嘴在浙江，臉在北京

房向東

世界上的菜五花八門，各種菜系琳瑯滿目，但有人就愛吃某種家鄉(xiāng)的菜，比如有人愛吃奉化的千層餅，有人嗜好韶山的紅燒肉等等。

文學(xué)也是菜，那更是異彩紛呈，花樣萬千。我們讀很多文學(xué)作品，如行山陰道中，應(yīng)接不暇。列夫·托爾斯泰的作品我是愛讀的，莎士比亞也別有風(fēng)情。然而，托爾斯泰是瞧不上莎士比亞的，他認(rèn)為莎翁不是一個藝術(shù)家，他的作品也不是藝術(shù)品。對托翁和莎翁這兩道菜老翁我可能都吃，但是，也可能像托翁“瞧不上”莎翁一樣，或許別的什么翁也“瞧不上”托爾斯泰呢。這無可厚非，就像我可以不愛吃某道菜一樣正常，這完全不影響有人喜歡我所不喜歡的菜。

長期以來，我也有我喜歡的文學(xué)之菜。

我喜歡的作品多有自敘傳色彩，或者說，在這類作品中可以找到作者自己的影子和作者自身的經(jīng)歷以及人生和生命體驗。另外，這類作品，小說和散文的界限不是十分分明，可以說是散文化的小說，也可以說是小說化的散文。

喜歡魯迅的作品。魯迅小說中常常有或濃或淡的自己的影子。《在酒樓上》與《孤獨者》是最為明顯的，里面的主人公，幾乎就是魯迅自己，主人公的性格和情緒，更是最富魯迅的氣質(zhì)、基調(diào)。《祝福》中的“我”，也似乎是魯迅自己。此外，《故鄉(xiāng)》《一件小事》等，是小說呢還是散文？

郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》《一個人在途上》，前者有隱隱約約的自己，后者是明明白白地悼念自家死去的孩子。

還可以提到的是豐子愷，他的寫作，很多他的小我，屬于“私人化”一類。孫犁和汪曾祺的寫作，都有這方面的精神氣質(zhì)在。如果說豐子愷更多寫他的家庭生活的話，孫犁的后期散文在寫他的家庭生活的同時，更多寫的是他周遭的人。我覺得，孫犁的《蕓齋小說》，就是他的生活“筆記”，他的生活的“小品化”。汪曾祺的《受戒》《大淖記事》《陳小手》之類，不是寫他聽來的，就是寫他看來的，全是故鄉(xiāng)的傳說，字里行間，滿是他平和的心境。

至于外國，也有這樣的文學(xué)傳統(tǒng)。《戰(zhàn)爭與和平》里的娜塔莎號稱是世界文學(xué)史中最優(yōu)美的女性，就是托翁以自己的妻子和小姨子為原型塑造的。托爾斯泰婚后寫的小說，每部作品中的女性都有自己妻子的痕跡。羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》是作者一生的心靈縮影，少年如小溪歡騰，青年似大河奔流，壯年像大海咆哮，老年是深湖靜默……完全是作者以及作者崇仰之偉大人格的自敘化寫照。

因為喜好這一類我雖然懂得歸類但還不能下精確定義的文字，讀得多了，下筆也就有了類似的趣味。或者說，我不會寫小說，小說需要虛構(gòu)，需要天馬行空。我只會寫我看到的，感受到的，我只能采擷我經(jīng)歷過的生活，而不能編造出某些似乎帶有一定合理性的東西。我的寫作只是采擷與組合。就是說，我寫的每一個細(xì)節(jié)，或嘴，或臉，或衣服，一定是來自我看到和經(jīng)歷過的實在及細(xì)節(jié);至于組合，那不得不引用魯迅的名言，魯迅說，他的小說人物的素材沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是拼湊起來的。我要表白的是：我這本書中，每一個細(xì)節(jié)都來自我見過我親歷過的人和事，但沒有一篇是來自哪一個人的，每一篇中的人物都是兩三個人經(jīng)過“合并同類項”拼湊或是組合起來的，這兩三個甚至更多的人，往往還真是有的在山東，有的在北京，有的在上海……我不考慮哪一個人的事跡可以入文，只考慮人物形象的塑造。文學(xué)不是人學(xué)嗎？所以，三五個人身上取了哪些東西，舍了哪些材料，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是看其是否符合典型或類型人物的內(nèi)在的性格邏輯。

這一類型的作品，一般沒有大起大落的情節(jié)，但一定有許多細(xì)節(jié)支撐。細(xì)節(jié)是活的人物的血脈，一切沒有細(xì)節(jié)只有情節(jié)的跌宕起伏的作品，都充滿了偶然性和虛情假意，很多是作者酒后的狂想曲。孫犁的《山地回憶》中，其他許多可以忽略不計，但那個小女孩對小戰(zhàn)士生氣的細(xì)節(jié)是讓人過目不忘的。戰(zhàn)士在小女孩家中吃飯，吃完飯到小溪邊刷牙，小女孩沒見過刷牙，她生氣了：我家的菜就這么難吃？吃完還要洗嘴巴？這一細(xì)節(jié)讓人不會忘記這篇作品，不會忘記這個人物。這樣的細(xì)節(jié)是虛構(gòu)不出來的，一定是來自生活的（對比之下，茹志鵑的《百合花》，那個小戰(zhàn)士槍管里插著的野菊花，雖然很美，但這是可以虛構(gòu)出來的）。我要說的是，《儒林內(nèi)史》中一切細(xì)節(jié)都不是虛構(gòu)，是來自生活的真實，而這些真實的細(xì)節(jié)經(jīng)過文學(xué)化的再組合，已經(jīng)不是生活的人和生活的細(xì)節(jié)了。就像一棵梅花樹，它用馬屎做肥料，同時又用羊屎做肥料，有時還用化肥做肥料，但它開出的是梅花，而不是馬屎，不是羊屎，不是化肥。如果狗屎來找這樹梅花算賬，對號入座，說這樹開的梅花不是花，是他拉的狗屎，那能說明什么呢？只能說明他就是狗屎。

這種“自敘傳”的寫作，最容易招惹的麻煩，就是有人不時“對號入座”。魯迅的《阿Q正傳》發(fā)表后，“有幾個人就用‘阿Q來稱他自己了”（《偽自由書·再談保留》），“就曾有小政客和小官僚惶怒，硬說是在諷刺他”（《且介亭雜文末編·〈出關(guān)〉的關(guān)》）。有什么辦法呢？魯迅的阿Q在紹興哩，有你的影子，是你像阿Q呢還是阿Q像你？是人七分像，你有鼻子，阿Q也有鼻子，你有嘴巴，阿Q也有嘴巴……但是，我說阿Q的鼻子不是你的鼻子，不對嗎？不行嗎？

我也不考慮文體，這是小說呢還是散文？想寫就寫，什么筆法適合就用什么筆法。后來，我在微信公眾號發(fā)了若干篇，有讀者告訴我，這是一種比較傳統(tǒng)的小說，可以說是“筆記小說”，即魯迅說的“志人小說”，也可以說是散文化的“寫實小說”。是什么文體很重要嗎？是可讀的文章就行。如果一定要歸類，那就當(dāng)作“筆記小說”吧。

有的小說是找不到任何生活的“影子”的，領(lǐng)導(dǎo)一句話，他就可以躲在賓館炮制出一部獲大獎的作品，這樣的作家是“賓館作家”，這樣的文學(xué)是扯淡文學(xué)，如果因為獲獎而成為一朵花的話，那一定是塑料花。我的這些小品是花非花，它只是活生生的野草抑或雜草吧。

這些作品是非功利的寫作，是在生活中有所感悟了，像是做筆記一樣斷斷續(xù)續(xù)地記下來。我在每篇后面都留下寫作的時間，最早的一篇寫于1987年，距今三十多年了。雖然文學(xué)作品與時間無涉，但標(biāo)明時間，有時可以對背景起著提示作用。這些作品，大多沒有發(fā)表，有三五篇發(fā)過吧，用的也是筆名，也沒有造成太大反響。

這類文章，每篇都是獨立的，自成一體，自成一格。但是，它們像是組合柜，單獨擺放可以，組合在一起也行。倘若擺在一起了，應(yīng)該多少有些“集束效應(yīng)”。它是一個群體的眾生相。一個相對獨立的群體，這是它可組合的理由，中國文學(xué)史上的《儒林外史》與《聊齋志異》，應(yīng)該都是這種類型的組合。外國文學(xué)也有這樣的案例，屠格涅夫的《獵人筆記》、舍伍德·安德森的《小城畸人》，也是組合的結(jié)果。

責(zé)任編輯林東涵