陶藝手作與“侘寂”相遇

楊 爽 吉林藝術學院

這是一個陽光明媚的早晨，山里的空氣格外的清新。在山坳中的陶藝工作室里，我正在進行著每天都要做的拉坯訓練。橘色的陽光透過天窗照進工作室，使我頓覺溫暖而愜意。拉坯機上的陶碗緩緩地轉動著，將手伸進碗中輕輕地往外推，希望把它的曲線拉的更美一點。這時導師走過來，他將碗進行了推拉成了一個有機的變形。然后說道：“哎，它現在有點侘寂美學的感覺了”。“侘寂”？什么是“侘寂”？這個詞讓我感覺新鮮，且茫然。

第二天我就上網查了很多有關于它的資料。了解到“侘寂”是日本基本的審美趣味，同時引導著日本審美的方向；“侘寂”不可言說，而且在日本文化中也無法定義。

“侘”和“寂”在日語中原本是兩個詞，分別表達了不同的含義。“侘”的原意是殘破，同時“侘”還是簡約、樸實的自然狀態。總的來說，“侘”的核心是對自然的推崇，不需要任何的修飾，直指本源的精神。“寂”這個詞看上去，便能知道含有“寂靜”的含義。這個詞在日語中還有“舊化、生銹”的意思，表現出一種經過歲月洗禮留下痕跡的美感。這種美感和“侘”擁有同一種相似點，就是“完全發自本身，不需外物襯托”的美。“侘”和“寂”兩種含義的結合，便形成了日本現在的獨有的美學。從而可以理解為“侘寂”是一種思想、一種審美、一種可感知不可言說的美學理念。

“侘寂”還和中國的禪宗美學有很深的淵源。侘寂深受中國宋代（960-1279）道教的影響，最初被視為一種嚴肅而拘謹的欣賞形式。最初，在日本安土桃山時代在茶道大師千利休（1522—1591）的引領下侘寂美學文風達到巔峰。千利休作為日本茶道的“鼻祖”和集大成者，從各個方面詮釋了侘寂美學，對“侘茶”、日本的庭院設計“枯山水”和日本陶藝的發展產生了深遠的影響。用粗糙樸素、簡單極致，挑戰當時美的規則。在沒有鮮艷的色彩和華麗的設計作為公認的美的標準時，鼓勵人們專注于以前被忽略的細微色彩和紋理。

導師的陶塑山水的創作風格加深了我對“侘寂美學”的理解。因為這和他在大學時主修的中國國畫專業有關。他追求造型和線條的簡練、飽滿，作品色彩的樸素；以色彩的空來烘托山的寂，直指事物的本質。從而我理解“侘寂”中強調事物本質的自然性，而陶藝可以是這種自然性的最佳表達方式。在陶藝實踐中，可以從作品外在形式和內在體現等諸多方面，表現出自然掣肘和不斷尋求與自然融合的特性。陶藝對于表現“侘寂”中自然氛圍而言，通過藝術創造，渲染情境氛圍，構造特定的意境，陶冶人的性情，激發人的情感，襯托和強化了自然的功能。通過陶藝作品對“侘寂”的解讀既是現實中的，又是現實中的非現實。在創作陶藝作品時既要合情，又要合理，還要塑造一種意境。于是，在創作作品形態造型時，要摒棄真實的自然，更為強調作者的主觀感受，在自然造物中去尋求新的結合點，借助從自然中掇取對象來表達自己的內心感受，形成“既是現實中，又是現實中的非現實”的創作思路。同時在日本，“侘寂”與俳句的發展密不可分。俳句作為日本舉足輕重的文化類型，在藝術層面含蓄的表達和催人聯想，達到了近乎完美的境地，用簡簡單單的幾句話就能勾勒出朦朧虛幻的意境。我作為一名制陶者，深受俳句的啟發，或多或少會對“侘寂”有更深層次的理解與運用，在陶藝的創作中也就更加推崇空靈與意境。

在工作室里，我不停地思考著如何把自己對“侘寂”的理解運用到自己的陶藝創作中，經過和導師多次的溝通和探討，我決定做一套帶有“侘寂”美感的茶器組合，就像日本庭院設計那樣，素雅的色調、殘破的造型，沒有艷麗的色彩，沒有復雜的線條，典雅、古拙的一套茶器組合。

隨著時間的流逝，不知不覺已經過去了兩周。這時我的每根神經都繃得像琴弦一樣，每天不停地畫稿。在導師的指導下，我又對畫稿進行了多次改進，他對我強調造型線條要有張力和生命力，把握好整體的結構和布局。不要聚焦在一點上，同時要大膽夸張一點。我很快將素描本上的作品捏成小稿。我很喜歡日本庭院式組合設計的自然且寂靜的感覺，所以希望自己的作品也能營造出一種自然的寂靜之美。為了使茶器互相協調，我用陶泥制作了一個茶盤，為茶具創造了一個“舞臺”。慧海禪師曾言：“青青翠竹皆是法身，郁郁黃花無非般若”。三教之圣，皆師法于自然，自然空間中的花草樹木，能與他們自成一體。為了使作品能體現“侘寂”中的“師法自然”，我將茶盤上的肌理做成了石頭的感覺。

接下來就是運用以往學習來的做陶方法和經驗來進行制作。我開始逐步地把想法變成現實：第一步，選擇材料。陶土和瓷土有很大的區別，這兩種材料中我比較喜歡陶土。粗陶的收縮率要比瓷泥要小，且粗陶含有肌理感很強的顆粒，在陰干和燒制過程中也不容易壞掉，因此我決定選擇粗陶。第二步，塑形。我利用傳統的拉坯方法去創作茶器。拉坯手法使茶器從整體狀態中充滿靈性。粗泥更具有古拙氣息，可以達到簡單極致。拉坯成型后我進行手工變形。稍稍變形的器皿形態使作品看起來生動了許多，有著莊重里的俏皮。茶盤制作我選擇泥條盤筑和泥板成型相結合的方式進行制作，剛開始時，我做的茶盤比較小，導師引導我說：“你必須要做大件的，至少要有臉盆那么長，這樣整個作品才會有力量，讓人感到震撼！”當他看到茶盤在捏塑過程因陶泥水分沒控制好而塌陷時，他告訴我：“你一定要控制好陶泥的水分，并且茶盤的表面一定要平整，不然器皿在上面無法平放。”我經過仔細的思考導師的話有很大的觸動，在之前的捏塑過程中也感受到，由于陶泥的濕軟，捏塑到一定的高度常常會產生凹陷、倒塌或者開裂的現象。在創作時，為了使作品能順利被捏塑出來，我盡可能用較干的陶泥，有時我還會用保鮮膜包裹在作品上部邊緣，讓其下半部逐漸干燥后再繼續捏塑。同時，我把茶盤的下部陶泥捏的較厚，往上時才逐漸變薄，讓下部有足夠的厚度去支撐輕薄的上部，并且在茶盤的底部扎了許多透氣孔，防止茶盤開裂。第三步，裝飾。俗話說得好：“天下器物，多有裝飾”，器物上的肌理歸于陶瓷裝飾范疇，但肌理與器物本身的結合卻有著它獨特的藝術語言。導師看到我對茶盤表面石頭肌理的處理猶豫不決時，對我說：“不同的物品有不同的肌理，顯示出不同的質感，同時你在制作肌理時要把握好節奏感”。把石頭的紋理用陶泥表現出來確實費了我不少功夫。首先得去工作室外面找幾塊紋理比較清晰的石頭，然后一下一下拍打在茶盤的坯體上。這個過程會很枯燥，但正所謂心靜則清，心清則明，靜下心來也是別有一番滋味。等到拍打完讓茶盤自然陰干之后，我使用調好的白化妝土在肌理的高點上用扁平的刷子進行數次地反復涂刷。每涂刷一次化妝土，大約需要半小時，所以這是需要有耐力和平靜的心。經過對茶盤的裝飾，這才初步達到我想要的效果。第四步，施釉。為了使作品能夠體現“侘寂”的美感，我特意自己去松樹林尋找樹枝和松塔，在空曠的地方安置一個鐵桶，將樹枝和松塔放到里面進行煅燒。煅燒灰釉的過程雖然很辛苦，但是充滿了快樂。在山里我可以漫山遍野地隨意走動，不時還會遇到小松鼠在松枝上沖我跳躍，融入自然使我輕松愉快。木灰釉的化學成分很復雜、熔融溫度范圍太窄不容易控制，有可能還會出現縮釉現象。因此為了不破壞灰釉正常的發色，我在灰釉中添加了一些長石和氧化鋁使其更加穩定。雖然灰釉沒有顏色釉艷麗的發色，但它更能體現“侘寂”的簡樸與素雅，使器皿有就安放在那里就好的感覺。如果在作品中運用復雜的色彩，從視覺上就限定了人們的想象，而灰釉是眾多色彩中最為樸素的，甚至會出現窯變的美感。第五步，燒成，這也是作品完成最關鍵的一道工序，為了確保成品率，我選擇了穩定的電窯來進行氧化燒制；燒成溫是1220度，燒成的時間在十個小時左右。為了保持燒制過程中窯內溫度的穩定性，防止升溫或降溫速度過快，我會盡可能將整個窯爐裝滿。在裝窯時必須謹慎和細心，這也是作品燒制成功與否的重要因素。裝窯前我需要事先規劃好作品擺放的位置，不然可能會導致作品毀壞或重復勞動。燒窯時在溫度沒到四百度之前，我會給窯門打開一條縫隙，為的是讓坯體在加熱后散發出來的水汽與化學物質能順利排出。四百度過后，我開始讓窯爐逐漸地快速升溫，直至達到目標溫度——1220度。燒制過程結束后，慢慢等待窯爐的自然冷卻。過快降溫會對窯爐與作品造成損壞。在窯溫降到兩百度以下才打開窯門。本是最為期待和激動的時刻，但真正看到自己的作品時，反而非常的冷靜，看看它是否表達我內心的想法，“以心印性”，印證是浸透了“侘寂”的寂靜和浸透了歲月痕跡的美感。但從作品上我看到自己想要的感覺，顏色素雅、古拙，不錯，是我想要的效果。

整套茶具體現出“侘寂”美感，具有空間感，蘊含著安定、沉靜、平和、親切的意象。侘寂講究追求自然，不嘩眾取寵，耐得住寂寞。

就在此時《第十一屆中國陶瓷藝術大展》開始招募報名展覽，我就想通過這次比賽去印證自己的作品是否能夠得到行家的認可。我給自己的作品取了一個好聽的名字《一壺清茗酬知音》，酬謝那些讀懂我作品的人。最終作品入選這次展覽，肯定了自己這套滲入“侘寂美學”作品的價值。

當陶藝與侘寂相遇時是沒法則的，有的只是能讓人發揮無窮想象的混沌形態以及模糊的裝飾畫面。所以我在這次創作中沒有拘泥于傳統的幾何造型結構，而是將自身的外在形態也看作是“侘寂”的表達，在一個獨立的立體空間中展現更多的侘寂思想。

從這次創作中我得到了很大的啟發，世間萬物，無一不因時間而變化，對于象征時間流逝的事物，不看作劣化，而是接受，并從中感受美，這便是“侘寂的心”。“侘寂”強調殘缺、古拙之美，因此我利用茶器古拙和殘缺的造型，讓觀者去聯想，腦補其中的意境，感覺上的解說在直觀上遮蔽了作品的本質含義。當陶與“侘寂”相遇后，從感覺方面來說，作品的本質性與感覺性在某種層次分離的同時，在另一種層次達到更高的統一；從本質上來說，這就是美的現象所擁有的某種意義上的自我破壞，與自我重建的結果，使得作品的含義與想象相統一，從而產生新的陶藝語言。

山寺春向晚，杳杳鐘聲過，櫻花飄散落。——能因法師