兩種批評(píng)：奧爾巴赫與布魯姆

石天強(qiáng)

一

在《摹仿論》中，德國(guó)學(xué)者奧爾巴赫（Erich Auerbach，1892-1957）特別討論了一個(gè)現(xiàn)象，就是歐洲文學(xué)創(chuàng)作中文體的雅俗混用問(wèn)題;還有在這種混用中，所體現(xiàn)出來(lái)的歷史中的歐洲人所看到的現(xiàn)實(shí)是什么樣的。所謂“雅”不僅是一種書面語(yǔ)的語(yǔ)體之雅，還意指著表現(xiàn)世界的主人公是英雄、國(guó)王、大臣、貴族、神職人員，以及這個(gè)由神的空間和人的空間共構(gòu)的神圣化的世界。而所謂“俗”則意指著一個(gè)凡人的世界、俗人的世界、平民的世界。二者在文體上最鮮明的區(qū)別就是悲劇和喜劇的對(duì)峙。在奧爾巴赫的《摹仿論》中，悲劇和喜劇一方面是文體論意義上的，另一方面更是風(fēng)格和文化意義上的：悲劇的世界是神圣世界的形式，喜劇的世界則是凡塵世界的結(jié)構(gòu)。二者一方面分野鮮明，另一方面又以各種方式相混合，而這就形成了全書中貫穿始終的一個(gè)關(guān)鍵詞“文體混用”。在對(duì)文體混用的敘述中，奧爾巴赫特別注意的是在雅的文體中，俗的文體是如何重新構(gòu)建那個(gè)雅的世界的，其表現(xiàn)就是日常生活場(chǎng)景怎樣成為神圣世界中不可或缺的一部分，并讓神圣世界獲得了現(xiàn)實(shí)感、時(shí)間感、塵俗感。也是在這樣一種思考中，奧爾巴赫將意大利詩(shī)人但丁作為全書的樞紐，因?yàn)檎恰暗〉闹鞯谝淮巫屓藗儽犻_眼睛看到了五光十色的人類現(xiàn)實(shí)的總體世界”。

但丁的《神曲》所記錄的雖然是人在彼世世界的狀態(tài)，但那個(gè)彼世世界并不是孤立的、不變的。現(xiàn)實(shí)世界以各種方式介入到了這個(gè)彼世世界中，并在世人面前呈現(xiàn)出了只有現(xiàn)實(shí)世界才會(huì)有的無(wú)數(shù)景象，并在這無(wú)數(shù)景象中發(fā)現(xiàn)了人之為人的情感和意志。奧爾巴赫特意引述了游歷者但丁（不是創(chuàng)作《神曲》的詩(shī)人但丁）在詩(shī)人維吉爾的引導(dǎo)下，路過(guò)一條燃燒的敞棺夾持的道路時(shí)的敘述，這一場(chǎng)景出自《神曲·地獄篇》第十歌。維吉爾解釋說(shuō)，在這條路的兩側(cè)，棺槨中躺著的都是異教徒和不信上帝的人，而但丁可以和其中的兩個(gè)人對(duì)話。也是在此，法利那太和加發(fā)爾甘底先后坐了起來(lái)，和但丁談天。奧爾巴赫以為，這雖然是一個(gè)彼世場(chǎng)景，但無(wú)論是法利那太面對(duì)地獄時(shí)，臉上表現(xiàn)出的不屑而蔑視的神情，還是加發(fā)爾甘底聽到自己兒子不幸遭遇時(shí)的憂傷和痛苦，都是高度世俗化的，是人們?cè)谌粘Ｉ钪芯陀械那楦小＿@種世俗化的情緒描寫，讓一個(gè)喪失了時(shí)間的空間，恢復(fù)了時(shí)間的流動(dòng)性，并讓歷史的延續(xù)成為可能。但丁在這個(gè)地方所書寫的，絕不是超越凡塵的所謂英雄的頌歌，而是對(duì)雖然失去生命，卻依然保留著生命意識(shí)的人的贊嘆。法利那太面對(duì)但丁時(shí)先問(wèn)但丁的祖先是誰(shuí)，以此判斷但丁是貴族還是平民;加發(fā)爾甘底在看到只有但丁和維吉爾時(shí)，不禁流下了眼淚，這是對(duì)自己生前未能更好地照顧兒子歸多而產(chǎn)生的悔恨。奧爾巴赫由此認(rèn)為，這種描寫，這種對(duì)人的情感變化的描寫，正是現(xiàn)實(shí)世界中才有的，并由此打破了地獄世界中的冰冷和嚴(yán)酷。

《神曲·地獄篇》第三歌開篇，詩(shī)人但丁就在地獄之門上寫下了一句讓人刻骨銘心的話：“你們走進(jìn)這里的，把一切希望捐棄吧！”游歷者但丁進(jìn)入這個(gè)沒(méi)有任何希望的世界，其目的并不僅僅是以直觀的形象塑造一個(gè)個(gè)末日審判的場(chǎng)景，還要在這個(gè)沒(méi)有時(shí)間的世界中，塑造一切人的自我完成的樣子。奧爾巴赫以為，“兩個(gè)存身于棺材中的人的存在和此存在的場(chǎng)所雖然是終極的和永恒的，卻不是非歷史的”。打破這時(shí)空凝固性的，就是但丁對(duì)現(xiàn)實(shí)日常生活世界的把握;也恰恰是這種歷史性，讓處于絕境中的個(gè)體依然獲得了鮮明的現(xiàn)實(shí)個(gè)性。“作為塵世事件標(biāo)志的焦急和發(fā)展已不復(fù)存在，然而歷史的浪濤依舊涌入彼世，一部分是對(duì)塵世往事的回憶，一部分是對(duì)塵世現(xiàn)時(shí)的關(guān)心，一部分是對(duì)塵世未來(lái)的憂慮。處處是作為形象保留在無(wú)時(shí)的永恒中的有時(shí)性。每個(gè)死者都將他在彼世的境地當(dāng)作自己塵世劇的最后一幕，繼續(xù)上演著的，時(shí)刻上演著的最后一幕。”可以說(shuō)，詩(shī)人但丁借助游歷者但丁之眼，將他所看到的彼世世界中的現(xiàn)實(shí)世界中的形象，刻印在紙頁(yè)上，并打破了那句刻寫在地獄之門上的箴言，讓所有的死者再一次獲得了生命。這也讓《神曲》成為對(duì)人類事件進(jìn)行大規(guī)模敘述的“大型史詩(shī)”。也因此，《神曲》雖名曰“神”之曲，但“神”只是終極的象征，“人”才是世界的主角。在彼世世界的悲劇中，時(shí)時(shí)呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)世界的喜劇。但丁沒(méi)有像此前的那些作者，如圣·奧古斯丁、托馬斯·阿奎那那樣，將一切現(xiàn)實(shí)世界的塑造都?xì)w為神圣世界的書寫結(jié)果。但丁看到的是人的世界，并試圖發(fā)現(xiàn)神的世界中所閃爍著的人的輝光。這也是為什么馬克思贊嘆但丁，說(shuō)他是聳立在歷史時(shí)間門檻上的詩(shī)人！

盡管文體混用在歐洲中世紀(jì)的宗教文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)了，但能將這一混用提高到一個(gè)全新水準(zhǔn)的，即在日常場(chǎng)景的描述中見出神圣性的，但丁無(wú)疑是居功至偉。和但丁相比，寫出《十日談》的薄伽丘將文學(xué)俗的一面，即現(xiàn)實(shí)的一面、日常生活的一面、語(yǔ)言生活化的一面，發(fā)揮得更為出色，薄伽丘“越是成熟，市民性、人文性，尤其是占統(tǒng)治地位的鮮明的通俗性就表現(xiàn)得越加強(qiáng)烈”。奧爾巴赫還認(rèn)為，“沒(méi)有《神曲》，《十日談》永遠(yuǎn)也寫不出來(lái)”。因?yàn)檎堑≡凇渡袂分虚_創(chuàng)性地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描寫，使薄伽丘在一個(gè)宗教化的世界中書寫塵俗凡事成為可能。可與但丁相比，薄伽丘一處理悲劇，就會(huì)顯示出他蒼白無(wú)力的一面;同時(shí)薄伽丘的寫作缺少的是一種對(duì)悲劇問(wèn)題，尤其是對(duì)道德問(wèn)題思考的嚴(yán)肅性。這也構(gòu)成了薄伽丘寫作的致命傷。

奧爾巴赫認(rèn)為，莎士比亞是沿著這條文體混用的道路繼續(xù)寫作的人，莎士比亞是偉大的，但這位偉大的劇作家卻是有爭(zhēng)議的。奧爾巴赫的這段話表明了他對(duì)莎士比亞的態(tài)度：“莎士比亞不僅與平民的情感世界相距甚遠(yuǎn)，而且在他身上甚至看不到絲毫啟蒙主義的先兆，資產(chǎn)階級(jí)道德觀的先兆，維護(hù)情感的先兆;在他那些幾乎一直不署名的作品里，吹出的氣息與德意志覺醒時(shí)期那些形象身上的大不相同，在后者身上，人們總能聽見那個(gè)感受深刻、情感豐富的人的聲音，他坐在一個(gè)老市民的斗室里，為自由和偉大而歡欣鼓舞。”

二

同樣是批評(píng)，美國(guó)學(xué)者布魯姆（Harold Bloom，1930-2019）在寫作《西方正典》一書時(shí)，用的是另一套規(guī)則。

《西方正典》一開篇，布魯姆就急不可耐地把莎士比亞塑造為西方文學(xué)典范的中心，并且序言之后馬上就把他列在了第一位。這本書的有趣之處就在此。在確立完莎士比亞文學(xué)原點(diǎn)的中心地位后，布魯姆接下來(lái)就從但丁開始，按時(shí)間順序講述西方文學(xué)典籍的經(jīng)典性價(jià)值。但丁后面是喬叟，喬叟后面是塞萬(wàn)提斯，再往下就是蒙田、莫里哀、彌爾頓、約翰遜，然后以歌德結(jié)尾，組成了著作的第一部分。他們被布魯姆命名為西方文學(xué)典籍的“貴族時(shí)代”。接下來(lái)就是“民主時(shí)代”，那是十九世紀(jì)的文學(xué)寫作;而二十世紀(jì)之后則是“混亂時(shí)代”，它開始于弗洛伊德。這種時(shí)代的命名方式直接來(lái)自于意大利人維柯，布魯姆以此直接表明了他的基本文學(xué)態(tài)度，或者用一個(gè)他并不喜歡的詞來(lái)敘述，叫“政治文化態(tài)度”。同時(shí)，這種命名方式也顯示出了布魯姆的歷史時(shí)間意識(shí)：就文學(xué)而言，寫作就是一個(gè)不斷衰落的過(guò)程，是人物的貴族精神氣質(zhì)不斷失落的過(guò)程，是從維柯的神權(quán)時(shí)代跌落到凡人的混亂時(shí)代的過(guò)程。莎士比亞筆下的那些人物，無(wú)論是哈姆萊特、李爾王，還是伊阿古、麥克白，都是那種精神氣質(zhì)極為高貴的人物，無(wú)論其具體的行為德望，“莎士比亞的力量在于，他的悲劇主人公，不管是正角還是反角，都消解了戲劇和自然之間的界限”。布魯姆對(duì)莎士比亞的傾心由此展現(xiàn)了出來(lái)：為了莎士比亞可以打破文學(xué)敘述的時(shí)間序列，而所有的文學(xué)時(shí)間都圍繞著莎士比亞展開，由此構(gòu)成了文學(xué)寫作的莎士比亞之流—在他之前的不過(guò)是為莎士比亞的到來(lái)做鋪墊;在他之后的，不過(guò)是莎士比亞影響的結(jié)果。如此鐘情于一個(gè)作家，甚至不惜曲折文學(xué)史，這在文學(xué)批評(píng)中也是十分少見的。

莎士比亞了不起，在于他創(chuàng)作的陌生性、原創(chuàng)性、內(nèi)在性、普遍性、多元性……當(dāng)然結(jié)果就是莎士比亞的世界性。在這一系列贊頌中，核心就是“陌生性”，布魯姆把它界定為“一種無(wú)法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性”。也因此，后面包括“原創(chuàng)性”在內(nèi)的一系列詞語(yǔ)，都可以視為是“陌生性”在語(yǔ)言上的變體，這個(gè)變體的最后結(jié)果就是世界性，即舉世公認(rèn)。但在對(duì)莎士比亞藝術(shù)創(chuàng)作陌生性的論述過(guò)程中，布魯姆卻顯得有些氣急敗壞。為了說(shuō)明莎士比亞的偉大，布魯姆把幾乎所有的詩(shī)人作家都貶斥了一頓—好像博爾赫斯除外。即如但丁，按照布魯姆的看法，但丁“是以原創(chuàng)性、創(chuàng)新性和豐富奇特的想象直逼莎士比亞的唯一詩(shī)人”。這意思是但丁當(dāng)然十分了得，但無(wú)論但丁怎樣努力，也無(wú)法達(dá)到莎士比亞的高度。盡管如此，但丁已經(jīng)是“唯一”的了。所以這句話貌似在夸但丁，但怎么看都覺得有很強(qiáng)的反諷意味在里面。而對(duì)于貴族時(shí)代的最后一位詩(shī)人歌德，布魯姆評(píng)價(jià)說(shuō)，“歌德冒昧地公開嘲笑文體，而且是一種哈姆萊特式的嘲諷”，“歌德自己缺乏某種真正的寫作誠(chéng)意，雖然從另一方面說(shuō)這種欠缺顯得極其（而且有意地）迷人”。第一句是說(shuō)歌德的寫作是一種對(duì)莎士比亞的仿冒;第二句就不太好理解了，一方面說(shuō)歌德的寫作缺乏誠(chéng)意，另一方面又說(shuō)正是這種誠(chéng)意的缺乏讓歌德充滿了魅力。那他到底要說(shuō)明什么？但無(wú)論歌德的魅力如何，都是在莎士比亞之下的;哪怕在當(dāng)代德國(guó)，歌德也不過(guò)就那么回事，“英美詩(shī)人們?nèi)栽诓蛔杂X地重復(fù)著華茲華斯，但我們很難說(shuō)歌德在當(dāng)今德國(guó)詩(shī)壇有什么重大影響”。

布魯姆之所以如此，其原因還在于他所斥責(zé)的“憎恨學(xué)派”。對(duì)于何為憎恨學(xué)派，布魯姆的解釋是“他們希望為了實(shí)行他們所謂的（并不存在的）社會(huì)變革而顛覆現(xiàn)存的經(jīng)典”。而憎恨學(xué)派首先要否定的就是莎士比亞，他們似乎對(duì)莎士比亞充滿了惡意。在布魯姆看來(lái)，這個(gè)學(xué)派中第一個(gè)鼎鼎有名的人物要算是托爾斯泰了，布魯姆當(dāng)然毫不客氣地用怒火覆蓋了他。他說(shuō)托爾斯泰的著作《何為藝術(shù)？》就是一場(chǎng)徹底的災(zāi)難，主要原因就是因?yàn)橥袪査固┰谛蜓灾姓J(rèn)為莎士比亞的作品主題充斥著低劣而庸俗的生活觀念，是達(dá)官貴胄的代言人，是蔑視普通民眾的。于是托爾斯泰論述中的災(zāi)難就此發(fā)生了。布魯姆認(rèn)為，托爾斯泰雖然批評(píng)《李爾王》，自己卻最后變成了李爾王，這是對(duì)托爾斯泰的絕妙諷刺。在托爾斯泰對(duì)莎士比亞的批評(píng)中，還充斥著一種道德狂熱，其目的不外是樹立自己的道德權(quán)威。至于托爾斯泰所持有的普通民眾視點(diǎn)，布魯姆更是說(shuō)明，古希臘悲劇不是為大眾寫的，彌爾頓和巴赫的作品也不是，它們都不符合托爾斯泰的標(biāo)準(zhǔn)，就說(shuō)明它們不好了嗎？隨后，布魯姆頗帶有諷刺意味地說(shuō)，能通過(guò)托爾斯泰標(biāo)準(zhǔn)的，一流的作品有雨果和狄更斯的幾部，再有就是一些二流的作品，比如斯托夫人和陀思妥耶夫斯基寫出來(lái)的。

當(dāng)然，對(duì)托爾斯泰的斥責(zé)只是布魯姆主攻的一面，布魯姆還將火力指向了新歷史主義者、女權(quán)主義者、來(lái)自法國(guó)德國(guó)的各種批評(píng)家。這些文學(xué)研究的諸多流派被布魯姆指斥為“反資產(chǎn)階級(jí)的十字軍”：“憎恨學(xué)派被其教條驅(qū)使而認(rèn)為審美權(quán)威，尤其是莎士比亞表現(xiàn)出的那種權(quán)威，長(zhǎng)期被當(dāng)作文化謀略來(lái)維護(hù)商業(yè)化中心大不列顛的政治經(jīng)濟(jì)利益，這一做法自十八世紀(jì)迄今延續(xù)不斷。”這種強(qiáng)烈的憤怒情緒，讓布魯姆對(duì)莎士比亞作為經(jīng)典中心的論述，變成了一場(chǎng)直白的爭(zhēng)吵，甚至在其后各章中都可以見到他為莎士比亞戰(zhàn)斗的硝煙。而對(duì)托爾斯泰的抨擊不過(guò)是布魯姆“擒賊先擒王”的手法。

莎士比亞的世界性來(lái)自莎士比亞的多元性，布魯姆認(rèn)為這種多元性是跨越東西方的，與歐洲中心主義毫無(wú)關(guān)系，當(dāng)然更不要扯什么文化陰謀論了！但布魯姆的矛盾由此表現(xiàn)了出來(lái)。既然多元性是莎士比亞寫作的基本特質(zhì)，就意味著對(duì)莎士比亞闡釋的多元性是合理的，那又何必固守對(duì)莎士比亞闡釋的教條色彩呢？隨后布魯姆自己又有些尷尬地說(shuō)出了一系列事實(shí)，即莎士比亞在歐洲非英語(yǔ)國(guó)家的傳播和接受現(xiàn)實(shí)：莎士比亞在法國(guó)不太受重視，甚至從伏爾泰開始就自覺抵制莎士比亞，雖然其間經(jīng)歷了短暫的莎士比亞熱潮，但今天法國(guó)從根本上是排斥莎士比亞的。在德國(guó)，說(shuō)莎士比亞有很高的影響是不合適的;在意大利好像好一些，但似乎也就是那么兩三個(gè)作家;在西班牙，莎士比亞受到了少有的忽略。反而是在俄羅斯，抨擊莎士比亞的托爾斯泰，在布魯姆看來(lái)卻借鑒了不少莎士比亞塑造人物的感覺。當(dāng)然，莎士比亞在英語(yǔ)國(guó)家中的影響就不用說(shuō)了。

布魯姆的“世界性”看來(lái)在空間上只局限在了歐美，書名名曰“西方正典”，卻大談“世界性”。布魯姆說(shuō)莎士比亞和歐洲中心主義無(wú)關(guān)，好像有些不大合適。

三

有趣的是，布魯姆在介紹批評(píng)但丁的著名學(xué)者時(shí)，點(diǎn)了一下奧爾巴赫的名字。當(dāng)然從布魯姆的學(xué)術(shù)視角看來(lái)，奧爾巴赫所批評(píng)的但丁應(yīng)該并不讓他滿意，其直接原因大概是布魯姆把奧爾巴赫歸為T. S. 艾略特寫作系列的;而對(duì)艾略特的學(xué)術(shù)思想，布魯姆的回應(yīng)是“這些思想令我憤怒，促使我極力反抗”。

僅此而已。

奧爾巴赫寫作《摹仿論》時(shí)，是身處流亡狀態(tài)，為了逃避納粹的追捕，本來(lái)在德國(guó)大學(xué)執(zhí)教的奧爾巴赫被迫逃亡土耳其的伊斯坦布爾。他在寫作時(shí)很多時(shí)候沒(méi)有一手文獻(xiàn)，但這似乎并沒(méi)有影響到奧爾巴赫的創(chuàng)作激情。學(xué)者薩義德甚至認(rèn)為，正是這種文獻(xiàn)的缺乏反而解放了奧爾巴赫，讓寫作和批評(píng)可以不受故紙堆的影響。而對(duì)文本的精深解讀，奧爾巴赫則遵守著嚴(yán)格的批評(píng)操作程序：緊扣住雅俗混用，將文學(xué)俗的一面視為一種積極地建構(gòu)歷史和現(xiàn)實(shí)的力量;在文學(xué)文本中，發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)代人們所“看”到的日常世界中富有活力的一面。這種混用的具體表現(xiàn)，就是它散播在音節(jié)、文字、詞匯、句法，甚至是方言的使用上。而日常生活場(chǎng)景則時(shí)時(shí)進(jìn)入文本的世界，向世人展示不同時(shí)代中人們的生活氣息。這就是奧爾巴赫所說(shuō)的“喻像”世界的一面。文學(xué)終歸是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，但奧爾巴赫跳出了柏拉圖模仿說(shuō)的局限性—奧爾巴赫承認(rèn)自己對(duì)模仿的認(rèn)識(shí)來(lái)自柏拉圖—而賦予了模仿以更加豐富的內(nèi)涵。即從寫作是對(duì)世界的模仿，轉(zhuǎn)變?yōu)閷懽魇窃趺礃幽７率澜绲摹＿@種轉(zhuǎn)換，讓模仿（也可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義）獲得了內(nèi)涵的豐富性和多樣性。即使是在壁壘森嚴(yán)的中世紀(jì)宗教世界，都可以發(fā)現(xiàn)塵世的形象和精神，頑強(qiáng)地生存于寫作中;也是在塵俗之中，人們精神世界中樂(lè)觀而積極的一面得以呈現(xiàn)。

薩義德從自己的文化觀點(diǎn)，即知識(shí)分子恪守邊緣性身份政治的立場(chǎng)，認(rèn)為奧爾巴赫的寫作“是想從現(xiàn)代性碎片中挽救感覺和意義的一種嘗試。在土耳其流亡時(shí)，奧爾巴赫就從這種現(xiàn)代性碎片中看到了歐洲尤其是德國(guó)的衰落”。薩義德這種本雅明式的末世救贖論的解讀，讓奧爾巴赫的寫作染上了彌賽亞推遲降臨塵世的悲觀情緒。但在閱讀《摹仿論》的各個(gè)篇章時(shí)，這種悲劇感卻并不明顯。相反，恰恰是在日常世界中，也就是在普通人的世界中，奧爾巴赫發(fā)現(xiàn)了世界的希望所在。他毫不掩飾自己對(duì)這種塵俗世界的贊嘆，即如批評(píng)但丁，在奧爾巴赫充滿激情的文字中，也可以看到他對(duì)塵俗世界中普通人的肯定，“他們?cè)谖覀兠媲罢归_了一個(gè)塵世-歷史生活的世界，一個(gè)塵世業(yè)績(jī)、奮斗、情感和激情的世界，即使是塵世舞臺(tái)本身也幾乎不能如此充分有力地展示他們”。可以說(shuō)，恰恰是在現(xiàn)實(shí)世界中，在普通人的激情奮斗中，奧爾巴赫發(fā)現(xiàn)了一種為薩義德所忽略的對(duì)世界肯定的精神、救贖的精神—對(duì)彼岸世界的想象之所以有力量，恰恰是因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)世界的支撐！

奧爾巴赫的這種寫作精神被后來(lái)的研究者視為另一種現(xiàn)實(shí)的“喻像”：身在流亡之中，而心懷歸國(guó)之情;反抗著所謂“神圣世界”的不公正，而渴望著塵俗世界的重生！

但這種精神氣質(zhì)，顯然是布魯姆在寫作《西方正典》時(shí)所沒(méi)有的。對(duì)歐美文學(xué)經(jīng)典的闡釋，布魯姆并沒(méi)有遵循什么嚴(yán)格的批評(píng)程序，基本上是興之所至，筆隨心想。雖然緊守著“陌生性”等概念，布魯姆的文本跳躍性很強(qiáng)，多年來(lái)的閱讀和思考讓他對(duì)寫作駕輕就熟;同時(shí)年事頗高，資歷頗深，也讓他毫不忌憚他人的所思所想。因此，無(wú)數(shù)作家和批評(píng)家都紛紛“中槍”。或許正如他自己所說(shuō)，《西方正典》就不是寫給學(xué)術(shù)界的，它面對(duì)的是那些“普通讀者”。這與布魯姆幾十年前寫作《影響的焦慮》時(shí)完全不一樣。《影響的焦慮》上來(lái)先介紹術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵，制定批評(píng)規(guī)范，緊接著就在第一章提出了影響文學(xué)批評(píng)史的“誤讀”理論，隨后各章的批評(píng)就一直“誤讀”了下去。但在《西方正典》中，布魯姆已經(jīng)不顧及什么誤讀不誤讀了，有時(shí)甚至感到文字頗為負(fù)氣：“無(wú)論何人，不管怎么說(shuō)，莎士比亞就是西方經(jīng)典。”那意思是你奈我何？我就這樣了！

布魯姆《西方正典》中正文第一篇的名字就叫“經(jīng)典悲歌”，一種末世論的氣息撲面而來(lái)。事實(shí)也是，布魯姆難掩他對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望：面對(duì)二十世紀(jì)風(fēng)起云涌的文化變遷，文學(xué)寫作在不可逆轉(zhuǎn)的邊緣化潮流中，只能憑借“經(jīng)典性”苦苦支撐其價(jià)值的合法性。而各色文學(xué)批評(píng)理論更是紛爭(zhēng)四起，千帆競(jìng)發(fā)。美國(guó)學(xué)者希利斯·米勒在《文學(xué)死了嗎》一書中就認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)的興盛，正是文學(xué)衰落的標(biāo)志。布魯姆眼看自己的很多學(xué)生也蛻變成了“憎恨學(xué)派”的一員，失落和不滿自然在所難免。而閱讀自此就淪落為一種“孤獨(dú)”的精神體驗(yàn)，“經(jīng)典”的價(jià)值也成為個(gè)體感受“焦慮”的過(guò)程;文學(xué)審美則收縮為純粹個(gè)體的事情，和他人無(wú)關(guān)。幾十年前的《影響的焦慮》中，布魯姆曾將詩(shī)的影響定義為詩(shī)歌強(qiáng)者相碰撞的結(jié)果，那種挑戰(zhàn)艾略特批評(píng)秩序的“弒父”激情火光四溢！但在《西方正典》中，老邁的布魯姆開始維護(hù)自己的批評(píng)秩序了，深受弗洛伊德精神分析影響的批評(píng)家，應(yīng)該體驗(yàn)到了被挑戰(zhàn)的悲涼！

布魯姆雖然也在文學(xué)寫作中肯定了文學(xué)俗的一面，比如他將莎士比亞的所有創(chuàng)作另起一名為《俗曲》—恰與但丁的《神曲》相對(duì);他也肯定了但丁的寫作中，充滿了世俗的精神氣質(zhì)。但從根本上，他并不認(rèn)為這些作品是為“俗人”創(chuàng)作的。他借威廉·黑茲利特對(duì)莎士比亞《科里奧蘭》的批評(píng)表明，詩(shī)歌難以將人民的事業(yè)納入其寫作秩序。布魯姆似乎沒(méi)有看到文學(xué)寫作對(duì)精致性、經(jīng)典性、審美性不厭其煩的追求，恰是其失去現(xiàn)實(shí)性、塵世性，乃至人民性的起因。布魯姆的“誤讀”理論是從讀者出發(fā)的，但其閱讀操作規(guī)范卻是背離讀者的。而文學(xué)寫作一旦失卻其讀者，失卻現(xiàn)世的風(fēng)塵煙火，文學(xué)寫作的根基又將何在？

同樣是猶太人的后裔，奧爾巴赫出生于富有的商人家庭，最后走上了擁抱肯定文學(xué)現(xiàn)實(shí)性的道路。布魯姆聲稱自己是制衣匠的兒子，最后傳承了馬修·阿諾德的衣缽，成為文化保守主義精英政治的堅(jiān)定捍衛(wèi)者。在這一點(diǎn)上，布魯姆應(yīng)該是對(duì)的：一個(gè)人的審美趣味確實(shí)和他的家庭出身沒(méi)什么關(guān)系。