唐瑞獸葡萄鏡紋飾母題的由來

陸彥雪

唐代是我國古代銅鏡發展史上繼戰國、兩漢以來的第三次高峰。作為唐鏡最經典的鏡型之一，瑞獸葡萄鏡以其獨特的魅力吸引了許多學者的關注。最先對其研究做出杰出貢獻的是日本學者，其中高橋健自先生首次提出了葡萄鏡是唐鏡的說法①顏娟英：《唐代銅鏡文飾之內容與風格》，歷史語言研究所出版品編輯委員會編：《歷史語言研究所集刊》第60本第2分，臺北：歷史語言研究所，1990年，第291頁。。此前，自宋至清，學者們通常將其歸為漢鏡②（宋）王黼：《宣和博古圖錄》卷29，明萬歷三十一年泊如齋重修版；（清）梁詩正、蔣溥等撰：《西清古鑒》卷40鑒二，清光緒十四年邁宋書館銅版印本；（清）馮云鵬、馮云鷯：《金石索》金索卷6，清道光十六年雙桐書屋藏版。。之后研究瑞獸葡萄鏡的主要日本學者有濱田耕作和原田淑人，他們均先后指出該鏡紋飾與西方藝術之間的密切聯系。

進入20世紀50年代，隨著數千座唐墓出土的銅鏡數量不斷地增加，國內對銅鏡的研究邁入了一個新的階段。其中比較重要的有孔祥星先生于1979年發表的《隋唐銅鏡的類型與分期》，他在收集和整理了大量墓葬出土資料后，為隋唐銅鏡確立了分類分型與斷代的標準，并提出了各類銅鏡之間相互影響及先后的演變關系③孔祥星：《隋唐銅鏡的類型與分期》，中國考古學會編：《中國考古學會第一次年會論文集》，北京：文物出版社，1980年，第380-399頁。。1990年臺北學者顏娟英在其撰寫的《唐代銅鏡文飾之內容與風格》中，首次對前人的研究觀點和方法進行了反思與檢討，并提出了很多獨到而精辟的觀點④顏娟英：《唐代銅鏡文飾之內容與風格》，載歷史語言研究所出版品編輯委員會編《歷史語言研究所集刊》第60本第2分，臺北：歷史語言研究所，1990年，第289-366頁。。1994年，徐殿魁先生利用了當時最新的考古資料，全面而系統地探討了唐鏡的發展演變軌跡，為后來的研究者提供了極大的便利①徐殿奎：《唐鏡分期的考古學探討》，《考古學報》1994年第3期。。

以上學者在唐鏡分類分期斷代與紋飾風格方面所做的開創性研究成果為瑞獸葡萄鏡的研究奠定了基礎。近年來，學者們關于瑞獸葡萄鏡的討論主要著眼于中西方文化交流層面②相關研究見楊友誼《明以前中西交流中的葡萄研究》，暨南大學碩士學位論文，2006年；陳習剛《隋唐時期的葡萄文化》，《中華文化論壇》2007年第1期；賈昌杰《唐代銅鏡上葡萄紋的初步研究》，西北大學碩士學位論文，2012年；王玉芳《流傳與移植——試論中國古代美術作品中葡萄紋的流傳》，《南京藝術學院學報》2016年第5期。。這些研究雖已開始關注該類鏡紋飾母題“葡萄紋”的由來，以及其與同時代廣泛出現在其他藝術媒介上的葡萄紋之間的聯系，卻并未從紋飾的形式本身出發，使得關于瑞獸葡萄鏡紋飾母題的探討仍停留在籠統的認識與推測之上，并且對其另一大紋飾母題“瑞獸紋”，也鮮有人進行深入的探討與追溯。為填補這一缺憾，本文從形式出發，運用比較研究的方法，通過對不同裝飾媒介紋樣的考察，來探討瑞獸葡萄鏡兩大紋飾母題的由來。

一、連續式葡萄卷須

以往，對瑞獸葡萄鏡上的植物紋，學者們一般用“葡萄紋”來命名。但這種寬泛的命名，容易使我們因忽視該紋樣鮮明的特征及其攜帶的重要信息，而無法準確地追蹤其由來。在李格爾的《風格問題》中，他將“連續卷須”定義為一條連續的波浪形線條，在這條波形線之間約一半處分叉形成多個卷須，每個卷須又自由地向后盤旋③[奧]阿洛伊斯·李格爾著、邵宏譯：《風格問題：裝飾歷史的基礎》，北京：中國美術學院出版社，2016年，第117-118頁。。筆者沿用這一定義，將銅鏡背面出現的葡萄紋命名為“連續式葡萄卷須”，以區別廣義上的葡萄紋。它指的是一條連續的帶有葡萄葉、實的波形線，在這條起伏的波形線上，常常以某種規律不斷地延伸出多個自由盤旋的分叉卷須。

當以這種新的視角開始追溯這一紋飾母題的由來時，筆者發現葡萄紋的發展大體上經歷了一個由填充式圖案到風格化裝飾紋樣的轉變過程。連續式葡萄卷須的出現，正是促成這一變化的關鍵事件，而銅鏡正是葡萄紋在邁入風格化階段后④所謂“風格化階段”，指的是葡萄紋開始簡化形式，只保留少數極具風格的基本圖案和式樣，以程式化的“葉”、“實”、“藤蔓”為基本構成要素的階段。形式演變的重要物品。

當在圖像系統中追溯我國最早的葡萄紋時，我們會發現它們與銅鏡中的連續式葡萄卷須有著明顯的不同。例如在新疆尼雅出土的東漢時期的人獸葡萄紋罽、走獸葡萄紋織綺，以及十六國北涼時期的葡萄禽獸紋刺繡中，葡萄紋的一個共同特征是還并未出現連續式的波形卷，它們或被簡單地鋪滿整個裝飾表面，或只是作為禽獸或人物的背景式填充圖案⑤其中“人獸葡萄紋罽”與“葡萄禽獸紋刺繡”見新疆維吾爾自治區博物館《新疆出土文物》，北京：文物出版社，1975年，圖34、57；“走獸葡萄紋綺”見吳山《中國紋樣全集·戰國·秦·漢卷》，濟南：山東美術出版社，2009年，第318頁，圖1。。盡管尼雅出土的走獸葡萄紋織綺（圖一），從整體看來似乎已形成了連續式卷須，但仔細觀察后會發現，葡萄藤蔓在某些地方不僅是斷裂的，也沒有明顯的波浪形起伏。確切地說，它們只是拼接在一起的重復式圖案。

山西大同出土的北魏鎏金童子高足杯，很可能代表了最早出現的連續式葡萄卷須（圖二）①吳山：《中國紋樣全集·魏晉南北朝·隋唐·五代卷》，濟南：山東美術出版社，2009年，第136頁，圖3。。與圖一相比，高足杯上的葡萄卷須不僅具備了相對程式化的葉、實，還出現了連續的波形線。雖然這件高足杯上的葡萄卷須與銅鏡中作為環形邊飾的卷須，在形式上還相差甚遠，但此時的它已具備了連續式葡萄卷須的基本構成要素。筆者在德黑蘭考古博物館收藏的一件7世紀薩珊銀壺上，再次發現了這種人物行走在葡萄藤蔓之間的紋飾（圖三）②齊東方、羅世平：《波斯和伊斯蘭美術》，北京：人民出版社，2010年，第86頁。。類似的紋飾還出現在一件由倫敦英國博物館收藏的薩珊銀瓶上③[法]童丕：《中國北方的粟特遺存——山西的葡萄種植業》，載《法國漢學》叢書委員會編：《法國漢學第10輯粟特人在中國——歷史、考古、語言的新探索》，北京：中華書局，2005年，第223頁，圖1。。這說明圖二高足杯上的紋飾極有可能來自于波斯薩珊藝術的傳統④夏鼐先生在《近年中國出土的薩珊朝文物》（《考古》1987年第2期）中認為，該高足杯是輸入中國的西亞或中亞的產品，帶有強烈的希臘風格。，只不過直到7世紀，這種圖式依然流行于西亞地區的金銀器上。

在北魏云岡石窟第12窟后室的明窗邊緣，我們看到了作為邊飾的連續式葡萄卷須（該洞窟約建造于471 至494年間，圖四）⑤云岡石窟文物保管所編：《中國石窟云岡石窟二》，北京：文物出版社，1994年，圖106（局部）。。明窗上側為中心對稱式布局，兩側的植物紋均以波浪形由上而下延伸。有幾個特征需要特別留意，首先是葡萄實連著藤蔓的部分有左右分叉的兩瓣渦卷萼；其次是明窗兩側葡萄實尾部的朝向以及側身站立在藤蔓上的長尾鳥。不得不提及的是，在修建于公元502年的洛陽龍門石窟古陽洞的佛龕楣飾上，我們也同樣發現了一段作為邊飾的葡萄卷須。如果我們先忽略掉細節整體性的去觀察它，則完全可以將該葡萄紋看作是由上下兩個波浪形卷須交叉形成的封閉的葡萄卷須。但當我們發現連接葡萄實與佛像的那條波形線在每個起伏的中間段都被母題粗暴打斷的事實后，就會意識到它其實是一條間斷式葡萄卷須。除了這種明顯不同的構成方式，無論是葡萄實的形狀還是其頂端的渦卷萼都與前者相差很大，且與葡萄實相間排列的佛像母題也是前者中未曾出現過的。據此我們推測，這兩種葡萄卷須很可能是源自兩個完全不同的圖像系統，因為兩者之間缺乏形式上的關聯。

圖二 北魏鎏金童子高足杯 山西博物院藏品

圖三 薩珊銀壺7世紀

圖四 云岡石窟12窟 明窗

進入6世紀，連續式葡萄卷須相繼出現在西安出土的兩座中亞粟特人的墓葬中。公元579年的北周安伽墓石門兩側就出現了連續式葡萄卷須（圖五）①陜西省考古研究所：《西安發現的北周安伽墓》，《文物》2001年第1期，第10頁，圖11。，其繁復的似充當葉子的“水波紋”非常醒目②實際上，這種“水波紋”早在漢代就被用來裝飾銅鏡，且在北魏及隋末唐初之際頻頻出現在墓志邊飾上。該石門上的紋樣是“水波紋”與“連續式葡萄卷須”的完美組合，可謂中原傳統與粟特文化的巧妙融合。，但若先忽略這些復雜的細節，我們就會發現該紋飾與云岡石窟葡萄卷須的相似之處。首先兩者的葡萄實均“橫臥”在裝飾邊沿上，且葡萄實的形狀相似（尾部自然下垂無卷翹）。其次兩者從主枝上分叉出的葡萄實頭部均長出了向左右分叉的兩瓣渦卷萼。不同的是，安伽墓葡萄卷須的分叉處多出了一段優美的朝左右張開的渦卷萼，其尾部還飾有一粒圓珠。這種新特征很快就出現在了北周史君墓的石門兩側（圖六）③西安市文物保護考古所：《西安北周涼州薩保史君墓發掘簡報》，《文物》2005年第3期。據出土墓志記載，該墓主人下葬年代為公元580年。。此時水波紋已消失，卷須中出現了帶翼飛天與守護神。其實在粟特墓葬中，除了葡萄卷須，還出現了許多繪有葡萄藤蔓的宴飲圖，如安陽出土的北齊粟特石雕屏風上，就有身著胡服的人在茂密的葡萄樹下飲酒的場面④姜伯勤：《中國祆教藝術史研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2004年，圖4-13，第45頁。。隋虞弘墓槨壁上雕刻的宴飲圖上方，也有著布滿葡萄葉實的藤蔓，且在藤蔓之間也出現了同薩珊銀壺、北魏鎏金童子高足杯以及云岡石窟中類似的長尾鳥。由此可見，葡萄與長尾鳥相伴而生的圖式有著非常久遠的歷史和豐富的文化背景。這也使得我們在初唐銅鏡中的葡萄卷須上第一次看見長尾鳥時并不吃驚，畢竟它與葡萄卷須形影相伴的歷史要遠遠地早于它們顯身于銅鏡的年代。

圖五 北周安伽墓石門兩側紋飾

圖六 北周史君墓石門兩側紋飾

莫高窟隋407窟的佛像頭光中，也出現了一條連續式葡萄卷須（圖七）①敦煌研究院主編：《敦煌圖案卷》（上），北京：商務印書館，2003年，圖191。另在圖190該佛像身光的光環中，也有著同頭光如出一轍的連續式葡萄卷須，只是在顏色上做了變化。。其波浪形的特征很容易淹沒在繁多的細節里，但只要將分叉卷須處最長的那條紅色弧線看作是與綠色藤蔓交替構成的主卷須的一部分，其波形線的輪廓就會顯露無遺。雖然該卷須上的葡萄實形狀，以及藤蔓與葡萄實連接處新出現的三瓣渦卷萼與粟特墓葬中的情形不同，但卷須分叉處的兩段渦卷萼和其尾部的圓珠也同樣提示著我們，兩者之間也不是毫無淵源。另一個需要注意的細節是，圖七在卷須分叉處出現了兩種不同的填腋——葉子與主卷須的分叉處添加了一朵“三瓣忍冬紋”；葡萄實與主卷須的分叉處添加了一道紅色“忍冬紋”②將圖八連續式葡萄卷須中的紅色部分連起來作為整體看，它似乎也像一個被拉長且變形的五瓣忍冬紋。。這一特征很快在莫高窟初唐322窟佛龕龕沿上的葡萄卷須中，以一種全新的面貌出現（圖八）③敦煌研究院主編：《敦煌圖案卷》（下），北京：商務印書館，2003年，圖29。。該佛龕龕沿邊飾的中心對稱式構圖與云岡石窟12 窟明窗上側的布局相似。圖八中葡萄實的形狀與橫臥在裝飾邊沿的特征、卷須分叉處與葡萄實頭部的兩瓣渦卷萼都清楚地顯示出其與粟特墓葬中葡萄卷須的密切關系。但顯然它也吸收了莫高窟隋407 窟中葡萄卷須的填腋特點，這一點在圖九提供的紋飾線描圖中可以看得更加清楚④楊東苗：《敦煌歷代精品邊飾圓光合集》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第21頁。。比如在葡萄葉與主卷須的分叉處的確出現了一條紅色“忍冬紋”，另外在分叉卷須與主卷須的交叉處，均出現了一朵“三瓣花”填腋。在與莫高窟322 窟同時期修建的初唐209窟的藻井中⑤段文杰：《創新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概況》，《敦煌石窟藝術研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年，第224-225頁。作者將209、322窟歸于唐太宗定河西平高昌之后修建的洞窟，即640年之后所建。，筆者再一次看到了葡萄卷須的蹤跡。顯然，為了裝飾方形藻井，它不再是一條連續式卷須而是一幅與石榴紋交叉環繞呈“米”字型構架的圖案，但其紋飾母題中葡萄實的形狀與描畫的方式（一粒粒褐紅色葡萄實邊緣均以白色精細的勾勒）、葡萄葉的形狀與優雅舒展的姿態都與322窟邊飾十分相似。

圖七 敦煌莫高窟 隋407窟 佛像頭光

圖八 敦煌莫高窟322窟 佛龕邊飾

從新疆尼雅的人獸葡萄紋罽到莫高窟322 窟佛龕邊飾，葡萄紋已從填充式圖案轉變為了風格化的裝飾紋樣。它逐漸淘汰了繁復的母題（人物形象、水波紋等），形成了以葡萄葉、實、藤蔓為主要構成要素的連續式葡萄卷須。在筆者一路追溯的從北魏云岡石窟12窟到初唐莫高窟322窟的葡萄卷須的形式發展路線上，除了莫高窟隋407 窟中出現的葡萄實風格迥異以外，其余作為邊飾出現的卷須上的葡萄實都具有兩個共同特征——葡萄實“尾部狹長無卷翹”且“橫臥”在裝飾帶邊緣。如果將盛唐時期銅鏡、金銀器、絲織等裝飾媒介中那種日趨飽滿圓潤，且尾部開始卷翹的葡萄實與之對比，會很清楚地看到兩者間明顯的差異。因此，筆者將葡萄實“橫臥”的姿態與“狹長無卷翹”的尾部形狀認定為連續式葡萄卷須進入風格化階段的早期重要形式特征。

筆者在部分瑞獸葡萄鏡中，也恰好發現了這兩個早期形式特征。圖十銅鏡外區的葡萄卷須就顯示出了與莫高窟322 窟邊飾驚人的相似①臺北故宮博物院編輯委：《故宮銅鏡特展圖錄》，臺北：臺北故宮博物院，1986年，圖76。。在該鏡外區，除了葡萄實的形狀以及橫臥的姿態完全符合連續式葡萄卷須的早期形式特征以外，筆者還發現圖十中的葡萄葉與322窟（包括209窟）中出現的葡萄葉不僅形狀相同，連葉脈優美的卷曲弧度都非常神似。此外，圖九中葡萄卷須的母題有寫實性葡萄實、五瓣葉、品字形葡萄實②這種品字形的葡萄實同樣出現在莫高窟初唐322和387窟的藻井圖案中，另盛唐444窟菩薩的頭光中也有這種葡萄實的變體，可見其在石窟藝術中的流行程度。。而圖十銅鏡外區葡萄卷須的母題恰好也有三個：寫實性葡萄實、五瓣葉、三瓣葉。非常巧合的是，如果將圖九中的品字形葡萄實疊加的結構簡化為一層，即只取其葡萄實外層形狀，我們會驚訝地發現它恰好就是圖十中三瓣葉的形狀，就連每個葉脈邊緣的起伏都是一致的。事實上，在唐代之前的銅鏡及其他藝術媒介上也的確很少發現這種“三瓣葉”。以上兩者間種種的相似之處，使筆者認為圖十銅鏡上的葡萄卷須極有可能借鑒自莫高窟322窟的邊飾。

圖九 敦煌莫高窟 西壁

圖十 瑞獸葡萄鏡 臺北故宮博物院藏品

如果以上推論屬實，那么一個不能回避的問題是，這種借鑒是通過怎樣的方式實現的？

沙武田先生曾指出莫高窟322窟是粟特人營建的功德窟，有粟特工匠參與其中①沙武田：《莫高窟第322窟圖像的胡風因素——兼談洞窟功德主的粟特九姓胡人屬性》，《故宮博物院院刊》2011年第3期。。受這一觀點啟發，筆者認為莫高窟322 窟葡萄卷須之所以出現在銅鏡上，與當時的粟特工匠有著極為密切的關系。據唐代文獻記載，當時兩大貢鏡中心為揚州和并州（山西太原南）。加上這兩地自先秦至唐代，就已是產銅、冶銅的主要區域②何堂坤：《中國古代金屬冶煉和加工工程技術史》，太原：山西教育出版社，2009年，第422-423頁。。可見，唐鏡的主要產地非這兩地莫屬。若在地圖上標識出敦煌、太原和揚州，我們會發現這三個地區在唐代自西向東均是入華粟特人曾聚集生活過的地方。其中敦煌在4世紀初，就已出現了以粟特商人為主體的自治聚落③榮新江：《從聚落到鄉里——敦煌等地胡人集團的社會變遷》，載榮新江《中古中國與粟特文明》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第152頁。。最早在隋代，最晚在7世紀中葉，敦煌從化鄉就已是粟特人的聚集中心④[日]池田溫著、孫曉林等譯，：《八世紀中葉敦煌的粟特人聚落》，《唐研究論文選集》，北京：中國社會科學出版社，1999年，第44頁。。另據太原出土的《虞弘墓志》和《龍潤墓志》可知，在隋代和唐初，太原就已通過設立并州薩寶府來管理當地的粟特聚落。榮新江先生曾指出，洛陽出土的《翟突娑墓志》中所記載的翟姓父子，很可能是來自中亞粟特而著籍太原的移民⑤榮新江：《隋及唐初并州的薩保府與粟特聚落》，《文物》2001年第4期。。除翟氏外，北朝隋唐時著籍太原的粟特人還有安師、康達、康武通、何氏、安孝臣等人⑥榮新江：《隋及唐初并州的薩保府與粟特聚落》，《文物》2001年第4期。。

關于揚州城內粟特人的情形，主要有散見于《太平廣記》和《舊唐書》中關于胡商的數條記載。這些文獻中所提及的胡商可能多指的是大食和波斯的商人，但也不排除會有粟特人的可能。此外，天寶十二年（753），隨鑒真第六次東渡日本的隨行弟子中有一位名叫“安如寶”的胡國人⑦[日]真人元開著、汪向榮校注：《唐大和上東征傳》，北京：中華書局，2000年，第85頁。，他很可能也是粟特人。這位弟子后來主持并修建了日本招提寺，他不僅是得道高僧，還是身懷技藝的建筑師和雕刻家⑧[日]木宮泰彥著、陳捷譯：《中日交通史節選》，貴陽：貴州大學出版社，2014年，第71頁。。另在《新唐書》與《太平廣記》中分別提到的唐末淮南節度使楊行密的部下“安仁義”和乾元中年唐中央政府派往江淮的監察御史“康云間”，也都極有可能是粟特人⑨《新唐書》卷189《田頵傳》，第5476頁；《太平廣記》卷403《紫秣羯》，第3251頁。。另外揚州出土的晚唐波斯人李摩呼祿的穆姓夫人，也很可能是來自中亞穆國的粟特人⑩周運中：《唐代揚州波斯人李摩呼祿墓志研究》，《文博》2017年第6期。。由此可知，至少在8世紀初，粟特人就已活躍在這座城市。考慮到揚州得天獨厚的地理位置以及唐初時就已濃厚的經商之風，作為商業民族的粟特人進入揚州的時間應會更早。

既然可以確定在唐代的敦煌、太原和揚州三地均聚集著大量的粟特人，那么在他們當中有沒有從事銅鏡制作的手工業者呢？

在吐魯番文書中，有著西州粟特人從事銅匠、鐵匠等職業的記載①[美]斯加夫著、顧犇譯：《公元7—8世紀高昌粟特社會的文獻記錄：唐朝戶籍所見文化的差異和演變》，載《法國漢學》叢書編輯委員會編《法國漢學第10輯粟特人在中國歷史、考古、語言的新探索》，北京：中華書局，2005年，第156頁。，如64TAM35：25《唐高昌縣為追送銅匠造供客器事下圖頭帖》中就記載了三位名為安明智、安大壽和石某的高昌縣銅匠。可見在唐代除經商外，手工業也是粟特人普遍從事且非常擅長的領域。姜伯勤先生將入華粟特人分為“登籍”和“未登籍”兩類，其中登籍在冊的粟特人主要從事的就是手工業和商業。而前文中這三位從事金屬器具制作的粟特工匠使筆者聯想到，在太原和揚州這兩個粟特人聚居且又是鑄鏡中心的地區，粟特工匠很可能會從事鑄鏡工作。陳燦平先生認為，除了唐代皇室、中央官府有一部分用鏡是由五署中的中尚署制作的以外，大部分銅鏡的生產應以私營為主②陳燦平：《唐代揚州鑄鏡考實》，《四川文物》2011年第4期。。由此來看，粟特人參與到銅鏡制作的方式很可能會有兩種途徑：一是被中央或地方政府征調服役于官辦的鑄鏡中心；二是受雇于民間私營的鑄鏡坊。無論是哪種途徑，作為外來紋樣的推薦者，粟特人都很有可能將他們情有獨鐘的連續式葡萄卷須，繼雕刻在自己墓葬石門的兩側及繪制于莫高窟322窟佛龕龕沿之后，鑄刻在銅鏡的鏡背。

當然，除了借助技藝嫻熟的工匠之手，紋樣的流傳還仰賴于另一個重要的途徑，那就是畫樣或粉本的傳播③此處“粉本”指的是樣稿或畫樣，并不是“曹氏畫院”時期形成大量的諸如P.4517類的佛像刺孔粉本。。雖然現今已知最早的敦煌石窟壁畫粉本《金光明最勝王經變稿》，已是中唐時期的作品④沙武田：《SP.83、P.3998〈金光明最勝王經變稿〉初探——敦煌壁畫粉本系列研究之一》，《敦煌研究》1998年第4期。。但在規模如此宏大的莫高窟的建造過程中，對諸多部位龐雜紋樣的描繪，可以說是畫工們所承擔的相當繁重的一部分工作。若有類似壁畫粉本的紋樣粉本，將極大地節省工匠的時間與精力。倘若這種紋樣粉本的確存在，它們又怎樣與銅鏡的制作發生關系？莫高窟220窟中出現的閻立本式的帝王圖像，就提供了一種解釋。榮新江先生認為220窟中出現的長安畫樣，很可能是由貞觀年間從長安到敦煌的大族和文士帶來的，它是兩地文化交流的必然結果⑤榮新江：《貞觀年間的絲路往來與敦煌翟家窟畫樣的來歷》，《敦煌研究》2018年第1期。。既然在當時享譽中原的長安畫樣可以被帶到敦煌，那么敦煌所特有的西域風格的葡萄紋也同樣有可能被帶到長安。一旦這種新鮮的紋樣被帶到長安，很可能最先被官府作坊所采用而變為“官樣”并逐漸地由上而下成為銅鏡市場流行的主要紋樣。

以上是筆者對于圖十銅鏡上的葡萄卷須借鑒自敦煌莫高窟邊飾這一觀點的闡釋。那么兩者在時間上是否也能吻合？

圖十是一面傳世鏡，缺乏年代信息，但它與西安韓森墓第418 號唐墓的出土鏡在整體布局和紋飾風格上都非常相似（圖十一⑥陜西省文物管理委員會：《陜西省出土銅鏡》，北京：文物出版社，1959年，第119頁，圖109。）。另據徐殿奎先生所述⑦徐殿奎：《唐鏡分期的考古學探討》，《考古學報》1994年第3期。，圖十一與西安劉寶墓（665）出土鏡屬同型同式⑧劉寶墓出土鏡為紀年墓出土瑞獸葡萄鏡中年代最早且有圖片公布的銅鏡。，且兩鏡尺寸也相差僅0.3厘米。據此推斷，這三面銅鏡先后流行的時間應相隔不遠。銅鏡乃死者生前所用之物，根據出土鏡制作年代早于墓葬年代來判斷，圖十與劉寶墓和韓森墓出土銅鏡的最初制作年代均應早于公元665年。而322窟的修建年代恰好在公元640年之后，幾乎與前者處于同一時期。

由此，筆者得出的結論有：在連續式葡萄卷須出現后，早期作為填充式圖案的葡萄紋開始了向風格化裝飾紋樣的轉變。其間，連續式葡萄卷須前后經歷了三個階段。在北魏鎏金童子高足杯上，它還帶有圖案化的早期特點。但在5—6世紀的云岡石窟和粟特墓葬中，它開始作為邊飾出現。此時它逐漸具備了程式化的兩瓣渦卷萼、分叉渦卷萼、狹長無卷翹且橫臥的早期葡萄實特點。直到6世紀末至7世紀初，它才真正地進入了風格化階段。無論是莫高窟隋407 窟的頭光邊飾還是初唐322 窟的佛龕楣飾，連續式葡萄卷須開始丟棄此前略顯繁復的構成元素，變得簡潔而流暢。這種清新優美的新形式，很快被工匠實驗性地運用在了初唐銅鏡的內外區，成為瑞獸葡萄鏡紋飾的早期形式。美麗流暢且生生不息的連續式葡萄卷須，不僅在銅鏡的歷史上留下了濃墨重彩的一筆，對唐代諸如金銀器、陶器、絲織品及碑刻藝術均產生了廣泛而深刻的影響。

二、瑞獸紋

圖十一 瑞獸葡萄鏡

對于瑞獸葡萄鏡紋飾的另一個母題，歷來叫法不一。宋代的《宣和博古圖錄》將其稱為“海馬”①明萬歷三十一年泊如齋重修版《宣和博古圖錄》卷28。，清代的《西清古鑒》稱其為“海獸”②（清）梁詩正、蔣溥等撰：《西清古鑒》卷40，清光緒十四年邁宋書館銅版印本，第1-34頁。，此外還有“天馬”“禽獸”等不同的稱謂。近年來，多有學者主張不再使用這些稱謂，而是將其統稱為“瑞獸”。筆者也贊同這樣的觀點，主要基于兩個原因：首先，這些在銅鏡內外葡萄卷須中出現的動物，并沒有一致的種類和形貌，單用一種動物名來稱呼，難免不妥。其次，“海獸”的稱呼，也是基于古人對這種紋飾來自西域的推測而命名的，它側重的是其由來。但筆者認為“瑞獸”二字才能真正反映該紋飾的特點。因為這些動物既不承載某種特定的宗教含義，也并沒有被用來宣誓王權的至上。它們以矯健的身姿，欣欣然穿梭于繁茂優美的藤蔓里，一派和諧與自然之中迸發著豐沛的生命力，仿佛洋溢著人們對于自然世界和現實生活的熱愛。尤其當我們目睹了薩珊和粟特的帝王狩獵銀盤以及粟特墓葬浮雕中那些緊張激烈的人獅格斗圖像后③虞弘墓中的彩繪漢白玉浮雕的宴飲圖中，也有人獅格斗的圖像出現。見《太原隋代虞弘墓清理簡報》，《文物》2001年第1期，第36頁，圖17。，唐鏡中這種動物紋的氣質就愈加鮮明。所以將其稱之為“瑞獸”，最能體現這種紋飾帶給觀者視覺上的特殊感染力。

瑞獸紋中的瑞獸究竟是什么動物？回答這一問題，是我們揭示這一母題由來的關鍵。以往有學者認為這些動物其實就是獅子，在許多銅鏡圖錄里，除了用瑞獸以外，也常稱其為“狻猊”或“獅子”，但大多用詞隨意，語焉不詳。其實“狻猊”是獅子的古稱，它是公元前由印度傳入中國的一個外來詞，在唐代早已不再使用①[美]愛德華·謝弗著、吳玉貴譯：《唐代的外來文明》，西安：陜西師范大學出版社，2005年，第123頁；關于“狻猊”在文獻中的記載，見《穆天子傳》卷1和《爾雅·釋獸》。。林梅村先生認為“狻猊”可能是西域方言的一種叫法，到了西漢初年，被新的稱謂“師子”所取代②林梅村：《獅子與狻猊》，載林梅村《漢唐西域與中國文明》，北京：文物出版社，1998年，第87-95頁。。直到中世紀，文獻中才開始使用“獅子”一詞，這一名稱也一直沿用至今。

想要探究瑞獸是不是“獅子”？我們必須回到紋飾本身。以圖十二為例，其內區瑞獸繞鈕側身奔馳，身形修長，頭部長有兩角③《故宮銅鏡特展圖錄》，圖版73。，與獅子的真實形象相差很大。在圖十內區，我們看到了類似的瑞獸形象，只不過銅鏡外區已出現了葡萄卷須。根據葡萄實“橫臥”及“尾部無卷翹”的早期形式特征，筆者推測該類鏡應屬于初唐時期。事實上，這一推論在一定程度上也被墓葬出土鏡所證實。因為圖十與圖十二內區的瑞獸與江西會昌隋墓④鐘建華：《會昌縣西江隋唐墓葬》，《江西文物》1990年第1期。以及初唐西安薛元嘏夫婦墓（665）⑤陜西省考古研究院：《唐薛元嘏夫婦墓發掘簡報》，《考古與文物》2009年第6期。、河北清河孫建墓（670）⑥辛明偉、李振奇：《河北清河丘家那唐墓》，《文物》1990年第7期。出土鏡內區的瑞獸形象非常接近。圖十三內區瑞獸的體態與以上早期瑞獸形象非常相似⑦丁孟：《故宮銅鏡圖典》，北京：紫禁城出版社，2014年，圖版108。，只不過此前的兩角看起來更像是雙耳。另外一個明顯的變化是，瑞獸的姿勢不再是繞鈕奔馳，而是在波浪形的葡萄卷須里呈C形攀緣。除三只側身攀援的瑞獸難以展示背部細節以外，另外三只略微匍匐的瑞獸，兩只背脊的中央露出了顆粒狀的脊柱骨，而另一只的中央露出的是一條光滑的凸棱。這種不意間露出的微小細節，非常重要。因為這種凸棱和顆粒狀的脊椎骨并不是偶然出現的，它大量地顯露在銅鏡內區的瑞獸背部。在圖十四中⑧中國青銅器全集編輯委員會：《中國青銅器全集·銅鏡》，北京：文物出版社，1998年，圖130。，銅鏡內區的六只瑞獸已經從圖十三中側身扭動和略微匍匐的動作變成了完全匍匐的姿勢，這一變化使得瑞獸背部的細節得以完全暴露在觀者的視線內。筆者發現六只瑞獸的背部交替出現了規律性的變化。有凸出脊椎骨的瑞獸并沒有嶙峋的肋骨紋；有肋骨紋的瑞獸背部是一條光滑的凸棱。更重要的發現是，后者的頭部竟然出現了順直的鬃毛，它看起來是那么的像獅子。那么這四面銅鏡中的瑞獸是不是對同一類動物的刻畫？圖十五似乎給了我們肯定的答案①沈從文：《銅鏡史話》，沈陽：萬卷出版社，2005年，圖49。。該鏡內區的六只瑞獸，除一只以四腳朝天的姿勢面對著觀者以外，其余五只背部均帶有顆粒狀的脊椎骨，且瑞獸頭部均長有明顯的雙角。這一發現意味著，這種背部有脊椎骨且長有雙角的瑞獸很可能與圖十、十二中的早期瑞獸是同一類，后者之所以沒有顯示出脊椎骨的特征，極有可能是因為側身奔馳的角度根本不適合表達這種細節②在很多瑞獸葡萄鏡的內區，筆者發現體貌特征明顯相同的兩只瑞獸，匍匐姿勢的那只常常帶有凸起的脊椎骨細節，而側身奔馳的那只，要么沒有脊柱骨，要么只有一條光滑的凸棱。可見瑞獸的姿勢是工匠決定是否采用這種裝飾細節的關鍵。。而雙角的弱化和消失，很可能是瑞獸紋在演化過程中的一個趨勢。但背部凸起的脊椎骨，卻向我們透露出了它們之間共有的遺傳基因。所以問題又轉向了——這種有著脊椎骨的瑞獸到底是什么動物？

圖十二 瑞獸葡萄鏡銘文鏡

圖十三 瑞獸葡萄鏡

圖十四 瑞獸葡萄鏡

筆者在東漢的一件陶制神獸上，發現了這種脊椎骨早期的跡象。圖十六中的神獸身形修長，胸前有雙翼，頭部有雙角，在背脊的中下截有兩個凸起的圓狀物③李零：《論中國的有翼神獸》，載李零《入山與出塞》，北京：文物出版社，2004年，第105頁，圖26。。在河南南陽東漢宗資墓前的石獸上，這種特征變得愈加突出（圖十七）④宋嵐：《中國獅子圖像的淵源探究》，南京藝術學院碩士論文，圖2-26（2）。。石獸背后從頭頂一直延伸至尾部，都刻有前后相連的圓球狀脊椎骨。《后漢書·靈帝紀》中唐人李賢注云：“今鄧州南陽縣北有宗資碑，旁有兩石雕，鐫其膊一曰天祿，一曰辟邪。”從中可知，這種神獸的名字叫“辟邪”或者“天祿”。其實這種背部有脊椎骨的特征，早在西漢張騫墓前殘留下來的石獸背部已經初現端倪⑤武利華著：《中國圖像文華史秦漢卷》下，北京：中國攝影出版社，2016年，第398頁。，東漢之后隨著魏晉實行薄葬制度而難尋蹤跡。當南朝統治者重新在陵前設置神道石刻后，這種背部脊椎骨的表現手法又得到了復蘇和延續。比如在位于丹陽胡橋仙塘灣的齊景帝修安陵（圖十八）⑥宋嵐：《中國獅子圖像的淵源探究》，南京藝術學院碩士論文，圖2-33。和齊明帝蕭鸞興安陵（圖十九）⑦姚遷、古兵：《南朝陵墓石刻》，北京：文物出版社，1981年，圖27。，以及美國費城大學博物館收藏的南朝石獸的背脊處（圖二十）①吳山：《中國紋樣全集·戰國·秦漢卷》，濟南：山東美術出版社，2009年，第93頁，圖1。，筆者均發現了這種凸起的脊椎骨特征。除了顆粒狀凸出的脊柱骨這一明顯的共同點以外，這種被稱為“辟邪”或“天祿”的神獸，其修長矯健的體態、頭頂的雙角以及頭小身長的特殊比例，與早期瑞獸葡萄鏡中的瑞獸紋很相似。它會不會就是銅鏡瑞獸紋母題的圖像來源？在回答這一問題之前，還需要對這些神獸的歷史做進一步的追溯。

圖十五 瑞獸葡萄鏡

圖十六 東漢 彩繪辟邪（陶）

圖十七 東漢 河南南陽宗資墓前石獅

圖十八 南朝 丹陽仙塘灣修安陵 東側石獅（局部）

圖十九 南朝 丹陽齊明帝肖鸞興安陵石獸

圖二十 南朝 石辟邪 美國費城大學博物館藏品

一直以來，這種自西漢晚期開始廣泛運用于陶器、銅器、金銀玉器及大型雕刻的帶翼神獸在古籍文獻中的分類和稱呼就比較混亂，歷朝歷代各有所指，學者之間也多有分歧。但學界普遍沒有爭議的是，這種帶翼神獸與獅子有著直接的淵源。所以學者們除了用“麒麟”“天祿”或“辟邪”稱呼它們之外②關于這三者的界定歷來沒有統一的標準。一般而言，我們將鹿首或羊首，頭有一角或無角的帶翼神獸稱為麒麟；將無角、一角或雙角的身形似獅的翼獸稱為天祿或辟邪。現也有一種較為普遍或習慣性的看法，將帝王陵的翼獸稱為麒麟，王侯陵的則稱為辟邪或獅子；當發現成對的翼獅時，雙角者為天祿，一角者為辟邪；單出時則均稱為辟邪。，也常使用“翼獅”“石獅”來統稱。李零先生將其稱之為“有翼神獸”，他認為中國的有翼神獸在主題類型和裝飾風格上，都與西亞和歐亞草原流行的格里芬非常相似③李零：《論中國的有翼神獸》，北京：文物出版社，2004年，第128頁。。但也有學者指出，中國在春秋時期，華夏本土文化中就已經出現了“虎化”的有翼神獸④尚永琪：《蓮花上的獅子：內陸歐亞的物種、圖像與傳說》，北京：商務出版社，2014年，第28頁。。可見，中國本土也有著自己獨特的翼獸文化。究竟翼獅最先是在歐亞的格里芬（或古埃及的斯芬克斯）圖像流入中國后，工匠進行的中國化改造的結果；還是獅子圖像東來后，受本土翼獸文化的影響而被添加了雙翼；抑或是兩者之間互相交融與影響才最終形成的，這的確是需要做深入研究才能回答的問題。但無論翼獅在中國的起源與流傳多么錯綜復雜，由于中國本土自古以來就沒有獅子，對于其受外來文化影響這一點，都是毋庸置疑的。

自兩漢至南朝，翼獅的形象也在不斷地變化中，雖然在體態上已顯露出了現實中獅子的基本特征，但頭上的角，身上的雙翼，越來越呈S 形扭動的昂首挺胸的姿態，以及南朝時翼獅身上越來越繁復的裝飾性線刻，都不斷地提醒著我們，它們是想象與現實共同澆筑出的一種神獸。與此同時，我們也發現了另一種與翼獅截然不同的獅子形象。比如，東漢楊君墓前的石獅不但沒有雙翼，頭部還有線刻的獅子鬃毛，身軀渾厚，整體比較寫實（圖二十一）①《蓮花上的獅子：內陸歐亞的物種、圖像與傳說》，北京：商務出版社，2014年，第21頁。。陜西省碑林博物館收藏的東漢石獅也沒有雙翼，其頸部到背部的線條幾乎呈直角，與翼獅頭頸后仰呈S 形的動態相比，更加接近真實世界中的獅子（圖二十二）②《蓮花上的獅子：內陸歐亞的物種、圖像與傳說》，北京：商務出版社，2014年，第22頁。。該石獅身軀與四肢的刻畫，不再是翼獅那種概念式的渾圓線條，它清晰地表現出了獅子骨骼、肌肉與關節的特征。其實自東漢以來，這種偏向寫實風格的獅子，雖然數量較少，但從不曾消失過，尤其是進入北魏，隨著石窟藝術的興盛，開始頻繁地出現在佛教藝術中。北魏龍門石窟上就刻有不少無翼獅（圖二十三）③中國美術全集編輯委員會：《中國美術全集雕塑編11·龍門石窟雕刻》，上海：上海人民美術出版社1988年，圖80（上）。，它們一改翼獅“走獅”的姿態變成了盤踞在佛座下的“蹲獅”，此外對獅子鬃毛的刻畫，也是此前不曾有過的，其尾巴開叉成三股，也是需要特別留意的新特征。陜西省博物館藏的兩只北周石獅豐厚的鬃毛開始變得卷曲（圖二十四）④吳山：《中國紋樣全集·魏晉南北朝·隋唐·五代卷》，濟南：山東美術出版社，2009年，第93頁，圖3。，它們與龍門石窟獅子頭部用疏朗線條刻畫的順直鬃毛區別很大。這種呈蹲坐姿勢，頭披卷曲鬃毛且身形雄渾的獅子形象，成為隋唐石獅的雛形。無論是初唐順陵還是乾陵的石獅，幾乎都是在北周石獅的大框架上進一步豐富而來的⑤順陵石獅看上去像是“走獅”，但仔細觀察會發現石獅的四足是并立的，并沒有行走的動感，與蹲獅都屬于靜態的姿勢。。

也就是說，自西漢至隋唐八百年間，在華夏大地上早已逐漸形成了兩個與獅子有關但卻截然不同的圖像系統。前者是充滿想象的神化的翼獅圖像系統。它自西漢晚期至東漢，就開始被廣泛地用于陵寢的裝飾，并逐步形成了特有的風格，常被人們稱之為“麒麟”“辟邪”或“天祿”。到了南朝，翼獅形體開始變得更加壯碩，呈S形扭動的幅度越來越夸張，身上的裝飾性線刻也愈加繁復精致，神秘怪異的氣質呼之欲出。后者則是自東漢以來出現的無翼獅圖像系統，它們從一開始就傾向于寫實。東漢時期的無翼獅雖已出現了較為寫實的鬃毛和走獅獨有的剛健氣度，但是頭身比例與軀體扭曲程度還是與翼獅有幾分相似。進入南北朝，隨著佛教的傳入，石窟藝術中出現了大量寫實的石刻獅子。獅子形象進一步趨向寫實化，出現了或順直或卷曲的濃密鬃毛，頭身比例更加自然，尾巴開始分叉，姿勢也由之前的“走獅”變為了“蹲獅”。這種革命性的變化直接塑造了隋唐時期的石獅形象。它在南北朝無翼獅的基礎上，發展出了更為細膩寫實的卷曲鬃毛，健壯平緩的身體線條，健美的肌肉和尖利的腳爪。這種新的獅子造型，與南朝時守護陵寢的神秘翼獅氣質迥異，不久之后它們就從帝陵走向了王侯和尋常百姓之家，不僅成為家宅的守護者，還化身為各種藝術題材上的吉祥圖案。

圖二十一 東漢楊君墓石獸 四川蘆山東漢石刻館藏品

圖二十二 東漢石獅

圖二十三 北魏龍門石窟 六獅洞正壁主佛座下 側面內向二石獅

圖二十四 北周 石獅 陜西省博物館藏品

追溯了有關獅子的兩大圖像系統之后，回到瑞獸葡萄鏡上，筆者認為其母題瑞獸紋正是來自于神化的翼獅與寫實的無翼獅這兩大圖像系統。這兩種不同的獅子圖像，成為唐鏡工匠創作瑞獸紋的豐富圖式庫，并給予了他們源源不斷的靈感。他們有時會使具有翼獅特征的瑞獸和具有無翼獅特征的瑞獸，分別交替排列在銅鏡內區以達到一種裝飾上的節奏和變化。但有時兩個圖像庫獅子的特征又會被糅雜在同一個瑞獸上。需要說明的是，瑞獸葡萄鏡內區的瑞獸紋雖然來自于翼獅和無翼獅兩個圖像庫，但前者具有的雙翼特征卻被唐鏡工匠們有意地舍棄了（絕大多數的銅鏡如此，但也有個別的鏡子是例外），這種舍棄與翼獅在進入隋唐后逐漸衰落有關，也符合唐代獅子圖像日益走向寫實化的大趨勢。圖十四就是很好的例子，在該銅鏡背面，來自兩個圖像體統的獅子是可以明確區分的。其中背部有脊椎骨和肋骨紋的瑞獸借用的是翼獅的形式特征，而另一類頭部有鬃毛的瑞獸，其特征則明顯來自于無翼獅。但在圖二十五的鏡背，情況則顯得頗為復雜①丁孟：《故宮銅鏡圖典》，北京：紫禁城出版社，2014年，第144頁左圖。。該鏡內區五只瑞獸細看可分為兩組。其中三只的頭部有著卷曲鬃毛，其背部還出現了脊椎骨和凸棱；另外兩只瑞獸為一類，根據鏡鈕正上方側身奔馳的那只推測，兩只應該都有著順直的鬃毛。這再一次說明，工匠在從兩大獅子圖像體系中汲取靈感時，并不嚴格區分兩者，而是根據實際的創作需要提取想要的特征，來進行瑞獸紋的設計和制作（這種情況非常普遍）。

圖二十五 瑞獸葡萄鏡

還有一面特別的銅鏡，會進一步證實筆者的觀點。該鏡瑞獸身上所刻畫的繁縟細節，向觀者提供了更多可供解讀的重要信息（圖二十六）②中國青銅器全集編輯委員會：《中國青銅器全集·銅鏡》，北京：文物出版社，1998年，圖133。。仔細觀察后發現，該鏡內區的六只瑞獸其實是兩兩相對但互相孤立的三類動物。其中一組瑞獸，其開為三叉的尾巴以及頭部卷曲的鬃毛明顯借鑒了北魏龍門石窟與北周石獅中寫實性無翼獅的特征，但其胸前疑似流云的雙翼，以及身上凹陷的圓圈紋則是之前用來裝飾翼獸的常用手法，這完全是兩種獅子形象的混雜和糅合。另外一組肩有雙翼，頭長雙角，身上還刻有魚鱗紋（中間有一只小獸），乃是典型的神獸氣質，稱之為辟邪或天祿則更為恰當。第三組中，有一只為羊首，雙角雙翼，身上有凹點圓圈紋，猶如漢代的麒麟，而尾巴上揚分叉為四股的特征又來自于無翼獅。另一只似單角或無角，流云狀雙翼，身形似馬。整體來看，大概可以將第三組翼獸稱之為麒麟。如果說此前我們通過偶爾冒出的雙角、修長扭曲的體態以及不同尋常的脊椎骨特征，追尋到了瑞獸葡萄鏡中的瑞獸紋與翼獅圖像系統之間的關系還缺乏十足的說服力。那么這面銅鏡則通過它直觀而豐富的細節，進一步證實了兩者之間的密切關聯。因為觀者終于在銅鏡上看到了沒有“去翼”的翼獅形象。雙翼、魚鱗紋與圓圈紋這種自西漢起就常用來裝飾翼獅的手法，清晰地顯示在了銅鏡上，這種糅合了獅子圖像諸多特征的做法再一次揭示了瑞獸紋的由來——它們的確來自于兩個與獅子有著深厚淵源的圖像系統。雖然這兩個圖像系統在起源和發展過程中都曾先后與歐亞、印度等外來文化有著密切的關聯，但在歷經了東方智慧孕育和改造的八百年后，早已內化為華夏本土藝術的一部分，并持續地生發出新的形式，延續著新的生命。

圖二十六 瑞獸葡萄鏡

結 語

綜上所述，本文從紋飾本身的形式出發，通過對多種裝飾媒介紋樣細節的對比，追溯了唐瑞獸葡萄鏡兩大紋飾母題的由來。其中連續式葡萄卷須并不是銅鏡的傳統裝飾題材，它在隋末唐初時被鏡匠首次運用在了銅鏡上。通過對其由來的追溯可知，其與薩珊和粟特文化均有著非常密切的聯系。可以說，瑞獸葡萄鏡是連續式葡萄卷須從帶有鮮明異域色彩的外來紋樣逐漸演變為本土最流行的裝飾紋樣的重要媒介。瑞獸紋的情形則不同，其作為銅鏡紋飾的經典題材始自戰國。它貫穿于銅鏡的發展史，隨著社會觀念的轉變，鑄造技術的提升不斷地衍變出新的形式。其本身的形式風格既與前一個時代緊密相連，又逐漸地具有了煥然一新的獨特面貌。這種創造性工作的完成，得益于兩個與獅子有著深厚淵源且歷史悠久的圖像系統。而將連續式葡萄卷須與瑞獸紋組合在一起的選擇，也側面地折射出那個偉大時代的偏好和品味。它既延續著舊的傳統，也吸納著新的精神。它以極大的熱情和浪漫的想象鑄造了一幀幀飛禽瑞獸穿梭于葡萄藤蔓間的非現實畫面，為銅鏡的歷史留下了最為華美與絢爛的記憶。