書法與抒發：藝術與人生的美學求解
——以宋代四禪僧為例

李怡君

（四川傳媒學院 有聲語言藝術學院，四川 成都 610000）

在淵遠流長的中國傳統文化中，有眾多的藝術門類，書法是其中獨具特色的一種藝術形式。它有著特殊的藝術地位與美學價值，是中國古典精神的感性顯現。

書法者抒發也，抒借之于書也，抒六合造化、四時衍化于書，即以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，可謂“疏瀹五藏，藻雪精神”。發而為之法也，發近取諸身、遠取諸物而法，乃須仰則觀象于天，俯則觀法于地，以臻于“外師造化，中得心源”。禪宗自唐宋時期博興，禪宗美學的興起改變了中國美學的審美意趣。潘知常教授指出“禪宗美學真正揭示出審美活動的純粹性、自由性、真正把審美活動與自由之為自由完全等同起來”。［1］受宋代禪宗思想影響的宋代僧人書法是對藝術與人生的獨特表達。

一、書為心畫：書法與個性的關系

在文學創作中，作家的個性與作家的興趣愛好、秉性天賦、氣質特征、藝術修養、審美趣味等個性心理特征融進作家的創作，并在作品中作為一種鮮明的特色呈現出來的綜合表現，是一作家區別于其他作家的個體性的東西。書法亦是如此。事實上，書法家在創作過程中及其作品中表現出的特點和獨特風格，是書法家的個性傾向和個性心理特征的外在表現，對創作過程起一定的制約作用，并在作品中有一定表現。因此，書法作品是對書家個性的詮釋，也可以說是書家個性的外在抒發。

（一）書法個性的特點

在書法藝術中人們常說“人如其字，字如其人”，漢代楊雄繼承了先秦儒家實踐的理性精神，對個體的理性的作用做了進一步的強調,他說“故言，心聲也，書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”［2］“書為心畫”由此而出，人之才源于人之心。在《書譜》中，孫過庭將人的個性對應書法風格分為“剛佷”“質直”“脫易”“躁勇”“矜斂”“溫柔”“狐疑”“遲重”“輕瑣”九種，精準地道出了個性對書法風格產生的影響。

唐人對于書家的書法與人格的關系并不是十分關注，到了宋代對書家的品格和修養方面卻比較重視的，經歷了唐末、五代戰亂的洗禮之后，北宋統治者對于治理重新統一的國家有了新的思考，科舉制度的改革便是宋人的一大創舉，儒家的人格氣節與道德修養成為多數人心中的道德標準，“以人論書”便于此時形成。書法作品不僅僅是文學作品，更是書家造詣與道德品質的物化結晶，書法作品因人而傳便是最好的體現，自漢末開始收藏書跡之風便日趨興盛，“書以人傳”現象開始出現。

（二）宋代僧人的個性

僧人的書法不同于出世書家的書法，他們的書法蘊藉有味，書法背后有道不盡的禪理，反應著寺院生活的清凈與超脫。寺院生活，自古以來就是晨鐘暮鼓，寅時聞板而起披袍、折被、做早課。卯時開始早齋，白天會干一些農活，打掃寺院。陸續招待一些來拜訪的信眾到巳時。午齋結束以后，便不進食，稍事休息，開始坐禪。傍晚，按照戒律，不食晚飯，晚齋看作藥石。藥石之后，開始晚殿誦課，到亥時，寺院相繼發出“止靜”的訊號，僧人們便可以休息。超脫世俗的生活往往會讓僧人內心清凈，明心見性，從而更好地關注于內心。

到了宋代高度發展的禪宗提倡的漸修、頓悟已完全不同于前朝的修行方式，這促進了禪宗美學的興起，僧人書家在知識積累和技法的嫻熟達到一定高度后，便將積壓的感情經過升華，通過書法的形式表現在作品中。這兩種心理感受是相近的，都是需要積累才能夠達到頓悟的境界。無論是書法還是禪學都建立在人生感悟的基礎之上。這些都是超功利的保持著對生活，個體生命以及大自然的人文主義關懷，不僅僅對書法而言所有的優秀的藝術創作都以此為基本出發點。“頓悟”“漸修”不僅對于僧人而言對其他書法家靈感的產生尤為重要，也是藝術創新的不二法門。

二、書以釋懷：僧人與書法的聯系

蘇軾在《論書》中說：“書初無意于佳乃佳耳……吾書雖不甚佳，然自出新意，不賤古人，是一快也！”尚意書風崇尚“新意”和“雅趣”，可見宋代尚意書風的形成是自我書寫與表達。受尚意書風的影響，宋代的僧人書法也是他們的內心寫照，書法是文字的藝術表現形式，一方面它可以通過其字形表情達意，另一方面它也展現著書家的性格和修養。在禪宗思想中尤為重要的一點就是尊重自然和尊重本性的自發流露，從統一和諧的角度審視萬物，這樣人便會如身臨其境一般，更直觀也不摻雜念的去獲得審美的愉悅。

（一）大慧宗杲的放逸灑脫

大慧宗杲，字曇晦，號妙喜，宋代臨濟宗楊岐派禪師，宣州寧國人。他自幼聰慧，修習禪法，17歲時在東山慧云寺出家。到了19歲，大慧禪師四處云游學法，37歲時在機緣成熟之時，拜圓悟克勤為師。后來他在克勤的“有句無句如藤倚樹”的公案禪下悟道。悟道之后的大慧禪師很快就名震京師，宋欽宗賜予大慧禪師“佛日大師”的名號。南宋紹興七年，大慧禪師住持徑山能仁寺，宋孝宗即位，賜號“大慧禪師”。同年，大慧禪師圓寂于明月堂，謚號“普覺禪師”。

大慧宗杲尺牘，紙本，行書，日本東京國立博物館藏（松平直亮氏寄贈）

灑脫書風在宋代以前就出現了，它是一種揮灑自如，無拘無束的放下之感。它偏于外表的、柔性的基調。但大慧宗杲禪師的風格與其他書家表現出的灑脫是截然不同的，他的灑脫表現在隨性之上。而到了宋代，“逸”也作為一個獨立的美學范疇出現，“放逸”隨之衍生，它表現的是一種追求自由的精神境界，展示了讓心自由馳騁并使心靈達到無限真實的境界,體現了隨心所欲，不受任何法度的束縛又追求野逸豪放的藝術精神，“放逸灑脫”表現的是自然之美。《與無相居士尺犢》是大慧宗杲禪師流放于梅州期間寄給友人的書信，由于自身的經歷和境遇的原因，大慧宗杲所寫的書法與尺牘的內容互相詮釋相得益彰，這更像是一種對自我的言說。其書法結體放逸，用筆灑脫，不拘泥于形式，收放自如，其書整體線條厚重，字與字之間距離不均，可看出沒有刻意的編排。雖然如此，但并不影響其書寫的放逸之感。宋代禪宗佛法藝術隨著禪宗的傳播也在其他各國生根發芽，對于宋代高僧的書法作品更是視為珍品，為禪宗思想及宋代文化的發展傳播創造了良好的條件。

（二）無準師范的遒勁老辣

無準師范，名師范，號無準，四川桐梓人，禪學造詣極高，是南宋時期最著名的僧人，對我國南宋時期文化的傳播起到了積極地促進作用。在日本備受敬重。他九歲時出家，聰敏好學過目不忘。十九歲時入成都正法院，是圓悟克勤的法孫。在四川廣安開悟，先后住持于焦山、育王等寺廟。最后住持徑山共17載，因為徑山是當時寺廟之首，他又曾兩次挽牧徑山危機，所以受到當時南宋理宗的尊崇，賜號“佛鑒禪師”并賜予“金襕袈裟”。

無準師范禪師筆跡，東京國立博物館藏。

無準師范《釋迦牟尼》《勅賜承天寺》

圖中是無準師范的書法，可以說是遒勁有力書法作品的代表，開卷便有一種遒勁老辣之氣直逼心靈，磊落銳氣，如刀似劍，不可阻擋。絲毫沒有垂柳之婀娜柔美，而似松柏銅枝鐵干之堅硬剛毅。他的小字整體篇幅上看含蓄蘊藉，溫潤典雅，但細觀之每個字的線條如刀一般，鋒利深刻，書寫快速。他的大字氣貫長虹，雄姿英發。尤似松柏之軀屹立于峰頂，銅枝鐵干，無強悍腕力者不可為之，筆力下注之際，下筆之勢重而捷，行筆較而快猛，用筆之風放縱恣肆，具有銳不可擋之氣勢。但雖然如此，無準師范的書法在篇幅上看特別是大字，給我們以類似于顏真卿的大氣包容一切之美。正如他對于儒家與道家的態度一樣，“然則三教圣人同一舌頭，各開門戶，勒其旨歸，則了無二致。”

（三）虛堂智愚的空靈圓融

虛堂智愚，南宋臨濟宗禪僧，俗姓陳，號息耕生于南宋孝宗年間，少年出家。訪遍各地高僧。在虛堂智愚出世前，任虎丘山云巖寺和靈隱寺的藏主。后度住持文靈照禪寺，不久，隱居雪竇寺明覺塔所，住持臨安府凈慈寺。咸淳元年八月，住持五山之首的徑山寺。虛堂智愚的墨跡在智愚會下參學的有名可查的日本僧人至少有7位，他的墨跡多流傳到了日本。

虛堂智愚《致悟翁禪師尺牘》，東京國立博物館藏。

從字的整體看，能帶給我們以與書寫內容相稱的空靈之感。禪宗書法的成就得益于宋朝時期的相對包容的文化風氣，禪宗所談的空靈之美就是對佛教文化、儒家文化和道家文化的融合。此理論運用到僧人的藝術創作中便表現為書家對于空靈境界的審美追求。書法作品中線條的交錯之時產生空間，沒有“空”，書法的靈就無以產生，沒有線條的實，構成結構，書法的空就無從產生。沒有線條的實書法的靈也就沒有依托。對于空靈在書法藝術中的產生有兩方面的因素：其一是書法家內心的寧靜。做到空虛無物最大限度的排除外在的刺激和誘惑，使自己做到內心的寧靜。其二是書家的書法技巧之高超，對書法的字形,用筆結構一定要了熟于心。

用筆圓融，方圓兼施，肌肉纖巧但不失骨力，用蒙籀之法使線有立體感，蓄勢以內，圓融含蓄。高僧受佛教圓融觀的指引，他們的思維方式也變的開闊圓通，圓融無礙，他們能夠不斷地克服自我和外物以及世俗欲望的種種束縛，心靈開朗豁達而自由，如珠走盤一般，在圓轉不息中修持者最珍貴的平常心。在圖中的“書”“風”“者”“日”,其二是用筆上的圓融，用筆的圓潤豐滿是意圓的根本，只有在筆圓的基礎上才能達到意圓，在意圓之上要不斷地上升思想修為才能達到神圓。書家們追求圓融之意，并且上升到了神與意的高度，其實生命與藝術規律皆如此。神圓并不是人人都能通會的，需要歷練修行才能夠體悟。

（四）兀庵普寧的沉穩有力

兀庵普寧是西蜀人，臨濟宗楊岐派僧人，他自幼便出家，修習禪法，遍訪了禪林老者，并依止于禪林高僧無準師范。后來，到日本傳法六年，因為在日本禪學界的影響力頗大，故成為日本臨濟宗兀庵派開山之祖。在日本期間留下了甚多墨跡，被日本奉為珍寶。兀庵普寧的書法造詣很高，他的書寫富于變化，絕不雷同。作為禪宗高僧，他所書寫的字不僅僅只是在字的結體和用筆，而在于字之外所呈現出的富于沉穩的美感，這是眾多文人士大夫花費時間和苦練都到達不了的境界。

兀庵普寧《與東巖慧安尺犢》，奈良國立博物館收藏。

上圖是兀庵普寧的《與東巖慧安尺犢》，這是在他從日本歸宋后的咸淳六年二月,日本高僧東巖慧安的弟子帶其書信來拜訪普寧，普寧即興寫給東巖慧安的一封回信。在此書之中，普寧對東巖慧安如老友一般，敘述自己悠閑的日常生活，和對禪宗佛法的修習感悟，表達了對友人的思念與祝福，書信內容情真意切，信中的筆法是隨性而為。在《與東巖慧安尺牘》中，兀庵普寧的小字筆法輕盈矯健，似疾風勁草一般，所以筆跡毫無做作之氣，更無拘謹之感，看似放蕩不羈的布局卻吻合法度，收放有度，可知兀庵普寧硬筆的力量感，也可以看出他的書法造詣和功底是極高的。整幅作品觀之令人賞心悅目，對友人的思念與祝福完美融入到了筆畫之中，其筆勢流暢而不見輕滑，一氣呵成，渾然一體，可以說是宋代僧人書法中的又一幅典范之作。

三、書不盡意：書法與人生的關聯

在書法作品的背后蘊含著深厚的內涵，它反映著書家的氣質、性情及知識結構。宋代對書家的品格和修養方面是比較重視的，經歷了唐末、五代戰亂的洗禮之后，北宋統治者對于治理重新統一的國家有了新的思考，科舉制度的改革便是宋人的一大創舉，普通文士可以通過較為公平的方式進入統治階層，孔孟之道在這時也被更多的人所重視，儒家的人格氣節與道德修養成為多數人心中的道德標準，“以人論書”便于此時形成。書法作品不僅僅是文學作品，更是書家造詣與道德品質的物化結晶，“書以人傳”現象開始出現，宋代禪僧的書法具有其獨特的藝術性，這與他們學佛參禪的人生經歷不可分離。因此才形成了虛堂智愚書法的空靈圓融、圓悟克勤書法的遒勁有力、大慧宗杲書法的放逸灑脫等獨具特色的風格。

（一）書法是體現生命意義的形式符號

文字是表意又表音的符號。許慎《說文解字》中說“近取諸身、遠取諸物”,人類自身和自然萬物都是文字生成的依類取法的對象。人體結構是廣義自然的一部分，筋、骨、血、肉是書法借用人體來構筑自身結構的范疇,它們在中國書法技術積淀和審美批評等方面起到了重要作用。筋、骨、血、肉本是人或動物軀體的組成部分,后因人物品鑒而進入文藝領域。秦漢以來,相術發達,人的骨骼結構和骨肉關系被用于其中。而人物品鑒與相術又極為密切,所以,經由相術,筋、骨、血、肉成為人物品鑒的重要內容。從時序上看,從兩漢到魏初,人物品鑒經歷了從重骨法到才性兩個階段,至魏晉南北朝,重神理成為品鑒的主流。這種人物品鑒中對人體結構和精神的分析和詮釋,對當時的文學、書法、繪畫等文藝理論的建構和批評,都有十分重要的影響。宗白華在《美學散步》中說：“一個生命的軀體是由骨、血、筋、肉構成。”［3］

明代豐坊的《筆訣》中指出:“書有筋骨血肉。筋生于腕，骨生于指，血生于水，肉生于墨。”中國書法是象形文字，要凸顯出生命力，要通過“骨、血、筋、肉”的配合，體現生命力。個體生命精神的體現，形式超越與生命象征是書法的美學本質，因為書家的天分、功力、學養、資質、志趣不同，形成了不同的有意味的書法形式。同樣的文字在不同書法家筆下呈現的是不同的形式。書法的會意特性使其未能如“文”那樣承載儒家之道，因為書法與文章表達情感的方式終究是不一樣的，想要領會書法作品的精妙與靈魂需要與書家產生共鳴。

（二）僧人書法是體現僧人書法家個性的藝術

書法是對書法家修養、學問、人格的潛在的表達，如何去表達還要看書法家本身對字形的把握，而字之形靠的是線條的支撐，因此一個線條筆畫寫得到位的書法家，他的基本功一定是扎實的，這需要花費大量的時間去練習，并不是一朝一夕就可以練就的。宇宙因為有氣的流動而運行，書法以線條流動創作而出，這與宇宙運行相似，點與點、點與線，筆畫的配合，字里行間的呼應，在線條書寫的過程中流暢、貫通、連接，因此形成了氣脈。氣脈之下，書法有了生命，這生命彰顯出了對于限制的超越，對于自由的追求，也是對自我的表達。書法雖然是博大精深的一門藝術，但探究其根源，本質上是靠線條來表現的一門藝術。

“體驗,生命美的感性生成,毫無疑問,生命美應該來自于身體的感覺,這里‘身體’一詞的意思就是親臨、接觸、親自做，正所謂‘身體力行’。［4］宋代高僧的在日復一日的寺院修行中便會保持一種身體、心靈的虛靜狀態，寫書法時會帶著虛靜平和的心態書寫，一些得道高僧法書舍棄表面上的法度與技巧，而追求和敬仰禪意中的虛靜美、氣魄美的境界。禪宗的“虛靜”可以讓高僧們在透過形體，直接上升到靈魂，他們以心執筆，雖然他們所書寫的大部分都是佛經、題偈，但其筆法、結構和字里行間所表現出來的淡然心態與道德造詣卻可以讓觀賞者賞心悅目，感受到澄澈寧靜之美。

禪宗對于生與死的態度便是禪宗自然觀最重要的體現。禪宗大師慧能的開悟偈語如是說：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”。［5］這是對生死境界的一種陳述，本來無一物，生死又有何異？禪宗把參破生死當做一件大事，即有色身的生死看破心念的生死，思維生死的本質是緣起性空，看破世事如夢，看破對生命的執著和對死亡的恐懼，不為生離死別而悲慟。禪師們對生死認識的明確通脫，面對死亡的從容灑脫，既不戀生，亦不懼死，對死亡表現出了異常的平靜和超然的態度。

（三）書法是寄托人生信仰的載體

俄國著名文藝理論家康定斯基所說：“凡由內在需要產生并來源于靈魂的東西就是美的”。［6］對于僧人書家來說筆下的書法即是對靈魂的書寫，修習禪法后的僧人書家對于心境的詮釋和表達皆可通過書法表意這一載體表達出來。從書法的結體、用筆、點畫、章法上看，給我們一清新、脫俗、自然之感。表現了一種追求自由的精神境界,展示了讓心自由馳騁并使心靈達到無限的真實體現了隨心所欲，不受任何法度的束縛，追求野逸豪放的藝術精神。沒有刻意拘泥于筆法和字形，字之大小與字筆畫的多少和結構，而是在一定法度之上對自然的最大程度的表達。

佛法的修習過程中的頓悟與漸修與書法的書寫練習的過程有相通之處，并且隨著僧人書家對佛教修習境界的提升，對于個人書寫的境界也隨之提升。特別在他們抄寫佛經的過程中，用書法之形意書寫佛法之慈悲，當書法得到佛法的觀照，就會別具一格，自成一派氣象。對自身的心靈和情感以及信仰更是一種對人生信仰而言是一種獨特的表達，絕不同與其他的文人士大夫的書法作品，他們的書法作品多沒有功力性，是也對于僧人書家而言，書法更是一種寄托他們信仰的載體。

結 語

書法是獨具特色的一種藝術形式，也是個體生命精神的抒發和表達，書家的興趣愛好、秉性天賦、氣質特征、審美趣味等個性心理，會通過書法作品表現出來。通過對無準師范的放逸灑脫、圓悟克勤的遒勁有力、虛堂智愚的空靈圓融、兀庵普寧的沉穩有力來分析并體會僧人與書法的關系。通過對書法是體現生命意義的形式符號、僧人書法家個性的藝術、是寄托人生信仰的載體進而分析書法與人生的關聯。因此，可知宋代的僧人書法表達了他們的內心寫照，書法是文字的藝術表現形式，“筋血骨肉”同樣是書法的構成，表現出來的與人之生命構成的相似性。綜上，抒之以書，發者而法，書法即為抒發。宋代僧人書法家的書法既表現出了生命之美，又象征著生命之美。僧人書家的書法作品是對于生命本體的自我的超越，是對于自由的無限向往，是對藝術與人生的完美詮釋。