聲音，那么，便是千秋共此時了。