由景入情： 論士人游歷對晚明戲曲的影響

楊 驥

明中期以后，士人好游歷逐漸成為社會上的一股顯著風氣；與此同時，晚明戲曲蔚為大觀，其發展亦呈現為古典戲曲發展史上最有活力的一個時期。從許多角度看，晚明戲曲之所以能取得如此成就，亦與其時的這種士人游風有緊密聯系。本文不惴淺陋，試就此略作論析。

一、 士人游歷與晚明曲家生態

晚明士人游風之盛，向內直達士人個體，向外延及社會政治。時人于此亦常有意見相左之言論。著名士人代表袁宏道曾有一番頗為驚世駭俗之語：

天下有大敗興事三，而破國亡家不與焉。山水朋友不相湊，一敗興也；朋友忙，相聚不久，二敗興也；游非及時，或花落山枯，三敗興也。(袁宏道506)

袁氏所謂三件“大敗興事”，實可歸為一樁： 未能盡興暢游，而且這種遺憾居然超乎“破國亡家”。另一類士人代表顧炎武，以春秋之敗蔽喻古諷今曰：“嗚呼，游士興而先王之法壞矣！”①兩者的提法，其實都未免危言聳聽，有矯情虛妄的成分在內，但它們也無疑真實地反映出了晚明士人以游山玩水為樂的觀念以及好游之風盛行的社會生態。

(一) 尚游觀念之流行

“游”有各種內涵，如游賞、游樂、游學、游宦等，但一般士大夫階層的“尚游”行為，落到實處的畢竟還是以觀覽游賞山水自然景觀為主體，而與之相對者，則為喧囂的城市生活，尤其是爾虞我詐的官場生活。因此，厭倦了城市與官場生活的士人喜游，應屬順理成章之事。但是，在中國傳統觀念中，游玩樂賞并不總是受到鼓勵的，對此鄙夷排斥者并不罕見；明代之前，甚至到明前中期，游樂都未能成為一種社會風氣，只是隨著晚明世風與士風遽變，崇尚游賞之風影響波及至大。如當時曲家李日華就曾指出： 以科舉士人為代表的知識分子正是社會中尚游群體的主流。②

尚游觀念在晚明前期即嘉靖間，就已在士人階層中有所奠基。迨至萬歷前后，公開且大力宣揚游樂之趣則成為一種時尚，上引袁宏道“敗興”之論，即為視游賞為人生大樂的代表性觀點。袁氏尚有諸多代表士大夫群體而熱衷游山玩水的論調。例如：“登山臨水，終是我輩行徑”(袁宏道1617)，“丘壑日近，吏道日遠”(494)，“每思包山、天目之勝，屐齒輒躍，遂欲買舟，便道訪半偈主人，而堂上白頭往往見勒。明年尋一佳題目東下，當了此愿也”(1250)，“弟已得縱觀其盛，但尚負焦山一日債耳”(212)。袁中道之酷嗜山水也不下于乃兄，他認為“天下之質有而趣靈者莫過于山水”(袁中道460)，山水是有靈性的，是需要人去交流賞玩的，這種觀點與他們兄弟所倡導的文學“性靈說”一脈相承。而他對暢游山水“好之成癖，人有詫予為好奇者。[……]自戊申以后，率常在舟，于今六年矣，一舟敝復治一舟”(袁中道460)。與袁宏道一樣，袁中道也將賞玩山水視為不能不還的“債務”，如在致友人的信中說：“了卻吳越游，亦一大債。”(981)而謝肇淛則更進一層，干脆認為游樂乃是一種可以為士人博取高名的行為。他說：“夫世之游者，為名高也。”他自己當然努力踐行其觀點：“余少也賤，束發之四方，所至名山大川，流賞幾遍。東至海岱，西浮洞庭，北登碣石之宮，南攬白門之寺。吊禾黍以傷悲，耽煙霞而忘返。二十年于此矣。”(謝肇淛，“近游草自序”；《四庫全書存目》第175冊673)類似言論在晚明士人中比比皆是。而虞淳熙的比喻言論則干脆拉扯戲曲概念作為地域流動的注腳：“大地一梨園也。曰生、曰旦、曰外、曰末、曰丑、曰凈，古今六詞客也。”(袁宏道1617)人生即舞臺，天地即一大戲場，其間人物熙來攘往，各自扮演角色，也各自處于游走的流動狀態之中。

此外，尚游觀念無疑也促成游記和地理類著述的繁盛，這也是晚明文學的標志產物之一。以士人所著地理類專書論，《徐霞客游記》無疑是晚明乃至古代游記文學的巔峰之作，而作者兼具曲家身份的還有潘之恒《新安山水志》、謝肇淛《百粵風土記》等。周振鶴先生曾對明人文集中的游記作品作統計，強調晚明游記在數量和質量上呈現嬗遞上升的趨勢，尤其是“至萬歷及天啟、崇禎間，游記的寫作甚為普遍，計有三百數十篇”。③但是，游記并不能完全代表晚明旅游文學，紀游詩從數量而言更為大宗之一翼。且不論專門的山水旅游詩文集在晚明士人筆下隨處可見，僅單看戲曲界人士的這類相關文集就不在少數。例如徐復祚《紀游稿》，佘翹《白下游草》，王衡《紀游稿》，馮夢龍《游閩吟草》，鄒迪光《玄岳游稿》，葉憲祖《蜀游草》，王世貞《陽羨諸游稿》《游太和雜稿》，顧大典《閩游草》，徐霖《遠游紀》《北行稿》《院游錄》《古杭清游稿》，鄭若庸《北游漫稿》，沈齡《南游草》，孫柚《神游雜志》《虞山紀游》，等等。

(二) 出游士人之繁多

晚明尚游士人為當時社會各類好游群體的一股顯著力量，僅以身份同為戲曲家者而論就指不勝屈。舉數例：

嘉靖間曲家李開先曾羅列其游蹤：“余自髫年游庠序，即欲竊仁智之好，而輕仕進之心。將激清流以濯纓，躡高岡而振響。及履仕途，官戶部，在京則皇陵諸山無不歷覽，而西山嘗兩至焉。出使則北居庸，西太白、終南、賀蘭皆其所嘗身之者。及在吏部，隨駕至奉天，陪祭顯陵，五岳望其二而登其三。”(李開先，“游龍藏洞記”；《續修四庫全書》第1341冊333)顯然，他并非徒有“仁智之好”(仁者樂山，智者樂水)而已，更是屢屢將這種愛好付諸實施，乃是晚明戲曲家中喜游者的先進。

與李開先同時代的梁辰魚，在其套曲【南黃鐘·畫眉序】《秋日登濲水驛樓感舊作》的小序中說：“余幼有游癖，每一興思則奮然高舉。”(謝伯陽2206)其友余仲蔚亦評云：“伯龍素有奇分，千里之游如在足下。”(2208)王世貞給李攀龍的書信中提到梁辰魚說：“所與從游者梁辰魚，其人長七尺余，虬髯虎顴，能為詩若詞，詞可伯仲王敬夫。語仆‘東欲游海岱，西登太華，中間謁濟南生，畢此死不恨矣’。仆喜其言，敬以報足下。”(王世貞5510)梁氏嘗遍游吳越、荊楚和齊魯等地，“觀覽天下之大形勝，與天下豪杰士上下其議論，馳騁其文辭，以一吐胸中奇耳”(文征明33)。“《浣紗》初出時，梁游青浦，屠緯真(隆)為令，以上客禮之，即命優人演其新劇為壽。”(沈德符644)無疑也是游歷四方的常客。

與梁辰魚交好的屠隆，亦為晚明放誕曲家代表之一，而其喜游之癖與游蹤之富，非常人可及。他的幾種詩文集《白榆集》《由拳集》《棲真館集》等，隨手擷取其詩題無不有多篇記其游跡者。另一著名曲家梅鼎祚，其詩集《鹿裘石室集》同樣記載了他的大量游蹤，相關詩作不下百篇，更遠勝于屠隆。其他尚有： 徐霖在三十歲前后有“遠游”之舉，甚至七十歲時還出游桐城，留下不少游記詩文；周履靖“探山尋谷，結緣名流，[……]裹糧游黃山白岳之間”(周履靖158)；顧大典“遇佳山水，輒圖之，或晨夜忘返”(《乾隆震澤縣志》182)；臧懋循“后娶側室程任內務，公得不廢游。慕黃山、白岳之勝，策杖其間，徜徉云壑，賦詩滿志而返”(臧懋循181)；以“瀏漓悲壯，其才不在徐文長下”的《漁陽三弄》而著稱的沈自征，“蒯緱一劍，北游塞上”(沈宜修251)；而鄒迪光曾給湯顯祖寫信，謙稱“質本稚魯，加以病廢、酒廢、游廢”(鄒迪光，“與湯義仍”；《四庫全書存目》第160冊56)；陳與郊則在被免職歸里安度晚年之后，“性不飲酒博弈，不握算，不出游”(李維楨，“太常寺少卿陳公墓志銘”；《四庫全書存目》第152冊353)，竟被他的友人們視為另類之舉。這些晚明戲曲家的“好游癖”或“不游癖”，所呈現的皆是晚明士人游風所濃縮出的側影。

二、 士人游歷與晚明戲曲創作

古代中國社會雖一度被認為因具有封閉自足的穩定結構而缺乏流動性，但其“游”文化特征在很早就已植入中國文學的血液，且與士階層產生天然關聯。自《禮記》首現“游民”之稱謂始，先秦已有“游士”出現，《論語·憲問》則有孔子“士而懷居，不足以為士矣”的提倡“眼界向外”之說。就當時的文學典范《詩》《騷》而論，前者是周朝采風觀政之官游歷十五國的述見聞詩歌；后者則是屈原在放逐遠游、遍涉湖湘時期產生的作品。其后的魏晉山水詩漸興也是建立在士人多游涉山川的背景之上的。而唐宋以來的詩、文、小說等文體的題材和內容，更因科舉制度的勃興而使得士人地域流動性顯現出異常活躍的游歷特質。元明以降，游歷文學的載體由詩歌而文章，又下延到俗文學的小說戲曲等領域，比如元人楊維楨有《仙游》《夢游》《俠游》《冥游》合為《四游記彈詞》，“皆取唐人傳奇為之敷衍，深不甚文，諧不甚俚”(臧懋循116)。再加上明末清初士人之“游道日廣”，④凡此種種，可說基本涵蓋了晚明士人游風生態的多個側面，士人借此背景產生的戲曲創作自然可視為游歷文學發展至此的變調。

若從晚明士人游歷的動機、方式審視晚明戲曲創作的主題和內容，大致可歸為以下幾種類型：

(一) 游學

明清時代游學群體的最大動因肇自科舉制度。在七百余種明清傳奇雜劇中，具有科舉因素的作品幾近一半；⑤如將考察范圍縮小至晚明戲曲，所占比例無疑還會更高。舉業能帶動士人游歷風氣，進而帶動文學興盛之事實早為古今論者之共識。⑥更遑論晚明科舉氛圍尤熾，通過游歷來廣見聞、長學問而有助舉業，是當時社會風氣的一種顯著特征。如黃宗羲曾說晚明的文人“與山水相為表里，[……]彼慧業文人者，即山川之神”(黃宗羲101)。李玉更于其《人天樂》傳奇中直接展示當時士人游學而隨身攜帶戲曲讀本，以便從閱讀體驗中“活文機”、開拓制藝文思之情節，以揭橥晚明士人對科舉與游歷的兼而取之。⑦

晚明戲曲家群體中游學者亦眾多，他們不僅是為舉業而游學，科舉命運的成敗也多導向他們的游歷之舉。比如葉憲祖年輕時曾跟隨任知府而宦游的父親游學南京國子監；徐復祚為了功名“薄游長安，別兄五年”(王衡，“祭徐長孺”；《四庫全書存目》第179冊169)；許自昌“既游南雍，登覽江山，志意抒發。四方名士，皆折輩行與交。顧數奇，屢扼京兆試。”(董其昌，《容臺集》；《四庫全書存目》第171冊498)；陸采在三十七至四十歲的時候(嘉靖十一年至十四年)，南游虎丘和北游泰山，最后一次科舉應試失敗后，則以散心兼探訪為由游歷福建武夷山等地，還因此撰寫了《覽勝紀談》十卷；張獻翼因“每試輒蹶，[……]盡謝其故冠裳，幅巾短褐，輕舫筍輿，縱游吳越諸名勝”(徐復祚，《花當閣叢談》；《續修四庫全書》第1175冊79)；堪稱晚明游歷士人翹楚的潘之恒，表面看來似為自詡任俠而輕視功名，實則背負著五舉鄉試屢不獲后的苦楚，⑧他以縱情山水抒發郁悶情緒，游蹤履歷遍及神州山岳，而且還曾與韓上桂借游學結社機緣聯誼且切磋曲藝。⑨這類游學舉動可說是實際、直接地推動了戲曲的創作發展。

(二) 宦游

古有“游宦”之說，本指做官，因做官不可能安居老家，必須離鄉而外游，故有此稱；與之類似而有別的“宦游”，雖亦可指做官，但通常指離鄉到外地求官，是尚未得官者為博取仕途而游。二者名雖異而意可通，都有一個求官的目標。而晚明戲曲中的士人宦游語境也實屬多有。如《南柯記》“十里繡簾高卷，四方宦游誰得選”(湯顯祖57)；《運甓記》中陶侃云“下官今日榮叨簪紱，得遂宦游”(邱瑞吾48)；《風流冢》中柳永云“向來隨親游宦，浪跡東京”(鄒式金1)；《蚺蛇膽》中王世貞云“因家父宦游北方，自江南到此”(丁耀亢15)，等等。更具典型性的戲曲游宦描寫情節，可以李漁傳奇《慎鸞交》(清初匡廬居士、云間木叟合評)為例。此劇中已登兩科、尚未廷試的下相士子華秀，堅持要送被任命為西川節度使的父親上任：

(生)爹媽既有遠行，孩兒亦當遠送。定要隨到任所，才敢回來。(外)不消恁遠送，到中途，就遣發你回來便了。(生)孩兒生長西秦，不曾覽過中原勝概，就是良朋勝友，所交也不過數人。將來一行作吏，就無暇及此了。送過二親之后，歸途有便，要想把山川絕美之地、文物最勝之邦，都要游覽一番。未知可否？(外)正該如此。莫說游覽山川與親賢訪道，就是看些土俗民情，以為日后居官之地，也不為無益。[……]但愿你于中得力，把名山作史，大川為鏡。這便是典和型，滄桑歷盡廢和興。(李漁，《慎鸞交》4813—814)

華秀父子，一者為官員上任的“游宦”；一者為尚未得官的準官員“宦游”。身為士大夫代表的作者李漁不僅借角色之口道出行旅游宦經歷能增益見聞以備居官經驗，戲曲的評點者亦對此節特為標示著重號，以示高度的認同。“山川風土者，詩人性情之根柢也”(孔尚任475)，游宦之旅不僅可以開啟文思，還可體悟民生、了解社會，無疑也是戲曲創作汲取現實經驗的重要環節。

(三) 游道

游道本指“交游之道”，即有關交游的事理。至晚明因士人“采真之游”的言談盛行，此詞內涵也隨之擴充，既可指“游歷之道”，進而更有“以游求道悟道”之意。如文人兼曲家的鄒迪光說“夫游有三： 一天游，一人游，一俗游”，所謂“天游”是“無町無畔，無畛無域，審乎無假，揮斥八極，出入六合，撓挑無垠，乘夫莽眇之鳥，而息夫亡無有之鄉”(鄒迪光，“游吳門諸山記”；《四庫全書存目》第158冊711)，這類有關游道的言論體現的是晚明士人游風中滲入了修身養性、求道悟道的宗教色彩。在此基礎上，晚明士人于戲曲想象中欲表現出通過“游身”而至“游心”，再達“游仙”的特征亦很明顯。如《三社記》主角孫湛先以江湖游歷廣結三社之盟，繼而泛游五岳、滌蕩身心，習得兵法異術而退敵，劇末得兩仙人賜名“四游外史”，因游而登仙的主旨不言自明。《夢境記》作者蘇漢英生平性耽游山樂水，凡勝必造，造則賦詩；然而他屢困科場，遂絕棄舉業。其戲曲情節遂本之以呂洞賓事跡，而又雜糅《枕中記》等黃粱夢典故，欲宣揚的也是從游身到游仙的遺世獨立、羽化登仙的道化主題。《遠山堂曲品》評此劇“盡大地山河、古今人物，盡羅為夢中之境”(祁彪佳，《遠山堂曲品》；《中國古典戲曲論著集成》第6冊12)，由夢境而發游仙之愿，其初衷也當與作者人生履歷有關。再如以尚游著稱的屠隆，他的《曇花記》多有證道旁白，主角木清泰曲折復雜的“云水之游”同樣是處于游歷和游仙的模糊轉換之中。如劇中強調“云中野鶴翺翔”“孤云野鶴身飄蕩”等意象，尤其寫到木清泰之子尋父不見，得其親筆書信云“野鶴原無定跡，孤云到處為家；直待蓮生足下，他年相會曇花”，以閑云野鶴的孤身云游方式向往登仙，也兼具以游求道的特征。

一些晚明戲曲作品則較為直接、集中地展現出士人游歷風尚的各類形式與動機。如以主人公的游歷串起全劇的傳奇《三社記》，劇中主角孫湛的游歷進程，大抵可依據前引袁宏道“三敗興”之說劃為依次遞進的三部分： 林泉優游、文士交游、求道壯游。第一種“山水朋友相湊”即林泉之游，寫孫湛居鄉里行社集，因拜訪山人王寅，得遇多位友朋。凡孫湛所結識之友人，都著意突出其好游或與游的氣質貼合： 如程開泰“性篤林泉，非樵而不能遍涉”(其滄，《三社記》卷上；《古本戲曲叢刊三集》13)；王仲房則“以任俠自期，考槃為事”(13)，同樣追求隱居山林樂趣。第二種“朋友相聚”的乘興之游，無疑屬于明季社會最為多見的文士雅集型結社交游，這也是《三社記》劇名之所由來。劇情于此寫孫湛一路東游，途經嚴州、杭州、秣陵三地，在每地停留之際均有社集，與屠隆、曹學佺、馮夢禎、虞淳熙、陳所聞、莊元達、蔡豫南、周文姬、薛素素等一干文士名妓交往，甚至詳寫各人社集詩作，其以“游”為形而以“交”為實的晚明士人游風面貌由此得以很好地呈現。第三種“及時之游”則可由戲曲劇情引導得出。劇中主角孫湛篤志向游，登場后即每常感嘆“時不我待”，一旦等到妻子產子滿月就告辭從游，足稱“及時”。孫湛則于劇末游盡歸家，得朝廷賜名“四游外史”，更有二位方外游仙登門道賀，全劇在一派祥和的氣氛中結束。毫無疑問，戲曲中這三類游歷方式的描述體現了相應的晚明士人游尚游趣。

除了像《三社記》這樣巨細靡遺地將游景納入戲曲文本中的作品外，戲曲家的個人游歷經驗對他們的創作之助益，也同時表現在他們把在游覽地的觀感體驗融入其中。比如鄭若庸往游杭州之后創作了《玉玦記》，后來徐復祚批評鄭氏此作“饾饤堆垛”，卻又稱贊了“《賞荷》《看潮》兩大套亦佳”(《曲論》237)，而這兩出卻正是作者游賞西湖勝概的有感而作；湯顯祖曾遭貶南下，游歷至廣東徐聞和澳門，“把這些新奇的印象寫成詩篇，后來還把‘番鬼’‘通事’寫進傳奇《牡丹亭》”(徐朔方78)，給這部傳世大作點染了些許奇異風情；屠隆在遭罷官后，“宦游既倦，為采真之游，游無所不際”(虞淳熙392)，他半生游歷打秋風，不僅作為晚明著名小品文家留下了許多游記名篇，其所創作的戲曲主題亦與自己的游歷心境有關。

三、 士人游風與晚明曲體新變

士人游風對晚明戲曲生成與發展的影響，可上升到具體的戲曲文本和結構模式層面尋獲，這體現在幾個更為細致和深入的方面。

(一) “以游景文入曲文”的文體融合現象

晚明的游景題材文學，放置于詩、文之中無疑是主流趨向，而伴隨著當時通俗文學的大放光彩，小說、戲曲中純以出于機趣和記錄等目的而作的游賞文字亦不鮮見。筆者以《三社記》為典型例子考察這種特征： 劇中描寫孫湛于莫愁湖上結俠社，此段行文采取了罕見的大段駢白形式，以角色陳所聞口吻描繪孫楚酒樓的四時游景，其形容文字頗為優美，體現出企圖打破戲曲文與游記文兩種文體間隔的嘗試：

春來時，和風細起，煦日高晶，吹得來水面縠文機上皺，映得是樓頭金漆海上光。尋王謝的燕子，啣盡潤泥，對對于飛，都望烏衣巷里去；慕麗華的蛺蝶，采殘嫩蕊，翩翩成陣，盡從桃葉渡邊來。夏來時，驊騮系遍黃金柳，納涼貴介紛紛；畫艇艤屯白玉椿，宿夜游商疊疊。午間坐一會，覺習習湖風，來自綠荷花深處，不用小扇蒲葵；晚后步一回，便涼涼樓月，映從翠柳梢頭，何須高燈炬蠟。秋來時，皓魄映湖心，好一似明珠雙現；涼飔生水面，卻元來暑氣全收。紅葉舞風，亂紛紛瞞空布錦；黃花挹露，密匝匝遍地鋪金。正是鷗鷺無機情自洽，鴛鴦有伴意俱遲。冬至陽生，紅洞洞彤云四布；天寒地凍，白漫漫瑞雪高飄。水無一點不成冰，樹有千枝齊掛玉。少甚么尋梅夸蹇，更有那戴笠垂綸。雪月幾多般，說不盡瓊瑤世界；風花自一樣，妝不就錦繡乾坤。若非詩擅千秋祖，怎得樓存百代名？(其滄，《三社記》卷上;《古本戲曲叢刊三集》52)

這樣細致的摹景在明代戲曲中是極少有的，難得的是還超出單純對景觀本身的描述，如對夏景的“宿夜游商”和“習習湖風”的細膩感受，將人文關懷與一己感悟融入其中，這種寫作方式和理念實與晚明游記小品文別無二致。游記小品文在晚明及后世文學史上達到的高度是沒有爭議的，而同樣作為一時文學代表的晚明戲曲，能勇于向其時并存的另一種熱門文學樣式取徑學習，也是難能可貴的。

《三社記》對游記文體的吸納和改造不止于此。又如該劇描寫到孫湛游訪東岳，涉及的觀光地點可謂琳瑯滿目，基本將泰山一帶可稱名的景致悉數收盡。其中包括水簾洞、馬棚崖、回馬嶺、快活三、二天門、朝陽洞、百尺崖、碧霞宮、青帝宮、三觀、泰山銘、孔子崖、玉皇殿、風從舍身崖、云海、汶洸諸水、徂徠山、龜蒙山、鳧嶧二山、無字碑、桃花洞、丈人峰、黃華洞、仙人石、日月二觀等。這樣的游景記錄式文筆更近似當時的游記文學，不唯在晚明戲曲中顯得另類，即使放到整個古代戲曲中也屬別致。其景描述細致若此，也很容易令人聯想到同時代的不少游記名篇，如張岱的游記小品就涉及泰山之景，而清人姚鼐的游記文《登泰山記》，其中同樣也有汶水、徂徠、日觀峰等景致的描寫，且三者確實可以在一定程度上進行比照。比如同寫“泰山觀海”：

(1) (末)相公，請登殿前磐石上，可以觀盡天下矣。(作登看介)(生)那東上一朵白云覆其下，非煙非霧，隱隱蕩蕩，是什么所在？(末)那就是大海。(其滄，《三社記》卷下;《古本戲曲叢刊三集》27)

(2) 余登泰山，山麓棱層起伏，如波濤洶涌，有水之觀焉。(張岱60)

(3) 日上，正赤如丹，下有紅光，動搖承之。或曰： 此東海也。(姚鼐165)

且不論古人曾錯誤地將泰山東面所見霞光認作大海，單就戲曲和散文的這處描寫而言，是極為相似的，這也可以說是戲曲文體從散文文體汲取經驗的又一例證。當然，限制于戲曲固有結構和曲牌體制，作者無法將泰山所有景點悉數描摹殆盡，但總體上仍對各處景點描寫詳略處理得當。晚明曲家鄭之文曾著游記文《游麻姑記》，篇首即強調“游忌套，游記尤忌套”，如果說當時文人因寫游記文之多之廣以至有俗濫之弊，那么以游記入戲曲，則不失為一種合理的文學創新。

(二) 戲曲敘事結構漸趨形成“游景所歷”的固有模式，士人游歷成為中晚明及后世傳奇的必備要素

以處于晚明戲曲前的戲曲史鏈條來看，元雜劇的主流題材多集中在歷史劇、公案劇、道化劇和言情劇等，然而元代社會儒士地位普遍偏低，純以士人或類似的歷史名人為主角展現文人意趣的雜劇雖有，但數量不多，在元劇史上產生的影響亦有限。不過，若是逐一檢視能夠引領明代戲曲，且被公認為經典的幾種元劇，觀其結構，則普遍展示出士人“游景所歷”這一敘事機制特征。如《西廂記》，以張生游學旅途見聞來展開情節；《拜月亭》，以戰爭亂離為背景強調士子閨秀之游寓離合；《琵琶記》，先后敘寫蔡伯喈與趙五娘游歷進京，尤其以突出后者之旅途和內心的雙重凄苦而扣人心弦；即便是《竇娥冤》這樣的公案劇，于暗中亦有一條竇天章出游趕考而榮歸平冤的輔線貫穿其中。

從敘事性更為明確的晚明傳奇來看，借由士人游風影響所帶來的內容和格調變化亦甚明顯。首先是伴隨著古典戲曲突出時空流動性的特征，使得戲曲文學格外強調敘事之“景”的生成與變動。以堪稱代表的“西湖”景觀為例，如傅瑾先生就說道：“杭州是戲劇人物經常出沒的城市，而在杭州游玩時必定要到西湖。”(傅謹295)西湖在古典戲曲中是常見的故事發生地，晚明戲曲關涉西湖者也眾多。一些作品以士子游歷西湖為背景，劇名則直接以該地命名，如： 《西湖記》、《紅梅記》(別稱《西湖陰配》)、《西湖扇》、《醉西湖》等。另一些以劇中士人行藏游經西湖，且在該地有重要情節展開，如： 《三社記》《投桃記》《西園記》《回春記》等。即便是一些本與西湖無關的戲曲，如唐崔護游春事改編的《桃花記》、宋蘇軾御賜金蓮事改編的《金蓮記》等，也往往增飾以角色中第后游賞西湖的情節。至于泛泛以西湖為行文之游景點綴者，在晚明戲曲中所見多有，難以贅舉。總之，晚明戲曲從題名、內容乃至改編等都刻意強調由游景行為體現出的地域、城市等特征，若追究如此設置的緣由，除了來自傳奇戲曲敘事機制所需流動性的內在原因，晚明士人游風影響到的歷史文化情結應是一個需要考量的外因。

戲曲時空觀的流動特質與晚明士人游風相結合所帶來的更顯著特征，乃是形成趨于固定的“游始聚終”型戲曲敘事架構，進而演繹為極具中國特色的“游-遇-別-聚”敘事模式。筆者綜合參考《明清文人傳奇研究》與《中國近世戲曲史》二書，按不同題材隨機各挑選一種較有代表性的晚明萬歷時期戲曲，以簡要考察其敘事結構的游歷特征：

題材作品結 構游遇別聚愛情劇湯顯祖《牡丹亭》柳夢梅上京趕考柳、杜花園遇合麗娘慕色還魂;兩人暫別柳中第、澄清誤會,團圓文人劇屠隆《彩毫記》李白赴揚州玄宗詔為翰林;京城優游辭官;安史之亂逃難平亂、赦罪,官復原職 歷史劇沈璟《義俠記》武松訪游宋江,途經滄州打虎、與兄團聚,居陽谷縣復仇;發配,與妻、母暫別遇眾好漢,上梁山;受招安時事劇無名氏《鳴鳳記》鄒應龍游學西湖遇友林潤、師郭希顏嚴嵩打擊忠臣;鄒、林外放邊塞鄒、林等人扳倒嚴嵩

從總體上看，四種不同題材的戲曲都很自然地以“游”始，合之“遇”，“遇”后又“別”，角色則因受到不利因素的干擾而重投入游歷旅途中，最終都有圓滿團聚結局。若分而視之，愛情劇和文人劇顯然與士人游歷情節有著最密不可分的聯系，這一點將在以下詳談。而像取材于水滸故事、以武松游歷遭遇來展開的《義俠記》，其創作初衷可能與晚明社會士人群體推崇任俠精神有關，如呂天成所說“彼世之簪佩章縫，柔腸弱骨，見義而不能展其俠，慕俠而未必出于義”(呂天成，《義俠記》序81)，這可視為士人游歷精神附加到豪俠歷史傳奇的變體。即便是表現忠奸斗爭的特殊時事劇《鳴鳳記》，盡管其刻意淡化生角鄒應龍等人的戲份，但在主體敘事方式上仍以鄒生等士人的游歷情節來展開和收尾，無法擺脫這種業已固定下來的戲曲敘事模式。

更進一步而論，以作為晚明戲曲主流的才子佳人戲曲來分析，這種特征體現得尤為明顯。才子佳人戲曲本屬愛情劇和文人劇雜糅嬗變的產物，這類作品的士子常于故事開篇即打著游學名號而行冶游或尋盟，在尋芳邂逅至高中團圓結局的過程中，往往要闌生各種意外，使得士子處于主動或被動的“再游歷”旅程。略摭幾例： 《玉釵記》中何文秀因自感“當此青春，琴瑟未諧，功名未遂，誠恐光陰過隙”，被家仆何興慫恿“聞知金陵乃建都之地，有無窮之勝概，有不盡之風光”(心一山人6)，遂踏上名為游學、實為冶游的旅行，而歡樂放蕩的啟程，卻引出了何家遭人陷害，何母自刺身亡以及何文秀漂泊受難等一系列變故。《繡襦記》中鄭元和從滎陽進京赴試，甫一落定便決定“就到勾欄里，尋個表子耍一耍”(徐霖17)，因而邂逅名妓李亞仙，發生“倒宅”和流落唱蓮花落的情節。《意中人》的風流士子史弘強調要尋一“魂銷心醉，方能適我”的意中人，于是“如今且把游學為名，信步而去尋訪便了”(李玉，《意中人》；《古典戲曲叢刊三集》2)，因此得與章夢花遇合，然而仍必須以進京考取的方式證明自己而被迫與章暫別。晚明才子佳人戲曲的這類例子甚多，它們表現的不僅是士人仕婚理想二元沖突的主題，其實作者還試圖通過以游學情節為發端的敘事機制同時勾連與化解二者之間的矛盾，若從時代風氣的角度考慮，這也應是受到了士人游風很大的影響。

(三) 強化了“情景交融”的藝術美感

“游必有景”“由景生情”，是中國各體文學形式普遍具備的一個美學特征。對古典戲曲而言，絕大多數研究學者都承認它的敘事特征和“劇詩”本質，這也決定了戲曲具備從敘事場景轉化為抒情寫意的藝術功能。中晚明士人對戲曲中“造景”文辭的價值已有較明確的認知，如王世貞談到元散曲中有“景中雅語”和“景中壯語”之別，對元雜劇中的“景語”與“情語”，他首先強調的也是《西廂記》中的述景之美。爾后，晚明及清代的戲曲理論家對“景”“情”概念的發展銜接有了進一步的認識，如王夫之云“情景名為二，而實不可離”(王夫之72)；李漁稱“景書所睹，情發欲言。[……]善詠物者，妙在即景生情”(《閑情偶寄》60)；黃圖珌稱“吐人所不能吐之情，描人所不能描之景”是為“情景相生、自成聲律”(黃圖珌，《看山閣集閑筆》；《中國古典戲曲論著集成》141)。直到王國維集大成之說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”(王國維9)王氏之語特為提出“境界”概念，然溯其源指正為“獨謂景物”。從“游景”到“情境”，再到“境界”，體現出一條較為清晰的演進脈絡，而其始發點，正是由游歷行為所催生的游景描寫。

值得留意的是，元明戲曲“景語”的生成語境顯然有文人作者群體的直接參與，而晚明社會因受到時風蹙變所帶來的游風和心學等因素的影響，其所體現的新特征之一自然是當時流行的主情思潮。文學理念不僅為社會時尚所引領的游賞氛圍裹挾，也被“情景”和“主情”之說濡染。比如接壤李贄“童心說”，吶喊出文學創作要“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆”的袁宏道，他這個口號的前文正是推崇游歷：“泛舟西陵，走馬塞上，窮覽燕、趙、齊、魯、吳、越之地，足跡所至，幾半天下，詩文亦因以日進。”(袁宏道187)金圣嘆在評點《第六才子書西廂記》中《請宴》一折時，亦受到社會游風影響，以“讀世間游記”“世間善游之人”結撰“洞天福地”等類比來闡述游歷與作文共通的情景交融之理。在這種語境下，晚明游記文等之所以能受到廣泛歡迎，也是出于“作者或觸景生情，或移情入景，或情與景會，總之，作者的性靈與山水融為一體，而山水也成了有生命有品格的自然”(吳承學263)。

文學體裁間的影響，總是互通有無、彼此映照的，晚明戲曲也因此多有敘寫士人融入自然，以赴遨游之趣的題材或情節。如許潮的單折短雜劇《赤壁游》，寫蘇軾、黃庭堅、佛印和漁翁四人乘舟往游赤壁，不單蘊含幽眇細微的文人意趣，也展現出暢游山水所體悟到的敏銳觀感。與之相對，另一些作品亦有借游歷山水行征歌觴酒的疏朗側面。如根據馮夢龍話本《醒世恒言》之《錢秀才錯占鳳凰儔》故事改編的《望湖亭》，小說原本充滿濃郁的市井氣息，而戲曲卻別開生面，專用一整出描寫主角錢萬選與二友同游太湖的場景，將士人泛舟豪飲之趣融入名勝之中，堪稱晚明士人游風下追求“情景交融”的典型縮影。青木正兒亦贊稱此處“其數寫太湖景致逼真，確為生長太湖畔之作者得之自然天趣，當非外人所可能者”(青木正兒223)。當時戲曲之所以能有此類較為出彩的實地游景描寫，作者“長于斯地”或“游于斯地”的閱歷體驗和相應的趣味恐怕是不可或缺的。

亦需為我們所注意到的是，如沿著“主情思潮”脈絡審視晚明士子游風大盛的現象，于表固然可解讀為追逐功名際遇的正當行徑，于里則蘊含倡導自由的情欲思潮。如上文提到的才子佳人戲曲“游-遇-別-聚”的敘事模式，往往以士人游學兼尋芳之舉牽頭，這不但反映了其時士人的社會生態和精神面貌，而且從文學創作生成的角度也可視為一種有意味的美感形式。如龔鵬程先生就此所解釋的：

浪人與游子的愛情觀，正如海客浮舟，在每個港口，可能都有一段情史。但他不會安住定居于其間。暫時點綴光景，為此人生添些顏色，到頭來仍是要各奔前程的。[……]各奔前程，揮手遠離，對游子來說，不但不會像定居者那樣傷心黯然，神消骨醉，更被認為是有美感的事。(龔鵬程391)

從精神內涵而言，中國的古典戲曲尤其是晚明才子佳人傳奇，無論是創作或上演，都在追求一種價值體認上的美感。它通常表現為劇中男女角色情始于“慕色而合”，又因各種意外因素制約而造成游走暫別，嗣后通過最終的沖決阻礙得以完聚，達成內容與形式上的升華和歸一。古典戲曲一以貫之的審美宗旨當然是奉大團圓為圭臬，但它同樣講究穿插意外陡生的各種阻礙因素，而像才子佳人在團圓之前所經歷的磨難或暫別，可約莫視為類同于美感理論中的殘缺美或悲劇美特征。對于明清戲曲作者而言，盡管尚不能在理論層面明確指出大團圓戲曲緣何同樣需要悲劇情節點綴，但他們也曾表達出對與之類似的“意外因素”作用的重視。如李漁談論到“大收煞”和“小收煞”問題，大收煞即講求“全本收場[……]而有團圓之趣”，小收煞則是“上半部之末出[……]宜緊忌寬，宜熱忌冷”(《閑情偶寄》144—45)，這里所說的“宜緊”和“宜熱”，正是利用敘事流動性帶動的角色間的沖突來編織和統攝情節，進而生成一個小高潮。倘若與恪守“三一律”的西方古典戲劇比較，中國戲曲則因敘事場景具有極為廣闊的寫意和泛化特征，使得劇中人物和情節能夠不受約束地游走發生于多地多景，在客觀上創造了更多沖突和矛盾的可能，而這也就成為古典戲曲，尤其是明代傳奇這種敘事指向更明確的文體所著意追求的一種形式藝術美感。

結 語

晚明戲曲作為中國古典戲曲創作的又一發展高峰，其成就與地位早有公論。直觀來看，后世之所以對晚明戲曲高度認可，也與其能夠以極為詩意和細膩的筆觸來描述尋常游景，給予觀者愉悅的體驗有關。比如《玉簪記》記錄下的南京城，就仿佛一軸美不勝收的畫卷，令人心向往之：“【甘州歌】圖畫天然。看郁蔥佳氣，鳳舞龍蟠。丹厓翠壁，掩映浪花云片。千尋金碧山間寺，幾曲笙歌水上船。香塵滾，紫陌連，避秦人住在桃源。穿花外，出柳邊，六橋紅雨襯金韉。”(高濂23)當我們談論晚明戲曲之優美，所提及者往往脫不出《牡丹亭》的“游園驚夢”“不到園林，怎知春色如許”“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”等名句，在這些寓情于景的秾麗文辭背后，實則飽含的是當時士人心態下所特有的發掘日常景觀美，又進而深入情思美的時代精神。

除直接寫景外，晚明戲曲對游歷游風的格外鐘情也投射在一些文化現象之中。比如明人常言及“四游”或“四時游景”的概念，戲曲中則有像沈齡著的《杜甫游春》《謝安石東山記》《蘇子瞻游赤壁記》和《陶學士游郵亭記》四種短劇合為《四節記》，呂天成評其“紀游適則逸趣寄于山水”(《曲品》11)；程士廉仿同鄉前輩汪道昆作《小雅堂樂府》，內收四種雜劇也是用歷史故事各自敷演四季游景。又如明代“南舟北車”出游交通條件的改善，使得晚明戲曲情節對這些“游具”的描寫運用大為強化。如史槃《鶼釵記》與《吐絨記》都以男女主角舟游邂逅展開劇情；《讀書聲》中士子宋儒居于舟中日夜苦讀，引來戴潤兒偷聽；《玉簪記》中潘必正水路北上赴考，陳妙常則乘舟隨至，互訴衷腸而別，等等。

明季鼎革，帶有雅趣的士人游尚戛然而止，其中最關鍵的原因自然是與政治生態相關。學界對此中原因和現象亦早有探討，如王汎森先生比較晚明與清初西湖的文士活動，稱前者是“虎林王謝子弟多好夜游看花，選妓征歌，集于六橋，一樹桃花一角燈，風來生動，如燭龍欲飛，較秦淮五日燈船，尤為曠麗”，而后者則因帶有“罪”“愧”“悔”“棄”的遺民意識，則是“晝游者尚多猬縮，欲不早歸不得矣”(王汎森195)。在此心態下，不唯游記小品寫作式微，戲曲界自亦不免白云蒼狗。此后，清初戲曲中含有游歷意象和作者體驗的作品出現多種分流，如吳偉業、尤侗等人的戲曲，曲折返回到屈子行吟澤畔那種且游且悲歌的蕭索意境，顯現出從“身游”到“心游”的內省和收縮式懺悔意識；而孔尚任《桃花扇》之創作緣起，亦與其與故國遺老們游歷唱和大江南北等地的體驗有關；至于像李漁那樣為糊口而帶著戲班游歷過大半個中國，亦算是一種因游風氛圍之變而因應調整的事例。而這些，都多少與早先游風施加于戲曲的氣質有了明顯差異。由此來看，士人游風對晚明戲曲乃至古典戲曲的發展是有其獨特且積極的歷史作用和理論價值的。

人工開挖孔樁之前必須進行成孔工藝試驗，并且數量應在兩個以上，檢驗孔樁內壁是否出現土層坍塌、涌砂等現象，同時檢驗混凝土護壁是否達到預期效果。

注釋[Notes]

① 須注意的是顧炎武所言之“游士”，其涵義更多指向為秦“游說之士”， 固不全同于士階層之“士”。見《日知錄集釋》(上海： 上海古籍出版社，2006年)，第440頁。

② 李日華云：“游道之盛，無如孝廉。”“孝廉”即舉人。見《味水軒日記》(上海： 上海遠東出版社，1996年)，第385頁。

③ 周振鶴：“從明人文集看晚明旅游風氣及其與地理學的關系”，《復旦學報》1(2005)： 72—78。

④ 趙園《游走與播遷》云：“明末清初，士人確也‘游道日廣’。[……]游歷、游學、游宦、游幕，流寓播遷，‘游’幾乎成了常態。”見《制度·言論·心態： 明清之際士大夫研究續編》(北京： 北京大學出版社，2006年)，第165頁。

⑤ 筆者曾就明清戲曲中關涉科舉情節者進行計量分析，“初步結果顯示： 在709種明清傳奇中，有科舉情節者322種，占45.4%。”楊驥：“明清戲曲‘趕考’現象的文化思索”，《中華戲曲》2(2013)： 173—85。

⑥ 元人有云：“唐立科舉，各扶策自奮，窮山水之勝，履危陟幽，則皆其羈窮不遇之所為，見于詠歌。”參見袁桷： 《清容集》卷二十三《贈陳太初序》，《四部叢刊初編》第1418冊(上海： 上海書店，1989年)。今人傅璇琮亦說道：“士人應試，[……]都造成人才的流動。有才能之士，并不是終生困居一隅，而是聚居于通州大邑，游歷于名山大川。”見《唐代科舉與文學》(西安： 陜西人民出版社，1986年)，第419頁。二人所論雖為唐代，然遍覽歷代風尚無不如此。

⑦ 李玉唱詞云：“昔年諸理齋負笈遨游，囊中惟攜《西廂》一卷，說道：‘鳶飛魚躍，能活文機，莫過于此。’”見《人天樂》第十七出《凈旦》，《古本戲曲叢刊三集》(北京： 商務印書館，1957年)，第67頁。

⑧ 參見鄭志良：“潘之恒生平考述”，《文獻》3(2000)： 190—99。

⑩ 分別見于屠隆《曇花記》第八出《云游遇師》、第十九《游戲傳書》、二十出《夫人得信》等。見毛晉編： 《六十種曲》第11冊(北京： 中華書局，1958年)，第22、54、61頁。

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