從分化到統一

康禮凡

摘要：五代宋初水墨山水畫是中國山水畫發展的高峰時期，外部環境的變化，促使這一特殊歷史時期水墨山水畫（內部因素）的分化與統一。文章側重于五代宋初中國水墨山水畫的整體趨勢發展，以“從分化到統一”的五代宋初山水畫、五代宋初的社會情態及人文愿景、“從分化到統一”的歷史動因等三個部分，探析五代宋初文人士大夫的繪畫“精神性”衍變來論述時代背景對于繪畫的影響。

關鍵詞：水墨山水;精神性;五代宋初;從分化到統一

五代宋初，是中國水墨山水發展的高峰時期。這一時期政權的并立與更迭，民族的矛盾與融合，對這時期藝術審美及藝術形式都有了較大的影響，無論從題材、筆法或是風格上都有著顯著變化。五代宋初水墨山水畫，展現了當時歷史格局頻繁演變時期的文藝思想，側面架構出五代宋初政治格局對繪畫藝術的影響。五代前，山水畫大多注重形式上的細膩精致，較少體現山水畫筆墨意趣，且山水畫筆法以線條勾勒為主，畫面僅僅勾勒出所描繪對象外在輪廓線條，而皴法還處于萌芽狀態，樣式也未規范。五代時，繪畫以水墨山水的成就最為突出，畫家們崇尚自然、深入自然，在繪畫實踐中，皴法作為表現水墨山水物態的一種技法開始出現，所謂皴法就是把單線條的畫法變成復線條的畫法，是中國繪畫史上的重要變革。

五代水墨山水畫在中國繪畫史中占據非常高的評價原因在于皴法的應用，如荊浩“解索皴”董源“披麻皴”范寬“釘頭皴”等，這些不同形態的皴法，被后世稱之為程式的形式法則，五代宋初水墨山水畫創作中越來越多的使用皴法來表現自然山川，這是畫家深入自然，感悟自然，企圖在描繪自然山水的基礎上追求更高層次的審美趣味及精神向往的體現。

一、五代宋初的歷史背景

五代被眾多史學家稱為“唐宋變革期”，最早由日本學者內藤湖南提出，他們認為五代是中國中古（世）期與近古（世）期的轉型期。美國學者John·King·Fairbank（費正清）在《中國：傳統與變遷》（世界知識出版社，2002年3月）一書中也認為唐宋之際的五代是中國古典時期向前近代時期的過渡期。近年來大多中國學者也認同此觀點。

《宋史》卷262《劉溫史傳》記載“唐末五代亂，衣冠舊族多離去鄉里”，士大夫為入仕而生，由于五代時期中原多變故，文人士大夫多遷入社會環境較為安定的南方。北方有一些文化素質低下的士大夫，他們出于種種目的，使用投機取巧等手段和途徑積極地參與了五代這場政治社會變革;不僅造成中原地區人才資源的流失，也使得平庸之輩得以參政。加之，秦漢以來，惟君擇士，而士不能擇君。士如若不能被用，惟退隱一路，哀哉士子！如后漢權臣楊那所說：“為國家者，但得努藏豐盈，甲兵強盛，至于文章禮樂，并是虛事，何足介意也。”這些言語也反映了五代時期荒唐的時代背景，也可知五代時社會風氣淪落文化氛圍衰微。

至宋初，宋太祖趙匡胤于忠節觀的重建和崇文抑武等系列舉措，在立國之初即制定了“興文教，抑武事”的“恢儒右文”的基本國策，優禮文人士大夫，著力建立起了文官政治。相比五代時，士大夫地位低下，個人理想抱負無問以報，宋初的社會人文背景顯然已經進步許多，吸引了大批包括擅畫者在內的文人士大夫齊聚汴梁，有明確史料記載的有五代南唐僧人巨然，擅山水，在公元975年南唐亡，李煜降宋，巨然隨至汴梁（今河南開封），居開寶寺。山水師法董源，對水墨山水有所發展。然畫史將董源、巨然稱為南方畫派，然又將董然、李成、范寬并稱為“北宋三大家”，則說明宋初時，有諸多畫家向往北宋且遷至汴梁。這些反應了宋初社會人文環境較五代時，有極大的改觀。

五代宋初時代背景對于研究文人士大夫山水畫“精神性”的衍變有重要影響。而研究繪畫就必然繞不開畫家本身，繪畫作為精神層面的產物，那么畫家身份就能代表一個階層即文人士大夫，可從這一階層群體面貌窺探五代宋初時社會人文環境如何。文人士大夫，是中國封建社會的精英階層，也是社會文化及精神性活動的主導力量。其精神面貌、行為趨向的特征和風尚，即士風，則集中、典型地代表了時代的精神。士大夫群體在中國歷史上向來都是“弱勢群體”，他們有強烈的歷史使命感和社會責任感，但離不開對社會經濟政治的依附性，他們需要政治和經濟上的支持，需要相當的環境和際遇才能施展其才華和抱負;他們是精神食糧的生產者，但不是物質生活的制造者，然在五代社會環境的巨變，武夫當世，不重文化禮教，他們在時代背景的強烈沖擊下，生命安全都無法得到保證，又何談政治理想個人抱負。

筆者將五代宋初水墨山水畫的衍變概括為“從分化到統一”，不僅是對水墨山水畫衍變的概括，更是對這一歷史時期政治格局的概括。前文中提到，從文人士大夫群體的精神性的不同表現，有精英文人士大夫隱居山林，潛心創作;也有“小隱隱于市，大隱隱于朝”混世度日的;更有無名平庸，甚至是濫竽充數之輩，利用各種手段，文化修養低下的所謂士大夫。加之文人士大夫想要施展抱負，必須依附當時政治統治者，然五代的社會環境并不具備這樣的條件，就導致了士大夫群體的分化，雖都稱之士大夫，但已非代表“精英”階層而活躍在歷史舞臺之上。然士大夫的分化也必將影響水墨山水的分化，據相關文獻可知，在五代之前，中國古代并未有專職的宮廷畫家，那些在畫史上留下姓名赫赫有名的大畫家，大多都是多重身份，繪畫只是他的“兼職工作”，如魏晉時期的顧愷之，也曾任過大司馬參軍、殷仲堪參軍、散騎常侍等職位;如“大李將軍”，李思訓以戰功聞名一時，曾任過武衛大將軍。并且五代之前，繪畫作品極少作為商品流通，或為政治粉飾太平需要，或為畫家自身修身養性，抒發情思所需。這就決定了大多數“畫家”都是有較高的文人修養，并有一定的經濟實力夠得支撐繪畫之所需。從畫家的“多重身份”也可看出，文人士大夫是依附于當朝政治和經濟的支持。

二、“從分化到統一”的五代宋初山水畫

五代宋初由于歷史格局的演變，對政治失望的文人雅士隱居山林，通過繪畫將自己內心情感表達出來，水墨山水整體上呈現出從分化到統一的衍變趨勢。而這時期水墨山水所體現出“精神性”變革恰恰與這時期水墨山水畫的視覺語言變化相對應。筆者將在此小節中以具體的作品，來例證此時期畫家受社會環境和生活體驗影響，通過繪畫展現出水墨山水的內在精神性從分化到統一的過程。五代時期，北方山水畫派以“荊關”為主要代表，荊浩的《匡廬圖》（圖1）現藏于臺北故宮博物院，絹本水墨為全景式構圖，“匡廬”即廬山，畫面表現廬山山勢深遠，整體氣勢雄放，亭臺、屋宇間于其中，表現出北方山川雄偉氣勢。關仝的《關山行旅圖》（圖2），現藏于臺北故宮博物院，絹本淺設色，畫面上方層巒疊嶂，山間云霧彌漫，有寺院隱于其間，近處有荒村茅屋，來往商旅如云，又有雞犬升鳴，體現出濃郁的生活場景。南方山水畫派以“董巨”為主要代表，董源的《瀟湘圖》（圖3），絹本設色，《瀟湘圖》表現的是江南山水，畫面江闊水靜，山勢連綿，云霧迷蒙，畫中有人物弄鼓樂、有人在水邊徐行、有游客泛舟于江上兼有漁夫收網的情景，畫面以水墨為主施淡花青，虛實之間托出清淡幽遠的意境。巨然的《湖山春曉圖》（圖4）現藏于美國紐約大都會博物館，。畫面表現為江南山湖，景色俊秀，山中有房屋幾間，猶如屹立于仙境之中，畫中共繪有七人，或行走、或戲水、或倚床、或游玩，怡然自得，與畫面相呼應。

至宋初時，山水畫成就以李成、范寬為主要代表，李成的《茂林遠岫圖》藏于遼寧省博物館，45.4cm x141.8cm，絹本水墨，《茂林遠岫圖》給人第一感受是場景開闊，氣勢磅礴，近處輕舟停泊，小橋流水，車馬行人往來其間;遠處雄偉峻峭的山峰拔地而起，凸顯出豪邁的氣勢，畫中遠近景色相互襯托，體現出剛柔并濟的藝術特點。范寬的《溪山行旅圖》藏于天津博物館，193.5cm x 160.3cm絹本水墨，《溪山行旅圖》給人一種氣勢雄強的感受，畫面中上方巨峰突起，幾乎占畫面三分之二，山頭雜樹茂密，飛瀑從山間直流而下，山腳巨石縱橫，山路上有一支商旅在前行，路邊溪水流淌，畫面氣勢磅礴，深沉渾厚。通幅全以鈍筆點畫，寒林枝干尤見功力，呈現一種古樸拙厚的藝術風貌。

綜上，五代時，北方以“荊關”為代表和南方以“董巨”為代表的繪畫作品中，大多數為全景山水，表現出自然山水的雄渾壯闊，而人物活動穿插其中，占據很少的部分，亦稱之為“點景人物”，卻讓整個畫面活起來，且“點景人物”雖小，但能夠與自然山水協調統一，突出繪畫審美意蘊。從這時期“皴法”的應用及演變，窺探出五代時期水墨山水畫家筆墨之精湛，不僅僅表達眼中之山水，更多的借山水景物表達畫家內心的追求即“精神性”。由于畫家所處的時代背景和地域限制，大的社會背景與文化思想決定了畫家所表現內容的差異性，使隱居山林的畫家，能夠深入觀察自然，同時受地域限制，造就了這一時期水墨山水畫呈現出不同的兩種面貌，一是荊、關為代表的北方畫風，二是董、巨為代表的南方畫風。但同時又為中國山水畫多樣性發展做出巨大的貢獻。更值得我們肯定的是山水畫的創作與畫家的精神、品格緊密聯系，身逢亂世，畫家們在現實生活中有諸多無奈，常將情思付諸于筆端，通過繪畫表達出畫家內在世界的“精神性”，從而達到“物我兩忘”之境界。

宋初，山水畫成就以李成、范寬最為突出，二人以北方畫風為主，但又不同于之前荊、關二人，宋代詩人黃山谷在《跋仁上座橘洲圖》中論李成畫風“煙云遠近”;王冼曾同時觀看李成、范寬二人山水，他認為李成的畫“墨潤而筆精，煙嵐輕動”，而范寬的畫“峰巒渾厚，氣壯雄逸”。劉道醇在《圣朝名畫評》中云：“李成之筆，近視如千里之遠;范寬之筆，遠觀而不離坐外。皆所謂造乎神者也”。畫史記載，范寬初學李成，后自成一家。《宣和畫譜》謂李成：“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍之譽”;稱范寬“覽其云煙慘淡，風月陰霽難狀之景，墨與神遇，一寄于筆端之間”。皆從側面說明李、范在繪畫藝術的成就之高，這自然與畫家自身原因是分不開的，但同時也不能夠忽視社會環境較五代時更為平穩，加之政治中心轉移，山水畫亦表現畫家們“胸中丘壑”，也是指李、范將造化、傳統融入精神之中，作畫時不再像五代時深入自然捕捉物象，而是任其內心豐富的“精神性”流露，是精神氣質長時間積淀的外化。至宋中期時郭熙時，以其子郭熙整理《林泉高致》為節點，是中國古代山水畫高度成熟的時期，陳傳席在《中國山水畫史 第四卷》中提到;“一個畫風的成熟，往往也就是它的盡頭，宋初的高峰實是五代上升的慣性。”到宋中后期，山水畫風整體處于保守狀態，而宋初形成的繪畫程式，則影響了整個北宋中后期的繪畫主流。五代至宋初，山水畫家從關注自然并從中抉擇所要表現的形象，至宋初，山水畫形成一定的繪畫程式，除畫家內心“精神性”的轉變，整體的客觀環境是促進這一趨勢的重大原因之一。

圖1? ? ? ? ? 圖2? ? ? ? 圖3? ? ? ? ?圖6

圖4

圖5

三、從分化到統一的變革意義

（一）在中國山水畫史上的地位

山水畫在唐開元前后雖已大體完成，但在唐代仍以人物畫為主要，而奠定中國山水畫在中國繪畫發展史上的地位，莫過于五代宋初時期。唐末是中國山水畫崛起之起點，五代山水畫開始脫離唐畫的束縛，荊浩對山水畫的實踐與探索，影響了關仝，關仝師法荊浩又自成一家，生活在五代后期的李成，其山水畫的探索孕育了宋初山水;宋畫的魅力肇始于宋初時期，從石質堅硬的關仝山水，到煙林蕭肅的李成寒林，再到氣勢磅礴的范寬雪景。對南宋四家以及后世元明山水畫發展都具有重要的影響。元代繪畫中，趙孟頫提倡“仿古”，主張學習北宋及之前的繪畫;由于趙孟頫在元代畫壇的地位，決定了他的影響力，元代畫家大多師法荊關董巨李成郭熙;著名畫家有元四家、曹知白等。五代宋初山水畫從分化到統一的變革既有畫家自身的原因，也有時代因素，它的變革也是時代精神的體現，具有承前啟后的重要地位，是不斷發展的。

（二）對后世的影響

五代宋初特殊的歷史背景，造成了文人士大夫群體和山水畫精神性從分化到統一的轉換過程，說明了時代環境有著巨大的影響力。繪畫能最靈敏的反映社會思潮，也是最直觀活躍的呈現方式;故而這時期的水墨山水畫用視覺語言表現出這一特殊歷史時期社會環境的流變。而文人士大夫作為時代流變中的一份子，只能在時代大背景在尋求自己的精神寄托，環境促使某一群體發生分化，也促使這一群體的統一。換言之，在亂世之中，分化是必然結果，在相對穩定的社會環境當中，統一也是必然結果。這當然不包括某一群體中的每一個人，只是某一群體整體趨勢的體現。

荊關為五代時期北方山水畫派的代表，表現北方雄偉壯闊的山勢，南方畫派以董巨為代表，表現江南山水風光，這是中國山水畫發展歷史上第一次分野，是山水畫高度發展的體現，宋初李成、郭熙在“荊關董巨”的基礎之上，又有各自成就與發展，為中國山水畫做出了巨大貢獻，對后世畫家產生了深遠的影響。

四、結語

中國古代山水畫，皆為景與情、自然與義理的產物，不離情而言景，不離義理而摹自然;也不違背景而道情，不違背自然而道義理。五代宋初水墨山水的變化發展，亦是外部環境的變化，促使內部因素的分化與統一。從五代時畫風分為北方雄健和南方秀麗的兩種主要畫風，至北宋時期，山水畫風格開始趨向于整體，畫家們聚集于汴梁;這恰恰好體現了畫家內在“精神性”對畫面視覺語言的導向性。畫家的“精神性”所代表的是主體（畫家自身）對客體（當時社會環境）的看法上升為繪畫靈感，通過畫面而呈現出來。即外部環境為“從分化到統一”，內部因素為“精神性”。外部環境和內部因素的衍變，從側面反映出歷史環境演變和發展對繪畫的影響。

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