從安徒生作品看童話的創作立場

摘 要：安徒生童話具有兒童和成年人的雙重可讀性。安徒生不僅為兒童創作童話，而且明確表示成年人也應成為自己作品的讀者。本文通過解讀安徒生作品中兒童世界規則對成人世界規則的消解，透視童話創作應有的童年思維以及兒童本位的創作立場。

關鍵詞：安徒生;童話;創作立場

安徒生自1835年至1873年間有多部童話集出版，如《講給孩子們聽的童話》（一、二、三冊）、《新的童話》等。在此之前，歐洲兒童讀物的形態大致分為三種：一是神話、傳說、歌謠等流傳于民間的口頭文學作品經整理和改編而直接成為兒童讀物;二是經典文學中一些切近兒童審美趣味的作品（如冒險故事、動物故事等）被兒童自發地閱讀和欣賞;三是被一部分作家根據兒童的興趣而編和刪節而成的經典文學作品。《五卷書》、《伊索寓言》、《一千零一夜》等即為第一類讀物，它們因其故事性、幻想性和短小精悍性受到兒童的歡迎，同時也因為其中的道理性而成為成年人站在自己的立場判斷和教育兒童的工具，是使兒童向成人世界靠攏的產物。19世紀，兒童教育思想和文學想象力得到大解放，出現了《愛麗絲漫游仙境》、”凡爾納三部曲”等作品。然而此時很大部分的兒童文學創作仍然與兒童的心理要求有所偏差，創作者要么認為孩子是“成人的預備”，或是“縮小的成人"，傳統的兒童與成人的地位模式未得改變;相應的，成年人仍舊將文學作品看作是教育兒童適應成年人要求與規則的手段與工具。

安徒生的童話創作改變了兒童讀物的這種被動局面。他的一生從聽故事，到自己給兒童講故事，直至編寫童話，都懷著一顆純真的童心，都在用兒童的眼睛觀察、帶著兒童的微笑描述。

一、對“童話”的理論界定

關于童話的起源有“神話渣滓說”、“神話分支說”等，其共同之處在于將童話的起源與詩性智慧光芒四射的遠古時代聯系起來。泰格特霍夫指出：“童話的出生日期沒有流傳下來，可以肯定的是，隨著語言的產生，隨著自我意識的發現，人開始用故事來表達更高層次的感受和神的知識，制造比喻，用語言引發創造性的過程”[1]。對童話發生學意義上的考察從理論上廓清了童話的產生與原始思維（亦即萬物有靈思維和自我中心思維）相關。原始思維決定了先民的行為方式，這種方式與現代文明人的理性思維是背道而馳的。在先民那里，兒童世界和成年人的世界有著極小的差別，他們共同以質樸純真的狀態自在的生活著。他們以神秘整一的思維方式創造的童話，是“一種涉及到人的特殊形式的文學創作”（麥克斯·呂蒂），在最簡單的形式中卻能“表現著特殊生命的東西”（格林兄弟），包蘊著其自身強烈的存在力量震撼著今人的心靈。有學者認為，萬物有靈論起源于不能區分出心理的東西和物理的東西，而且兒童的想法和原始人在神話中所提出的想法和解答十分相象。“萬物有靈”最根本的特點是把生命或生命的屬性賦予無生命的對象，相信一切的事物都同人自身一樣有生命和意志，他把現實與自己的夢境混淆在一起，把無生命的東西與他有生命的自我混淆在一起。另一方面，美學家李斯托威爾曾說：“……象原始人一樣，兒童是極度的利己主義者、不自覺的唯我論者”。由于兒童思維與原始思維具有根本的內在相似性，兒童（或者說童心）是一個關系到童話發展的藝術命題。 當詩性的年代過去，兒童與成年人一體的世界分裂，成人以理性的“智者”身份建立起自己的文明世界;成年人在自覺的成人意識的培養中，自覺地丟棄了童心、童話。蒙臺梭利說：“如果一個成年人看兒童的生活，他會以對待自己同樣的邏輯來看待兒童，他把兒童看作是一個不同的人，并遠遠地避開這無用的生物。或者，在稱之為教育的那些方面，他試圖直接把兒童引入他自己的生活方式的軌道之中”[2]。成年人的理性否定了兒童的奇異思維，既定價值觀也否定了童話世界。

童話是先民與兒童純真的心靈呵護長大的。安徒生的童話傳達出了“萬物有靈”思維和“自我中心思維”背后的兒童與世界的親和心態以及創作者應有的對兒童的親和、平等的立場。安徒生用兒童的獨特的思維方式，創造了童話世界中獨特的生命存在和詩意氛圍。他的創作從根本上否定了以教育意義為本質的對童話的界定，更糾正了創作者的創作立場。安徒生作品昭示著：童話是人類感受童年精神的藝術創造，只有當作者喚回自己童真的、純潔的感受時，才能真正與兒童貼近，創造出真正的童話;一味地以冒險性或幻想性等藝術表現來取悅兒童的創作是不能夠實現真正的“為兒童”的目的的。安徒生童話實現了成年人與兒童在審美領域的生命交流，說明了童話是“由成年人與兒童共同編織的生命之夢”。

二、對安徒生童話的讀解

安徒生的創作不以居高臨下的姿態模仿兒童的世界，也不利用童話的包裝硬塞進呆板的道德教訓或成長標準，卻保持著不受任何世故或僵化的理智判定干擾的童心。童話的種子就埋在創作者的心中，只需要一泓流水，一線陽光，一滴苦酒，就可以發芽開花;正是這樣的作品，使得成年讀者也獲得了“在童年玩木偶、聽故事”時的單純，看到了與兒童世界一致的新的風景。

1、對成年人理智世界的消解

安徒生的童話里充滿了他對不可思議的事物的敏銳觀察，童話中的兒童相信自己的感性判斷，這與成年人依靠“理智”的判斷形成了鮮明的對比。《小意達的花兒》展示了大自然中種種微小事物在成人世界的不知不覺中進行著自己轟轟烈烈的短暫狂歡。一個“快樂的大學生”告訴正為花謝而傷心的小意達說，那是因為花兒們昨晚去參加舞會，累了。于是，一般人不知道的花兒的世界在小意達的幻想中傳出了大自然的信息。花兒們在奔走、傳話、跳舞、微笑，每晚都會召開盛大的舞會，小意達第一次從夢中醒來，看到了花兒的晚會，琴聲在她的耳邊響起，抽屜里的玩具和陽臺上的花都改變了位置，地板上擠滿了舞姿各異的花兒，連一個小蠟人也不得不跳起來。故事中的大學生很明顯是作為成年人世界與兒童世界的橋梁而存在的，是他“把這樣的怪念頭灌入一個孩子的腦子里去”，是他教給小意達把快樂賦予花兒，是他讓小意達相信花兒、玩具等等一切都同人自身一樣擁有生命和意志。然而這樣的念頭會被機械、理智的成年人認為是“莫名其妙的幻想”，所以管理宮殿的老頭只聞得到花香，他手中的鑰匙一發出聲響花兒就瞬間停止了交流;植物學教授看不出花朵和綠枝的表情，他的手指被蕁麻的葉子刺痛。這樣的成人無法理解花兒的肢體語言和心情，只能用花謝花開的自然定律來機械地解釋。安徒生曾說，故事和真事并沒有很大的不同。故事的世界雖然無法用客觀的事實去理智地證明，但正是敏銳的目光和獨特的感知才造就了奇異的存在。安徒生用花兒的狂歡與復活消解了機械的物質定律，他將兒童心中的客觀現實予以藝術地反映，不僅使兒童、也使同時閱讀故事的成年人看到了自然的儀態萬方和各種玩具的活潑多姿。自然規則的童話化呼喚了成年人象兒童般地用浸潤著關愛的感受和富于感情的理解重新認識自然，不再被理性的僵化和社會化的認同而被蒙蔽自己那本富于審美的雙眼，從而能夠象小意達那樣感受花兒夜晚舞會的狂歡的節奏和美麗的一生，于是相信把花兒“葬在花園里……到明年夏天”它們“又可以活轉來，長得更美麗了 ”。

《小意達的花兒》召喚了成年人久已失卻的賦予自然物以生命的能力以及由理性判斷造成的感受的貧乏;《皇帝的新裝》則用單純的感官判斷喚回了事情的真相。在這個故事中，一個孩子的天真聲音與各種謊言發生了沖突。由于最初騙子們對皇帝說，他們能夠織出最美麗的布，其特性是“任何不稱職或愚蠢的人都看不見這衣服”。兒童和成年人具有兩種不同的智力視野，一個以感官判斷為標準的兒童必然是帶著某種程度的輕蔑看待成年人的，因為他不懂得外在于自身的目的性，而成年人往往以這種目的作為判斷的出發點。這樣的成年人在兒童眼里是不能正確理解的人;因此從兒童的角度看，成年人不很精確，由于成年人放棄了對自我感官判斷的信任而依附于某種目的或權利，從而變得遲鈍和麻木。然而安徒生還是告訴我們，“‘但是他根本沒有穿什么衣服呀，最后所有的百姓都說”。孩子“天真的聲音”喚回了成年人對自己的感官判斷的信任，他們不再依附權貴、趨炎附勢，而是認可了自己的判斷。當成年人用相信感官判斷的標準來生活時，就必定能夠在很大程度上實現與兒童的平等與交流。

2、對成年人道德世界的消解

《打火匣》和《兩個克勞斯》是安徒生的早期童話作品，它們“情節發展迅速，……有時顯得奇異甚至有點邪氣”。在《打火匣》的主人公一一那位兵士在樹根底下的一個秘洞里取出了許多金銀并殺了老太婆而逃脫了以后，他的生活境遇立刻變了樣，日子過得富裕、愉快。后來兵士找到了打火匣的秘密，娶了公主并當了國王。在《講給孩子們聽的故事》出版后，《丹麥少年》發表評論說《打火匣》中兵士的行為不道德[3]，同樣的“不道德”也在《兩個克勞斯》中體現：小克勞斯惟一的一匹馬被大克勞斯殺死了，在他進城賣馬皮的途中，以機智騙得了農夫和牧師的錢;他又以被大克勞斯殺死的祖母騙得了態度惡劣的旅店老板的錢，最后還是以騙術逃離了險境并整治了大克勞斯，得到了大克勞斯的牛群。故事“奇異甚至有點邪氣”的原因就在于，安徒生在故事里消解了傳統的道德要求，嘲弄了成年人世界的成功規則，成年人在這樣的故事里感到原有道德觀和成功標準被戲噱。然而，安徒生是從孩子的角度出發，用孩子的眼光去觀察現實的人生的。“在安徒生的故事中，絕對的美好或善并不常用，相反，我們發現了許多應當稱為社會性美德的東西，例如助人為樂、慷慨大方、處亂不驚、忠誠老實等等。而品質也不同：包括自衛能力、愚弄敵人騙取珍貴物品的機敏等等”[8]。成年人固然可以看出其中沉潛的道德觀，但在孩子的眼睛里，這些問題一點也不重要了。對于兒童來說，“當某種特殊的敏感在兒童身上被激起時，它就象一道光線射到某處而不是其他什么地方，使得哪個被光線籠罩的地方成了他的整個世界”[4]。無論兵士還是小克勞斯，他們是兒童在閱讀時認定的主人公，兒童將自己的情感偏向于他們，維護他們的世界的秩序，這是兒童維護自身完整性不受他物破壞的途徑，兒童的生命在此顯示出了對于不同的世界的需要。安徒生童話正是敞開了一個不同于尋常現實規則的世界。皮亞杰認為，“兒童不得不經常地使自己適應于一個不斷地從外部影響他的年長者的興趣和習慣所組成的社會世界，同時又不得不經常地使自己適應于一個對他來說理解地膚淺的物質世界。但是通過這些適應，兒童不像成年人那樣有效地滿足他個人情感上甚至智慧上的需要。

3、對成年人效益法則的消解

安徒生的童話作品有抒情、風趣的一面，它們溫和，充滿善意，比如《牧羊姑娘和掃煙囪的青年》。故事中作為牧羊姑娘的祖父的老頭兒不喜歡牧羊女與那個掃煙囪的青年相愛，他一提起這個題就搖頭，因為他的頭能轉動。這對戀人想出了私奔的主意，青年帶姑娘趁老頭兒夜里睡覺的時候鉆進煙囪，爬了出去。然而牧羊女站在屋頂上的煙囪口，向四周一望，害怕極了，她又要求回到老頭兒所在的那個狹小房間里去，因為那兒是她的家，她在那里有安全感。掃煙囪的青年又只好領著她穿過煙囪，回到那個老頭兒的身邊去。一番年青人的冒險行動，結果卻是徒勞。他們費了好大的氣力和心思，到頭來還是回到原來的一個小角落里來。安徒生用輕松的語言，含蓄的筆調，給我們展現出這樣一個人生舞臺的小場景，一個青年時代幻想與現實的矛盾。“這里有一些兒辛酸，但有更多的微笑”。最后這對有情人終成眷屬：老頭兒在他們倆私奔的時候，要追他們而沒有趕上，結果摔了一跤，把脖子跌斷了。屋子的主人把一個騎馬釘從后面又把他的脖子接上，固定下來了。他仍然威嚴地坐在他原來的位置上，但已不能再搖頭了，那對年輕戀人把他的不搖頭當做默認，便結為夫婦，親屬間的內部矛盾就這樣圓滿地解決了。他們的故事給我們帶來許多有關人生的思索，但也帶來溫暖的、會心的微笑。《堅定的錫兵》也是同樣類型的作品。一條腿的錫兵仰慕一位美麗的舞蹈藝術家卻從沒有機會接近她，只是在自己固定的位置上遙遙望著。由于種種偶然的不幸，錫兵被迫和自己喜歡的人分開了，最后一陣嫉妒的妖風把他們吹進一個火爐里，他們共同火化了，但那個錫兵在烈火中卻凝成了一顆對他的戀人永遠忠誠的心。這個象征性的故事充滿了詩情，它讓我們微笑，但更促使人深思我們那含有酸甜苦辣卻又可愛的人生。牧羊姑娘與掃煙囪的青年那徒勞而溫暖的努力，小錫兵失敗卻堅定的一生，讓人覺得人生并不是那么凄涼，而是充滿情感，值得好好地活下去。

成年人在生活中有許多復雜和強烈的使命要完成，“他必須用他的智慧和外在的努力進行生產勞動”;而兒童需要完成的任務即“造就他自身”。成年人的活動總要達到某種外在目標，兒童的活動卻是為了完善自己[5]。成年人致力于花費最少的精力和時間實現“最大效益”，他會被外在的目標所吸引，甚至付出極大代價去追求它們，兒童則生機勃勃地完成自己的使命，促進生命的成長，沒有任何外在的目的。安徒生筆下牧羊姑娘和掃煙囪的青年的努力與錫兵的堅定絲毫不受外界力量的阻撓，完全是由自我生發出的愿望和追求;而他們努力過后的結果看似又回到了原地，卻是完成了生命與意志的成長。成年人在這里找不到他們所謂的“效益”的達成，但卻感受到了人生的“可愛”，獲得了兒童般的不受外力驅動的自動力。

三、“召回金色的童年”

安徒生童話實現了從成年人對兒童的教育目的和以成年人意志為中心的轉移，他揭示了創作者要實童話的價值，須調整寫作立場。長久以來，童話的創作面臨著這樣的悖論：理性文明的成年人要懷著一顆童心去寫作，而很多時候作者總是失卻童心的，這就很難創作出承載童年氣質的文本。所以，童話的創作要求成年人的寫作立場是兒童本位的，要以承認并體悟童年氣質為基本的，文本以解放兒童心靈、呼喚童心意識為旨歸的。作家在對童年精神的追尋中，在對清澈透明的童真世界的靠近時，在對自我心靈世界的凈化中，藝術世界與童真世界和而為一。作家實現這種創作立場的可能性在于：對童年精神的渴望，及由此生發出的對兒童的理解。童年精神并非僅僅在兒童時期才能被生命體驗，人成年之后，有時對它的渴望會尤為強烈。童話的創作者要根據自己的生活經驗，還回本身的兒童感，把對童年精神的理解注入文本，使童心作為一種生命狀態而成為童話生命力永存的根本。

注 釋

[1] 轉引自李利芳：《論童話的本質及其當代意義》，《蘭州大學學報（社科版）》2003年第二期。

[2] [意]蒙臺梭利：《童年的秘密》，天津人民出版社2003年版，第202頁。

[3] 鄒延清：《世界大人物叢書——安徒生》第196頁，中國少年兒童出版社2003年版。

[4] [意]蒙臺梭利：《童年的秘密》第51頁，天津人民出版社2003年版。

[5] [意]蒙臺梭利：《童年的秘密》，天津人民出版社2003年版，第188--191頁。

作者簡介：趙頔（1982—），女，漢族，籍貫：河北省張家口市赤城縣，博士研究生，講師，齊魯師范學院，研究方向：文藝學。