被時(shí)光驚艷的惠特曼

謝志超

從十九世紀(jì)美國(guó)超驗(yàn)主義，到“二戰(zhàn)”前后的“垮掉的一代”，惠特曼像一位信使、一座橋梁，橫亙于兩個(gè)時(shí)代之間。他是愛默生的追隨者。他認(rèn)為詩人是預(yù)言家，強(qiáng)調(diào)“詩人的責(zé)任”，關(guān)注詩人的命運(yùn)，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作不是單純的模仿，而是探尋新主題，指導(dǎo)新生活，尋求自然之自由與民主之自由之間的內(nèi)在聯(lián)系，完成個(gè)體、民主、愛和死亡等主題的表達(dá)。他在反復(fù)修訂與再版的《草葉集》里將超驗(yàn)主義思想詮釋到極致，重建詩歌經(jīng)驗(yàn)。他是“垮掉的一代”的精神導(dǎo)師。無論是令艾倫·金斯伯格一夜成名的《嚎叫》，還是杰克·凱魯亞克的自發(fā)式寫作風(fēng)格，都沿襲了惠特曼的創(chuàng)作主旨，大致包括描寫美國(guó)本土故事、歌頌或者批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)、放棄模仿歐洲文化傳統(tǒng)等。此外，西奧多·德萊塞、威廉·詹姆斯、格特魯?shù)隆に固┮蛞约鞍Ｆ澙嫷碌榷紘L試過用自發(fā)式寫作表達(dá)創(chuàng)作無意識(shí)。惠特曼超越種族、國(guó)別和性別，早已成為國(guó)際詩人。從埃茲拉·龐德到威廉·卡洛斯·威廉姆斯、勞倫斯·費(fèi)林蓋蒂，從朗斯頓·休斯到讓·圖默，從D. H.勞倫斯到弗吉尼亞·伍爾夫、查爾斯·湯姆林森等，他們作品的字里行間都折射著惠特曼特有的文風(fēng)。

惠特曼用一種不同于當(dāng)時(shí)歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式書寫尋常事件，顛覆了傳統(tǒng)詩歌的格律和韻律。他在臨終之前信誓旦旦要保證《草葉集》的完整性，因?yàn)樗恰敖唤o新大陸未來一代的最后一張名片”。但過往歲月中多達(dá)六次的修訂增補(bǔ)和再版，《草葉集》已然成為一部開放的詩集，它的每一版都以獨(dú)立的身份綻放自己的光芒。而這所有光芒的光源，皆源自它們的母本—一八五五年版《草葉集》。

一八五五年七月，《草葉集》首次在紐約百老匯福勒-韋爾斯顱相館代銷。與其說它是詩集，毋寧說是一本只有九十五頁的小冊(cè)子，包含一篇近兩萬字的序言和十二首詩歌，每首詩歌無單獨(dú)標(biāo)題，用序號(hào)標(biāo)注。但在惠特曼的手稿中，這些詩歌的第一行就是標(biāo)題，不知何故惠特曼放棄了標(biāo)題。詩集取名為“草葉集”，寓意詩人希望自己的詩歌像草葉一樣扎根土壤，迎風(fēng)生長(zhǎng)，隨遇而安，他的創(chuàng)作像草葉一樣包含熱情，充滿活力，豐富多彩。這個(gè)一直為評(píng)論家所珍視的版本，既包括《自我之歌》，也包括《沉睡者》《我歌唱帶電的肉體》等名篇，是一本“粗野又高尚，膚淺又深刻，狂妄又迷人的書”，而他則“才華出眾，風(fēng)格清新樸素且真實(shí)”。

惠特曼的語言質(zhì)樸卻深邃，文風(fēng)簡(jiǎn)單卻雄奇，既暢想科學(xué)技術(shù)和人類命運(yùn)，又憧憬宇宙和未來世界，既包含古希臘古印度哲學(xué)，又糅合德國(guó)理想主義。他用沖突的矛盾的語言制造“兩種聲音，兩個(gè)世界，兩種語言”，實(shí)現(xiàn)詩歌的復(fù)調(diào)性。他偏好美式口語，用流淌的長(zhǎng)句開啟“一呼一吸”的寫作模式，仿佛一口氣將周身一切吸入體內(nèi)，然后綿長(zhǎng)吐露回應(yīng)世界，延長(zhǎng)審美的難度和長(zhǎng)度。他旁征博引，羅列各種感官體驗(yàn)、地名、人名等，大量使用省略號(hào)，破折號(hào)等，令翻譯過程繁瑣復(fù)雜，舉步維艱。他將自我與世界合二為一，令讀者在那些蕩氣回腸的散文式詩句中感受被時(shí)光驚艷的老詩人：

我的一呼一吸……我的心跳……從我肺部流經(jīng)的血液和呼吸過的空氣，

聞一聞綠葉和枯葉，聞一聞海岸和黑色的海巖，聞一聞谷倉里的干草，

我吞吐的話音……在風(fēng)的漩渦里彌散的話語，

一些輕吻……一些輕輕的擁抱……伸出胳膊去觸摸，

樹間光與影的嬉戲，柔軟的枝條搖曳，

獨(dú)處的愉悅或在喧囂的街頭，或在田邊在山間，

健康的感覺……正午時(shí)分的顫音……我從床上起身迎向太陽的歌聲。

惠特曼早年流連于歌劇院，熱愛意大利歌劇，喜歡詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，他用看似枯燥的平行式、清算式和首尾重復(fù)式書寫完成現(xiàn)代詩歌與歌劇的對(duì)話。他融入各種演講技巧、布道和新聞體，重構(gòu)現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)思想的瞬間表達(dá)和自發(fā)式效果。惠特曼曾嘗試模仿愛默生做一名出色的演說家，但他缺乏富有磁性的嗓音，口頭表達(dá)能力差強(qiáng)人意，從未完成一場(chǎng)成功的演講。既然口不能說，那就靠手寫。一八五五年版《草葉集》在某種程度上是他對(duì)自己無法在公眾場(chǎng)合布道或演講的一種補(bǔ)償，他必須在詩歌中“重寫、重塑和重組”他從未完成的演說。他可以沒有聽眾，但一定要有讀者，在詩歌中瞬間實(shí)現(xiàn)演說的即時(shí)性效果。他的“清算式”創(chuàng)作將作者和讀者融為一體，窮盡各類描述，誰也不能中途從他的情緒中抽身而退：

貧窮的愛爾蘭人居住在他兒時(shí)簡(jiǎn)陋的屋子里，周圍是熟悉的鄰居和面孔，

他們熱情地迎接他……他又光著腳……他忘了他很有錢;

荷蘭人航海歸來，蘇格蘭人和威爾士人航海歸來……地中海人航海歸來;

滿載貨物的船只駛?cè)胗⒏裉m、法國(guó)和西班牙的各個(gè)港口;

瑞士人走向山丘……普魯士人動(dòng)身出發(fā)，匈牙利人出發(fā)，波蘭人出發(fā)，

瑞典人回來了，丹麥人和挪威人回來了。

惠特曼結(jié)合銀版攝影技術(shù)的“自我呈現(xiàn)和自我散布”特征，通過素材分切重組、時(shí)空拼貼等實(shí)現(xiàn)詩歌的跳躍性和流動(dòng)性，展示自我與外部環(huán)境的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文化記憶。惠特曼的詩歌像散文，像傳記文學(xué)，它盡量真實(shí)地告訴讀者作者的所思所慮，將個(gè)性化的東西通透地饋贈(zèng)給讀者，這些在他以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的詩歌中尤為凸顯。他的多元藝術(shù)創(chuàng)作手法促使翻譯和閱讀必須深諳其詩歌創(chuàng)作語境與美國(guó)文化發(fā)展進(jìn)程，在文本考證和研究的基礎(chǔ)上反復(fù)斟酌與遴選。他從過去的世界走來，今人循著他來時(shí)的腳步可無限靠近，卻從未完全認(rèn)識(shí)他。

一九一九年七月，少年中國(guó)學(xué)會(huì)成員田漢在《少年中國(guó)》的創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表文章《平民詩人惠特曼的百年祭》，首次將惠特曼介紹至中國(guó)。從那以后，《草葉集》的翻譯便與中國(guó)新詩運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。郭沫若留學(xué)日本期間翻譯了惠特曼的詩，他在寫給宗白華的信函中附上自己的譯文《坦道行》（Song of open road），表達(dá)彼時(shí)的迷茫和對(duì)自由的渴望：

徒步開懷，我走上這坦坦大道，

健全的世界，自由的世界，在我面前，

棕色的長(zhǎng)路在我面前，引導(dǎo)著我，任我要到何方去。

從今后我不希求好運(yùn)—我自己便是好運(yùn)底化身;

從今后我在不唏噓，再不躊躇，無所需要，

雄赳地，滿足地，我走著這坦坦大道。

受《草葉集》的影響，郭沫若這位年輕的詩人寫下了他人生中最動(dòng)人的詩集《女神》。他在《晨安》《匪徒頌》等詩歌中將惠特曼與華盛頓、林肯、馬克思、列寧、托爾斯泰等相提并論，贊美其偉大的人格和世界性的眼光。他的短詩《筆立山頭展望》是對(duì)惠特曼《船只的城市》（City of ships）、《曼那哈達(dá)》（Mannahatta）最好的贊譽(yù)，其高昂、振奮、充滿活力的語言，開啟了中國(guó)現(xiàn)代詩歌之門。

《草葉集》漢譯在中國(guó)走過了一個(gè)世紀(jì)的歲月，翻譯主體早已從單一的新文化運(yùn)動(dòng)先鋒逐漸轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)譯者和研究者，翻譯視域從呼應(yīng)時(shí)代語境的民主、戰(zhàn)斗和自由精神等主題詩歌的選譯轉(zhuǎn)向開放的全球化視野下的惠特曼譯介和研究。

惠特曼的職業(yè)生涯始于印刷廠的學(xué)徒工，一生與文字打交道，他成為詩人后將自己的作品印刷出來，從未離開過自己熱愛的印刷行業(yè)和讀者。我們既然注定遇見惠特曼，便注定在時(shí)光的隧道里與他的《草葉集》不斷重逢。而每一位讀者，也會(huì)和他一樣“起身迎向太陽的歌聲”。