長擷腰、長解鐙： 初唐節(jié)奏論與五言詩流變

項(xiàng)鴻強(qiáng)

節(jié)奏是聲調(diào)、押韻之外構(gòu)成詩歌音聲之美的另一重要因素。詩歌節(jié)奏范式歷經(jīng)文學(xué)傳統(tǒng)長時段的累積、塑造，不僅符合漢語的內(nèi)在規(guī)律，更是遵循著詩學(xué)審美的需要。初唐時期，節(jié)奏理論及其詩學(xué)實(shí)踐都呈現(xiàn)出新變。從詩格理論來看，元兢、崔融等人提出長擷腰、長解鐙之說，將前人五言詩寫作中的節(jié)奏觀念進(jìn)一步細(xì)化。從詩歌實(shí)踐層面來看，高宗朝之后的長篇五言詩寫作頗異于前，長擷腰、長解鐙的情況逐漸減少，詩人們開始注重詩行間的節(jié)奏轉(zhuǎn)換，由此為初唐五言詩的寫作帶來新的典范。

一、 “二一二”“二二一”句式的源起及其審美特質(zhì)

漢魏時期，五言詩大興，其句式呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特征。“二一二”句式占據(jù)五言詩寫作的主流，是詩人采用最多的句式；“二二一”句式則處于次要的地位。①此外還摻雜著一些文體、賦體中常用的句式，例如一四句式“誰能為此曲”(《古詩十九首·其五》)、“君當(dāng)作磐石”(《孔雀東南飛》)，三二句式“太蒼令有罪”(班固《詠史》)、“出郭門直視”(《古詩十九首·其一十四》)。這些句式與漢賦中的某些五言句式相同，如枚乘《七發(fā)》“駕飛軨之輿，乘杜駿之乘”即為一四句式。詩的語體節(jié)奏與賦的語體節(jié)奏并未形成明顯的區(qū)別。早期五言詩中的“二一二”句式，存在大量以虛字為句腰的情況，譬如“絕世而獨(dú)立”(李延年《北方有佳人》)、“沐猴而冠帶”(曹操《薤露》)、“端坐而無為”(徐干《室思詩·其一》)、“下學(xué)而上達(dá)”(阮籍《詠懷詩》其七十八)等，“而”的語義功能并不明顯，去掉“而”并不影響詩句的含義，其功能多為補(bǔ)足音節(jié)，構(gòu)成五言詩整齊劃一的句式效果。這些以虛字為句腰的句式是“二一二節(jié)奏產(chǎn)生的前提條件，而且在這種類型中確實(shí)也存在著不少節(jié)奏標(biāo)準(zhǔn)的五言句”(葛曉音282)。

在“二一二”句式的演進(jìn)過程中，句腰使用虛詞的比例逐漸縮小，取而代之的是更具表現(xiàn)力的動詞、形容詞，詩人越來越重視煉字。譬如曹植《公宴詩》：“秋蘭披長坂，朱華冒綠池。潛魚躍清波，好鳥鳴高枝。”在句腰這一位置使用“披”“冒”“躍”“鳴”等動詞，表現(xiàn)出景物變化的動態(tài)過程。明人謝榛云：“子建已有響字，‘朱華冒綠池’‘時雨靜飛塵’，‘冒’‘靜’二字是矣。”(張溥84)“響字”注重聲調(diào)平仄的變化，“冒”“靜”都是去聲，與句末“池”“塵”所用的平聲形成起伏對比，從而造成低昂互節(jié)的效果。魏晉文人開始注重錘煉句腰，譬如陸機(jī)《苦寒行》：“凝冰結(jié)重澗，積雪被長巒。”阮籍《詠懷》：“朔風(fēng)厲嚴(yán)寒，陰氣下微霜。”其句腰的選詞用字富有力度，形成筆力矯健的效果。這亦成為五言詩創(chuàng)作中的新變因素，秀句日漸增多，區(qū)別于兩漢五言詩中多用虛詞而形成的渾融一體、不可句摘的審美特征。

較之“二一二”句式，“二二一”句式的成熟及大量使用要滯后許多。在早期五言詩的“二二一”句式中，三音節(jié)詞匯出現(xiàn)的頻率較高，譬如園中柳、紅粉妝、要路津、孤生竹、泰山阿、宕子妻等。兩漢時期漢語演變，雙音節(jié)詞大量增加，三音節(jié)詞也開始出現(xiàn)，馮勝利認(rèn)為“2+1式的名詞到東漢才有大量的發(fā)現(xiàn)”(10)。《古詩十九首》中的“二二一”句式多為此類。這些三音節(jié)詞多為偏正短語，從語義節(jié)奏以及韻律節(jié)奏上構(gòu)成“二二一”句式，是早期五言詩中“二二一”節(jié)奏的重要來源。從節(jié)奏停延②來看，“二”與“一”之間的停延要短于“二”與“二”之間的停延，是更為緊湊的節(jié)奏單元，并不注重句尾“一”的錘煉，與成熟的“二二一”句式尚存在差距。這類句式在五言詩的發(fā)展過程中日趨減少。“二+副詞+一”的句法組合在早期“二二一”句式中亦較為常見。譬如“長夜不能眠”(秦嘉《贈婦詩》)、“輾轉(zhuǎn)不可見”(蔡邕《飲馬長城窟行》)。“不能”“不可”等虛詞不適合對仗，故在此后講究對仗的六朝詩中較少使用，常被放置于詩歌的首聯(lián)或是尾聯(lián)。此外，這一時期“二二一”句式在句尾“一”位置上使用方位詞的現(xiàn)象較多。例如“魚戲蓮葉間”(《江南》)、“潛寐黃泉下”(《古詩十九首·驅(qū)車上東門》)、“遐邈冥茫中”(郭璞《游仙詩十九首·其九》)等。其中“二”與“一”之間語義粘連較為緊密，自由度較小，煉字的空間也較受拘束。

五言詩“二二一”句式的語法結(jié)構(gòu)在晉代有著新的發(fā)展，例如“綸深魚淵潛，矰設(shè)鳥高翔”(阮籍《詠懷·其七十五》)，“夕息抱影寐，朝徂銜思往”(陸機(jī)《赴洛道中作詩·其二》)，五言之中包含著兩個主謂結(jié)構(gòu)的短語，較此前的“二二一”句式要多出一個語法單位，變得更為復(fù)雜、更為緊湊，這種句式在阮籍、陸機(jī)詩中所占比例較小。蔣紹愚在《唐詩語言研究》中提到唐詩中存在一種“緊縮句”：“由意義上的兩個句子組成的五言或七言句，我們稱之為‘緊縮句’。”(143)其源頭即阮籍、陸機(jī)等人筆下的新型解鐙句式，這些為數(shù)不多的五言句式在渾融的古風(fēng)中透露出新變氣息。緊縮句中不乏佳句，較之其他句法，緊縮句意象更為密集，內(nèi)容更為豐富，詩情更為凝練，常表現(xiàn)詩人細(xì)致敏銳的觀察。其第二、第五兩處音節(jié)尤重?zé)捵郑噙x取能表現(xiàn)事物特征的動詞、形容詞。齊梁聲律興起之后，注重“二五異聲”，更為考驗(yàn)詩人煉字的能力。譬如沈約《休沐寄懷詩》“爨熟寒蔬剪，賓來春蟻浮”、何遜《登石頭城詩》“天暮遠(yuǎn)山青，潮去遙沙出”，皆注重“二五”之處聲調(diào)相異，可知梁朝人對此類緊縮句的運(yùn)用已經(jīng)十分熟練。較之早期五言句式，緊縮句由兩個主謂短語構(gòu)成，兩個短語之間又有著或因果，或承接，或轉(zhuǎn)折的關(guān)系。其選詞煉字更為自由，往往能促成詩眼、句眼的形成，加上“二五”聲調(diào)的異聲，故其節(jié)奏頓挫更為明顯。

“二一二”“二二一”句式之所以能成為五言詩歌的主流句式，其原因在于“單音可以在詩行的第三和第五的位置上自由變化”(趙敏俐43)，在遵循詩行節(jié)奏的基礎(chǔ)上，容量更為豐富，節(jié)奏更為靈活。兩種句式之間亦存在著不同的審美特征。松浦友久在《節(jié)奏的美學(xué)》中提到“結(jié)句末休音”的作用：

即在有“結(jié)句末的休音”的句子中，為要填充其“節(jié)奏真空”，所以節(jié)奏雖然流到詩句的末尾卻仍然向前流動；反過來，在沒有“結(jié)句末的休音”的句子中，因?yàn)闆]有應(yīng)該填充的那種“真空”，所以節(jié)奏流到詩句的末尾便靜止下來，不再流動。(30)

“二二一”節(jié)奏存在句尾休音，有一個延長的音步；“二一二”節(jié)奏前后對稱，并不存在句尾休音，但存在句腰的停頓。故在聽覺上“二二一”節(jié)奏給人一種未完結(jié)之感，更為流動。在視覺上，“二一二”句式則前后對稱，有著典正穩(wěn)健的對稱感；“二二一”句式則頭重腳輕，有著打破平衡的動感，更具流動的美感。崔融曾將“二二一”句式命名為“散”(盧盛江860)，即有收束不住之意。

二、 節(jié)奏意識的深化： 長擷腰、長解鐙的提出

六朝時，詩人對五言詩二三節(jié)奏已十分明晰，《文鏡秘府論》中提到：“沈氏云：‘五言至中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要?dú)?煞)。’”(盧盛江908)沈約認(rèn)為五言詩的節(jié)奏應(yīng)為上二下三，其“蜂腰”理論便是建立在這種節(jié)奏劃分的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)五言詩中第二字不得與第五字同聲，即兩個節(jié)奏點(diǎn)上不得同聲，是聲調(diào)與節(jié)奏的有機(jī)結(jié)合。初唐文人的節(jié)奏劃分建立在此基礎(chǔ)之上，元兢將五言詩二三節(jié)奏作了進(jìn)一步細(xì)分，分為“二一二”與“二二一”，即《詩髓腦》中提出的“長擷腰”“長解鐙”之說，《文鏡秘府論》西卷“文二十八種病”中提及：

第二十一，長擷腰病者，每句第三字?jǐn)X上下兩字，故曰擷腰。若無解鐙相間，則是長擷腰病也。如上官儀詩云：“曙色隨行漏，早吹入繁笳。旗文縈桂葉，騎影拂桃華。碧潭寫春照，青山籠雪花。”上句“隨”，次句“入”，次句“縈’，次句“拂”，次句“寫”，次句“籠”，皆單字，擷其腰于中，無有解鐙者，故曰長擷腰也。此病或名束。

第二十二，長解鐙病者，第一第二字意相連，第三第四字意相連，第五單一字成其意，是解鐙。不與擷腰相間，是長解鐙病也。如上官儀詩云：“池牖風(fēng)月清，閑居游客情。蘭泛樽中色，松吟弦上聲。”“池牖”二字意相連，“風(fēng)月”二字意相連，“清”一字成四字之意，以下三句，皆無有擷腰相間，故曰長解鐙之病也。

元兢曰：“擷腰、解鐙并非病，文中自宜有之，不間則為病。然解鐙須與擷腰相間，則屢遷其體。不可得句相間，但時然之，近文人篇中有然，相間者偶然耳。然悟之而為詩者，不亦盡善者乎。”此病亦名散。(盧盛江1092)

中古詩論中常將五言詩中的第三字喻為腰，譬如《文鏡秘府論》云：“腰，謂五字之中第三字也。”(155)“擷”是“襭”的通假字，有用衣襟兜住東西、縛于腰間之義，此處引申為連接。擷腰起著連接前后詞語的作用。其節(jié)奏為“二一二”句式。解鐙則為“二二一”句式，是“第一、第二字意相連，第三、第四字意相連，第五單一字成其意”。“字意相連”即為一個節(jié)奏點(diǎn)，從中可知兩種句式的“語音節(jié)奏”與“語義節(jié)奏”都相一致。故元兢認(rèn)為擷腰、解鐙并非詩病，是五言詩節(jié)奏的常見形式，只有“不間”才是詩病，即在一首詩中連續(xù)使用一種句式，詩聯(lián)之間缺少變化，容易造成板滯的效果。元兢認(rèn)為詩篇之中句式節(jié)奏應(yīng)訴諸多元，以“屢遷其體”來避免節(jié)奏的固化。擷腰、解鐙間而用之，故聯(lián)間句式節(jié)奏不拘一格，起到節(jié)奏交替的作用，從而達(dá)到流轉(zhuǎn)變化的聲音效果。元兢對于長擷腰、長解鐙之說頗為得意，認(rèn)為時人多不知曉此論。

元兢提出“長解鐙”的時間應(yīng)在顯慶初到龍朔年間。《文鏡秘府論》“第十五齟齬病者”一行右旁頁邊三寶、天海本注：“元氏云兢于八病之別為八病。自昔及今，無能盡知之者。近上官儀謝其三，河間公義府思其余事矣。”(盧盛江1071)河間公義府應(yīng)為李義府。王夢鷗在《初唐詩學(xué)著述考》中認(rèn)為：“元兢對上官儀直稱名，對李義府則稱河間公，疑所作八病之說明，乃在顯慶初到龍朔末數(shù)年之間。”(69)元兢詩集未存，《文鏡秘府論》中載錄其五言詩一首。元兢在談到“調(diào)聲之術(shù)”時曾自引《蓬州野望》一詩：

飄飖宕渠域，曠望蜀門隈。水共三巴遠(yuǎn)，山隨八陣開。橋形疑漢接，石勢似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催。(盧盛江148)

該詩共四聯(lián)，遵循其“長擷腰”“長解鐙”詩病說。第一聯(lián)、第二聯(lián)為“二二一”，第三聯(lián)轉(zhuǎn)為“二一二”，第四聯(lián)又轉(zhuǎn)為“二二一”，體現(xiàn)其擷腰、解鐙“間而用之”的觀念。空海在“文二十八種病”的敘目中提到長解鐙“或名束”，長擷腰“或名散”(盧盛江861)。束、散為崔融之說，與元兢之說名異實(shí)同，應(yīng)為崔融吸收了元兢的節(jié)奏論。“束”與“散”在詞義上相對，一為緊縛，一為疏松。與擷腰、解鐙相似，都是將聲音節(jié)奏作視覺化的形象呈現(xiàn)，頗具通感意味。唐代李洪宣《緣情手鑒詩格》中有“束散法”一說：“詩曰：‘山暗云凝樹，江春水接天。’‘云’字、‘水’字是束散也。”(張伯偉393)此處“束散”所指與崔融“束”說相似，“云”“水”兩字為“二一二”中的“一”，亦為擷腰此類節(jié)奏觀念的體現(xiàn)。

三、 元兢“長擷腰”“長解鐙”所針對的詩學(xué)現(xiàn)象

元兢提出“長擷腰”一說，針對六朝文人詩歌寫作中不變句法、不換節(jié)奏、一體不異的現(xiàn)象。解鐙句式雖源于漢魏，但在使用數(shù)量上并無大的變化，擷腰句式仍一直占據(jù)六朝五言詩寫作的主流。

謝靈運(yùn)現(xiàn)存五言詩九十二首，共一千三百七十八句，其中擷腰句式一千零七十八句，占78.22%，解鐙句式共三百句，③占21.77%，可知擷腰句式是謝靈運(yùn)常用的寫作方式。譬如《登池上樓詩》共十一聯(lián)，皆為擷腰句式，在句法上缺少變化。句中“一”的位置多為動詞，如“聆”“眺”“革”“改”“生”“變”“傷”“感”，或多為形容詞如“媚”“響”“易”“難”，詞義上相近或者相對，兼及聽覺、視覺。其他諸如《登江中孤嶼詩》《登永嘉綠嶂山詩》《郡東山望溟海詩》等山水詩在節(jié)奏句式上亦有相似之處。謝惠連的五言詩中亦多擷腰聯(lián)。《三月三日曲水集詩》共六聯(lián)，其中只有“遲遲和景婉，夭夭園桃灼”一聯(lián)為解鐙句式；《泛湖歸出樓望月詩》共八聯(lián)，除尾聯(lián)有一句“晤言不知罷”為解鐙句之外，其余皆為擷腰句，《西陵遇風(fēng)獻(xiàn)康樂詩·其四》亦同：

屯云蔽曾嶺，驚風(fēng)涌飛流。零雨潤墳澤，落雪灑林丘。浮氛晦崖巘，積素惑原疇。曲汜薄停旅，通川絕行舟。(逯欽立1193)

全詩共四韻，皆為“二一二”句式。該詩句腰“一”的位置連續(xù)使用八個動詞，將行舟西陵忽遇風(fēng)雪的場景描寫得淋漓盡致，例如“潤”與“灑”重現(xiàn)由雨轉(zhuǎn)雪的動態(tài)過程，“晦”與“惑”表現(xiàn)出天色晦暗、雪勢正緊，山峰、原野皆不可辨識的景象，將寒風(fēng)之凜冽通過聲調(diào)的短促有力傳達(dá)出來。盡管如此，明人謝榛在《四溟詩話》中譏為“謝惠連‘屯云蔽層嶺，驚風(fēng)涌飛流’一篇句法雷同，殊無變化”(22)，認(rèn)為該詩在句式節(jié)奏上過于單一板滯，即全篇使用“二一二”句式。謝榛站在明人的角度，以純熟多變的句法節(jié)奏來觀照謝詩，自然會覺得缺少變化。這樣的詩例在六朝不勝枚舉。譬如江淹《顏特進(jìn)延之侍宴》，全詩共十四韻，僅“氣生川岳陰”“敢飾輿人詠”兩聯(lián)為“二二一”句式，其余皆為“二一二”，缺少句法的變化，故謝榛評之為“江淹擬顏延年，辭致典縟，得應(yīng)制之體，但不變句法。大家或不拘此”(23)，亦是從節(jié)奏句法的角度進(jìn)行批評。

顏延之所存五言詩三十三首，④共有四百六十六句。其中擷腰句有三百六十四句，占總句數(shù)的78.11%；解鐙句九十四句，占總句數(shù)的20.17%，其余尚有若干“二三”節(jié)奏的五言句式。顏詩中共有六首五言詩未用解鐙句式，譬如《車駕幸京口侍游蒜山作詩》共十三聯(lián)，《車駕幸京口三月三日侍游曲阿后湖作詩》共十一聯(lián)，全為擷腰句式，《應(yīng)詔觀北湖田收詩》亦整首為擷腰句式。該詩共有十三聯(lián)，“二一二”句式形成典縟的風(fēng)格，符合應(yīng)制詩典正厚重的風(fēng)格要求，但缺少節(jié)奏的變化，正因如此，謝榛認(rèn)為顏延之詩有著“不變句法”的缺點(diǎn)。何遜五言詩中“二一二”句式共有一千零七句，占70.91%，而“二二一”句式共有三百零二句，占28.16%。其中通篇未用解鐙句式的詩歌有十二首，并且不乏長篇之作，例如《聊作百一體詩》共十一韻，《贈江長史別詩》共十三韻，《渡連圻詩·其一》共七韻。此外還有不少詩歌于首尾處只有一句解鐙句式，譬如《初發(fā)新林詩》《行經(jīng)孫氏陵詩》《和蕭咨議岑離閨怨詩》《野夕答孫郎擢詩》《同虞記室登樓望遠(yuǎn)歸詩》《看伏郎新婚詩》等。庾信五言詩中擷腰句式亦較為常見。《同會河陽公新造山池聊得寓目》《幽居值春詩》《和靈法師游昆明池·其一》《郊行值雪詩》等詩全為擷腰句，《圓庭詩》十聯(lián)中僅有一句解鐙句式，其余全為擷腰句，《奉和趙王隱士詩》十聯(lián)，解鐙句僅有二聯(lián)。在組詩《擬詠懷二十七首》中，共有一百三十七聯(lián)，其中擷腰有八十五聯(lián)，占62.04%，解鐙有三十九聯(lián)，占28.46%；《奉和永豐殿下言志詩十首》有四十聯(lián)，其擷腰的比例更大，共三十五聯(lián)，達(dá)87.5%，這應(yīng)與奉和應(yīng)制詩的寫作相關(guān)。

值得注意的是，陳朝陰鏗在句式使用上存在新變。《南史》卷六十四：“鏗字子堅，博涉史傳，尤善五言詩，被當(dāng)時所重。”(李延壽1556)陰鏗詩在當(dāng)時即為人所重。陰鏗存詩三十五首，共三百一十句，其中解鐙句一百零九句，占35.16%，在句式使用上較之前人有著較大的不同。即便如此，“長擷腰”的情況仍是十分普遍，《渡岸橋詩》《賦詠得神仙詩》《雪里梅花詩》全篇皆為“二一二”句式。“長解鐙”的情況也偶有出現(xiàn)，其《班婕妤怨》共有五韻，前四聯(lián)皆為解鐙句式，僅尾聯(lián)“可惜逢秋扇”一句為擷腰句式。其《開善寺詩》亦多解鐙句式：

鷲嶺春光遍，王城野望通。登臨情不極，蕭散趣無窮。鶯隨入戶樹，花逐下山風(fēng)。棟里歸云白，窗外落暉紅。古石何年臥，枯樹幾春空。淹留惜未及，幽桂在芳叢。(逯欽立2453)

全詩六聯(lián)十二句，共有八句解鐙句式，且全部用來寫景，第二聯(lián)與第六聯(lián)為擷腰句式，用以抒情。謝靈運(yùn)的山水詩中寫景多為“二一二”，鋪陳排比，窮形盡相；陰鏗以“二二一”句式寫景，則顯得更為靈動飄逸。杜甫對陰鏗的詩歌亦有學(xué)習(xí)借鑒之處，其“云逐渡溪風(fēng)”(《秦州雜詩二十首·其二》)便是受《開善寺詩》中“花逐下山風(fēng)”的啟發(fā)。陰鏗詩流麗細(xì)膩，應(yīng)與其好用“二二一”寫景相關(guān)，譬如《渡青草湖詩》中的“穴去茅山近，江連巫峽長”(2452)、《廣陵岸送北使詩》中的“海上春云雜，天際晚帆孤”(2452)、《和傅郎歲暮還湘州詩》中的“棠枯絳葉盡，蘆凍白花輕”(2452)，頗多緊縮句型的佳句。“二二一”句式所特有的不對稱性，以及句尾多為可以具體感知的形容詞，易形成清婉流麗的風(fēng)格，故能成為唐人五言詩寫作中的模范。

六朝詩人開始將節(jié)奏句式的變化與文意轉(zhuǎn)折相結(jié)合。譬如沈約《餞謝文學(xué)離夜詩》，前兩聯(lián)為“二一二”句式，寫?zhàn)T別謝朓時的江上之景；后兩聯(lián)為“二二一”句式，抒故人遠(yuǎn)去后的惜別之情。何遜《入西塞示南府同僚詩》與此相似，前四聯(lián)為解鐙，敘舟行江中的情景；后六聯(lián)全為擷腰，述羈旅途中的感想。利用不同的節(jié)奏句式來表現(xiàn)不同的內(nèi)容，表明詩人對這兩種句式已有充分的理解。但是由于在詩中較長篇幅地使用某種節(jié)奏，加之節(jié)奏變化的方式較為單一，容易形成斷裂生硬之感，仿佛截然兩首。元兢“長擷腰”“長解鐙”之說即是針對這種現(xiàn)象。

對于六朝五言詩的節(jié)奏句式而言，“二一二”擷腰句要普遍多于“二二一”解鐙句，其原因或許在于“二一二”句式中句腰用字的詞性較為多樣，既可用實(shí)詞，亦可用虛詞，在語法結(jié)構(gòu)上較少受到限制，可選用的字詞范圍更廣，而“二二一”中“一”這個位置的可用詞的詞性種類要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于“二一二”這類句式。“鐙”位于句尾，故不適用起連接作用的連詞、介詞或加深程度的副詞，多以名詞、動詞、形容詞等可以具體感知的實(shí)詞結(jié)尾，可選擇的范圍較小，對詩人選詞煉句的要求卻更高。對此，元兢拈出“長擷腰”“長解鐙”之說，其出發(fā)點(diǎn)在于前人過多地使用擷腰句式，篇章中缺少節(jié)奏的變化。對于解鐙與擷腰的使用，六朝詩歌中常存在兩種情況： 一類為連篇累牘地使用一種節(jié)奏，若篇幅較短，尚能給人一氣而下的流暢感，若篇幅較長則容易造成板滯、缺少變化的感覺，其中以長擷腰最為常見，譬如謝靈運(yùn)、顏延之的詩歌；另一類由兩種不同的節(jié)奏分段構(gòu)成，一篇之中，若截然兩段，各為擷腰、解鐙，則容易造成生澀、斷裂的感覺，諸如沈約的《餞謝文學(xué)離夜詩》、何遜的《入西塞示南府同僚詩》，即元兢所謂長擷腰、長解鐙此類病犯。故元兢提倡“間而用之”“屢遷其體”，以此來調(diào)和篇章、聯(lián)句間的句式節(jié)奏，使其流轉(zhuǎn)如彈丸。元兢認(rèn)為詩人若是能夠通曉這一病犯的奧秘，就能達(dá)到“盡善”的境界。

四、 初唐五言詩中的節(jié)奏流變

六朝詩歌普遍存在不變節(jié)奏的現(xiàn)象，這種“不遷其體”的寫作方式一直延續(xù)到初唐。在元兢所處的時代，擷腰句式仍然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于解鐙句式，五言詩中多“長擷腰”的現(xiàn)象，故元兢拈出上官儀詩作為批評的對象。高宗朝以后，五言詩聯(lián)間的節(jié)奏變化更為多樣，解鐙句式的比例也隨之加大，元兢“長擷腰”“長解鐙”之說應(yīng)為節(jié)點(diǎn)。現(xiàn)分析初唐詩人五言詩中擷腰聯(lián)與解鐙聯(lián)的比例，對兩種句式的使用數(shù)量以及所占百分比做相關(guān)統(tǒng)計，列表如下：⑤

詩人總聯(lián)數(shù)擷腰聯(lián)解鐙聯(lián)李世民499332(66.53%)120(24.04%)李百藥14792(62.58%)35(23.8%)上官儀⑥10062(62%)27(27%)

續(xù) 表

由上表可知，五言詩節(jié)奏句式在太宗朝與高宗朝之后有著較大的差異。太宗朝詩人們?nèi)匀谎永m(xù)六朝的寫作方式，多用“二一二”句式，“二二一”句式較少使用，其中許敬宗為21.22%，李百藥為23.8%。高宗朝后，“二一二”句式的使用頻率開始遞減，其中楊炯較為特殊，仍喜用“二一二”句式，占65.95%，其“整肅渾雄”⑦的風(fēng)格或與大量使用擷腰句式有一定的關(guān)系。這一時期，“二二一”的使用頻率漸增，杜審言、蘇味道都達(dá)到了40%以上。李嶠詩中“二二一”句式甚至超過了“二一二”句式，其《雜詠》組詩中“二一二”句式為44.6%，“二二一”句式為46.3%，解鐙句式甚至略多于擷腰句式。《雜詠》組詩可以視作五言律詩寫作的范式呈現(xiàn)，其創(chuàng)作目的在于為學(xué)詩者展現(xiàn)五律的寫作技巧，受外在因素的干擾較少，更為直接地呈現(xiàn)出詩人的創(chuàng)作觀念，從中亦可體現(xiàn)出“長擷腰”“長解鐙”對于李嶠的影響。總的來說，這兩個階段詩行節(jié)奏的差異較為明顯。

太宗朝中，李世民的五言詩最具代表性，存詩亦最多，且多為五言長韻，分析節(jié)奏觀念最為合適。太宗《重幸武功》共十聯(lián)，其中九聯(lián)為擷腰，僅第四聯(lián)“垂衣天下治，端拱車書同”為解鐙；《春日望海》十聯(lián)皆為擷腰；《詠司馬彪續(xù)漢志》共二十三韻，卻有十九聯(lián)使用了擷腰句式；《帝京篇十首》共四十四聯(lián)，其中三十四聯(lián)為擷腰，七聯(lián)為解鐙，僅占組詩的15.9%，長擷腰所占比例較大。雖然解鐙句式較少，但太宗對擷腰、解鐙兩種不同句型的不同功能卻有充分的認(rèn)識，常用兩種句型來表達(dá)不同內(nèi)容，起到語意轉(zhuǎn)折的效果，譬如其《經(jīng)破薛舉戰(zhàn)地》。該詩中太宗采用“二二一”句式來陳述破薛舉戰(zhàn)役中的激烈場景：“移鋒驚電起，轉(zhuǎn)戰(zhàn)長河決。營碎落星沈，陣卷橫云裂。一揮氛沴靜，再舉鯨鯢滅。”(4)解鐙句式頭重腳輕，較之?dāng)X腰句式更具流動性，與戰(zhàn)場的瞬息萬變相應(yīng)，充滿著速度感。句尾“一”的位置上又多為極具力度的動詞，譬如“決”“裂”“滅”等。“決”為入聲屑韻，“裂”“滅”皆為入聲薛韻；薛韻為三等韻，屑韻為四等韻，都是發(fā)音開口度較小的韻類。⑧發(fā)音急促，又與解鐙句式相結(jié)合，成為一個單獨(dú)的節(jié)奏點(diǎn)置于句尾，尤為凸顯這些動詞，極富力度感，故能重現(xiàn)風(fēng)馳電掣、勢如破竹的戰(zhàn)斗場面。而后用“于茲”宕開一筆，與首句的“昔年”相對，將文脈由回憶牽引到現(xiàn)實(shí)。太宗登原遠(yuǎn)眺，舊事皆隨流水，唯有依稀殘痕。這一部分皆采用“二一二”句式，以此鋪敘描述“于茲俯舊原，屬目駐華軒。沈沙無故跡，減灶有殘痕。浪霞穿水凈，峰霧抱蓮昏。”(4)“二一二”句式，在韻律節(jié)奏上前后對稱，雖無流動的速度感在內(nèi)，但因?qū)ΨQ卻能造成一種平衡感，更為舒徐緩慢，故與舊戰(zhàn)場當(dāng)下的平靜岑寂相應(yīng)。并且換用平聲韻，“軒”“痕”“昏”，營造出悠揚(yáng)舒緩的音韻效果。太宗或許意識到這兩種韻律節(jié)奏在表情達(dá)意上的區(qū)別，故在意脈轉(zhuǎn)折之處使用不同的韻律節(jié)奏，將平仄聲韻的交替使用與兩種不同節(jié)奏句式相結(jié)合，節(jié)奏、韻腳與詩意三者緊密結(jié)合，音隨意轉(zhuǎn)，意以音顯，達(dá)到內(nèi)在情緒的跌宕與外在節(jié)奏的轉(zhuǎn)變相一致。對于此詩，長孫無忌、楊師道、褚遂良、許敬宗、上官儀諸人皆有應(yīng)制詩，其中上官儀該詩皆為擷腰句式；楊師道該詩十聯(lián)，僅有一聯(lián)為解鐙句式。太宗其詩在節(jié)奏轉(zhuǎn)換上較群臣的應(yīng)制詩更為靈活，由“解鐙”與“擷腰”兩部分組成，首聯(lián)為“二一二”，中四聯(lián)以“二二一”連用，下五聯(lián)又以“二一二”連用，將節(jié)奏的差異與意脈的轉(zhuǎn)折恰當(dāng)對應(yīng)。

在“長擷腰”“長解鐙”病犯說中，元兢直接舉上官儀的詩歌為例。上官儀所存五言詩不多，從現(xiàn)存的十八首詩歌來看，長擷腰仍然十分常見。《五言遼東侍宴山夜臨秋同賦臨韻應(yīng)詔》共十聯(lián)，八聯(lián)為擷腰句式，二聯(lián)為解鐙句式；《奉和秋日即目應(yīng)制》共八聯(lián)，亦皆為擷腰句式。許敬宗《奉和元日應(yīng)制》共八聯(lián)，《奉和過舊宅應(yīng)制》《奉和入潼關(guān)》共七聯(lián)，三者皆為擷腰句式；《奉和執(zhí)契靜三邊應(yīng)詔》共二十聯(lián)，有十六聯(lián)使用擷腰句式。太宗朝的文人們偏好“長擷腰”，六朝以來這種節(jié)奏單一的寫作方式并未有變化。文學(xué)傳統(tǒng)的改變需要契機(jī)，直至高宗龍朔年間上官儀被戮，元兢將其詩歌作為長擷腰、長解鐙聲病說的靶子，⑨之后被崔融等人吸收改造，至此五言詩的節(jié)奏革命才逐漸到來。

長擷腰、長解鐙對五言詩的節(jié)奏轉(zhuǎn)換有著重要啟示作用。高宗朝之后，五言四韻律詩中擷腰與解鐙的比例開始變得更為均衡。五言長韻詩的寫作最能體現(xiàn)詩人對長擷腰、長解鐙的避忌。在四杰中，盧照鄰的五言長韻詩較注重節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。王勃的《三月曲水宴得煙字》十聯(lián)俱為解鐙，盧照鄰的《三月曲水宴得尊字》則擷腰、解鐙各為五聯(lián)，并且有著聯(lián)間節(jié)奏的變化。盧照鄰年輕時曾寫有《夏日游德州贈高四》一詩，該詩作于高宗顯慶元年(656年)(張志烈66)，共四十九聯(lián)，篇幅甚長，其中三十聯(lián)擷腰，十四聯(lián)解鐙，起首八聯(lián)皆為“二一二”句式，尚未避諱長擷腰。此時元兢尚未提出長擷腰、長解鐙之說，盧照鄰應(yīng)未留意到聯(lián)間的節(jié)奏關(guān)系。此后《寄贈柳九隴》《酬張少府柬之》《過東山谷口》《哭明堂裴主簿》《同崔錄事哭鄭員外》等詩皆注重句式節(jié)奏的變化。其《詠史·其四》詠贊朱云頗具傳奇的一生，亦將句式節(jié)奏與章節(jié)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，處理得非常妥帖。

昔有平陵男，姓朱名阿游。直發(fā)上沖冠，壯氣橫三秋。愿得斬馬劍，先斷佞臣頭。天子玉檻折，將軍丹血流。捐生不肯拜，視死其若休。歸來教鄉(xiāng)里，童蒙遠(yuǎn)相求。弟子數(shù)百人，散在十二州。三公不敢吏，五鹿何能酬。名與日月懸，義與天壤儔。何必疲執(zhí)戟，區(qū)區(qū)在封侯。偉哉曠達(dá)士，知命固不憂。(盧照鄰42)

全詩共十一聯(lián)，首聯(lián)、尾聯(lián)為擷腰、解鐙相間，擷腰三聯(lián)，解鐙六聯(lián)。朱云生平可以分為兩段，一為少年游俠，一為折節(jié)讀書；前者視死如歸，后者不畏權(quán)貴。盧照鄰在描述這兩段經(jīng)歷時都采用了“二二一”的句式，緊張而又流暢。中間轉(zhuǎn)折之處卻使用“二一二”句式：“歸來教鄉(xiāng)里，童蒙遠(yuǎn)相求。”打斷節(jié)奏的同時轉(zhuǎn)換文意，由任俠轉(zhuǎn)入求學(xué)。最后兩聯(lián)為盧照鄰抒發(fā)樂天知命的感嘆，故又轉(zhuǎn)換句式節(jié)奏，解鐙與擷腰間而用之。可以看出，句式節(jié)奏的差異被詩人巧妙地運(yùn)用，以此達(dá)到章節(jié)結(jié)構(gòu)的自然轉(zhuǎn)換。盧照鄰?fù)砟曜髌贰读b臥山中》，節(jié)奏轉(zhuǎn)換更為自然，已無長擷腰、長解鐙的現(xiàn)象。

在沈佺期的五言詩中，解鐙句與擷腰句表現(xiàn)得十分平衡，諸如在《和戶部岑尚書參跡樞揆》《自考功員外授給事中》《九真山凈居寺謁無礙上人》《酬楊給事兼見贈臺中》《度安海入龍編》這些詩中，擷腰句式與解鐙句式在數(shù)量上相近，并且在節(jié)奏上亦多擷腰聯(lián)與解鐙聯(lián)相間，轉(zhuǎn)換自然。沈佺期與杜審言同時應(yīng)制作《扈從出長安應(yīng)制》，這兩首詩歌的聯(lián)間節(jié)奏轉(zhuǎn)換都較為圓熟，有意避免長擷腰、長解鐙，這與六朝以及太宗朝時的應(yīng)制詩已大不相同。此外，蘇味道、宋之問也有不少節(jié)奏流轉(zhuǎn)的五言詩。杜審言以五言詩聞名詩壇，劉肅《大唐新語》卷五云：“杜審言雅善五言，尤工書翰，恃才謇傲，為時輩所嫉。”(79)其留存的五言詩共有三十八首，其中僅《奉和七夕侍宴兩儀殿應(yīng)制》一首四聯(lián)全用擷腰句。杜審言喜用“二二一”句式，其解鐙句式高達(dá)42.98%。在五言四韻律詩中，擷腰、解鐙的比例十分均衡，譬如《送高郎中北使》《經(jīng)行嵐州》《除夜有懷》《七夕》等詩都是擷腰與解鐙相次而用，與元兢“解鐙須與擷腰相間”的觀念相合。杜審言五言長韻詩中亦十分注重擷腰與解鐙的安排，不再類似唐太宗、上官儀、許敬宗等人的寫法，其中以《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》最為顯著。武周天授元年(690年)，李嗣真離洛陽赴河?xùn)|任職，杜審言以此詩贈別，鴻篇巨制，共有四十韻之長。至于該詩的價值，以往文學(xué)史家并不看好，有認(rèn)為無非“夸耀才學(xué)”之作，譬如劉大杰在《中國文學(xué)發(fā)展史》中提到“至杜所作，有長至二十韻者(如《贈崔融》)，有長至四十韻者(如《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》)，這種鋪陳終始排比聲韻的長篇排律，本是詩人的魔道”(413)。但是若從節(jié)奏句式來看，該詩卻有著重要的價值。擷腰與解鐙的轉(zhuǎn)換頻繁而又自然，譬如首聯(lián)為“二二一”，第二聯(lián)為“二一二”，第三、第四聯(lián)又轉(zhuǎn)為“二二一”，使用兩聯(lián)相同的節(jié)奏句式后，即換用另一種節(jié)奏句式，已沒有“長解鐙”“長擷腰”的現(xiàn)象。五言長律最能體現(xiàn)長擷腰、長解鐙的使用情況，更何況《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》長達(dá)四十韻，要避免長擷腰、長解鐙并不容易，從此詩中可以看出杜審言對長擷腰、長解鐙作了有意的規(guī)避。杜審言《度石門山》一詩共有十聯(lián)，其聯(lián)間的節(jié)奏轉(zhuǎn)換亦與此相似。該詩首聯(lián)為解鐙與擷腰相間，第二聯(lián)為解鐙，第三聯(lián)為擷腰，第四、第五、第六聯(lián)寫景，轉(zhuǎn)為解鐙，第七聯(lián)為擷腰，第八聯(lián)又換為解鐙，第九聯(lián)為抒懷“堅貞深不憚，險澀諒難窮”，故又轉(zhuǎn)為擷腰，尾聯(lián)為解鐙，整首詩擷腰、解鐙間而用之，從而造成節(jié)奏流暢的效果，明人邢昉評價為：“整密精工，而清疏流動，無一滯氣，此體之圣。”(陳伯海182)杜審言的五言排律都非常注重聯(lián)間的節(jié)奏關(guān)系，其《贈崔融二十韻》《贈蘇味道》等詩亦是如此。這可以視為杜審言對五言排律句式節(jié)奏方面所作的貢獻(xiàn)。杜審言五言詩中擷腰句數(shù)與解鐙句數(shù)相近，這應(yīng)與杜審言將“長擷腰”“長解鐙”等病犯說付諸詩學(xué)實(shí)踐有關(guān)，避免某一種節(jié)奏獨(dú)占詩篇，自然會提升另一種節(jié)奏出現(xiàn)的頻率。杜審言《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》一詩寫于天授元年；元兢于龍朔年間提出長擷腰、長解鐙之論，足以見出長擷腰、長解鐙在三十年間的影響。

綜上可知，長擷腰、長解鐙是初唐時期產(chǎn)生的具有較大影響力的詩格理論，其所針對的是五言詩寫作中節(jié)奏缺少變化、過于板滯的缺陷。元兢在沈約五言詩“二三”節(jié)奏的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步細(xì)分為“二二一”與“二一二”，并以擷腰、解鐙為喻，由此衍生出“長擷腰”“長解鐙”這一關(guān)于韻律節(jié)奏的病犯說。此說后被崔融等人吸收，改名為束散，五言詩數(shù)聯(lián)之間的節(jié)奏停頓日益成為詩人們的關(guān)注點(diǎn)。“長擷腰”病犯概念的提出，是對“二一二”句式占據(jù)五言詩韻律節(jié)奏主導(dǎo)地位的挑戰(zhàn)。初唐詩人們開始意識到“屢遷其體”帶來的聲律之美，并且通過節(jié)奏的變化來營造新句法，來轉(zhuǎn)換文意脈絡(luò)。可以說唐人對五言詩一句之中的節(jié)奏呈現(xiàn)、一聯(lián)之內(nèi)的分布呼應(yīng)、數(shù)聯(lián)之間的交替變化，都有著新的見解。初唐時期，聲調(diào)理論的發(fā)展已較為成熟，擷腰、解鐙等節(jié)奏理論的提出有助于詩歌在音聲方面進(jìn)一步地細(xì)化、優(yōu)化，從而達(dá)到流轉(zhuǎn)動聽的效果。長擷腰、長解鐙可以視作元兢除“換頭”“護(hù)腰”說之外，又一重要的詩學(xué)理論。以節(jié)奏為切入點(diǎn)，對比六朝文人與初唐文人的五言詩寫作，可以看出長擷腰、長解鐙具有前瞻性的一面，是初唐詩學(xué)的預(yù)流。這一詩學(xué)觀念具有較強(qiáng)的指導(dǎo)性和實(shí)踐性，是五言詩實(shí)現(xiàn)節(jié)奏轉(zhuǎn)換的理論支撐，從而推動了唐代五言詩的發(fā)展。

注釋[Notes]

① 羅楨婷曾統(tǒng)計先秦至魏晉五言詩的句式節(jié)奏，“二一二”句式，漢64.03%，魏69.21%；“二二一”句式,漢17.70%，魏10.44%。參見羅楨婷：“論早期五言詩的節(jié)奏演變與美學(xué)示范”，《嶺南學(xué)報》2(2016)： 51—64。

② 王洪君在《漢語的韻律詞與韻律短語》一文中提到內(nèi)部停延與外部停延的概念。譬如“郁郁澗底松”這一句五言詩，“澗底”與“松”是內(nèi)部停延，“郁郁”與“澗底松”之間是外部停延，其停延的時間要大于內(nèi)部停延。停延的長短與語法的緊密相關(guān)。參見王洪君：“漢語的韻律詞與韻律短語”，《中國語文》6(2000)： 525—36。

③ 謝靈運(yùn)五言詩的句式統(tǒng)計引自杜曉勤：“大同句律形成過程及與五言詩單句韻律結(jié)構(gòu)變化之關(guān)系”，《嶺南學(xué)報》2(2016)： 125—53。

④ 由類書、史書中輯出，僅存兩句者不計入內(nèi)。

⑤ 宋之問與沈佺期二人重名詩較多，因處同一時代一家錄入，另一家即不錄；與中晚唐詩人重名則不計入，其他重名情況以此類推。

⑥ 《翰林學(xué)士集》中所收《五言遼東侍宴山夜臨秋同賦臨韻應(yīng)詔》諸詩較《全唐詩》更為完整，故此處將《翰林學(xué)士集》所收上官儀詩補(bǔ)入。

⑦ 參見胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷四云：“盈川近體，雖神俊輸王，而整肅渾雄，究其體裁，實(shí)為正始。”《詩藪》(上海： 上海古籍出版社，1979年)，第67頁。

⑧ 參見清代江永《音學(xué)辨微·辨等列》曰：“一等洪大，二等次大；三四皆細(xì)，而四尤細(xì)。”《音學(xué)辨微·附三十六字母辨》(北京： 中華書局，1985年)，第37頁。

⑨ 查正賢指出元兢的聲病說“是著意糾正上官儀所代表的聲病說”。參見查正賢：“元兢《詩人秀句序》釋論——兼論其詩學(xué)對初盛唐詩歌發(fā)展之意義”，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)3(2005)： 55—63。

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