蘇軾

作者簡介：

夏威夷，常州市文聯簽約詞作者，常州市劉海粟美術館特聘研究員，常州市作協會員，常州市攝影家協會會員，常州市蘇東坡研究會會員。在省、市報刊上發表文章六十余篇;在《常州日報》連載個人專欄“我的美食筆記”，該專欄獲“2016年度全國報紙副刊優秀專欄”。

在蘇軾繪畫理論的本體論中，他深受老莊和玄學的影響，注重“物化”“忘我”及“象生于意”的觀念。

一、“身與竹化”

宋朝是一個時代美學思潮的濃縮。平民政治、重文輕武、城市繁榮、禪宗老熟等時代特點，產生了心的美學思想：追求“平淡”“自然”“中隱”“禪悅”等審美觀念。無論是理學家還是文學家，都具有這個時代鮮明的轉性特點，直至徽宗更是重文藝達極致，以致國亡被俘。故宋代構成了一個比唐代更為龐大的具文化教養的社會階層，上至皇帝下至地主士紳，他們將藝術與生活融為一體，對日常生活也追求一種精雅的玩味，別具一番韻味。

蘇軾作為這一社會階層的特殊分子，并未單純地局限于一家的思想之中，而是認為，人應認真、真實地感悟生活。同樣無論他處于何種境地，都能秉持道家之出世態度平衡撫慰自己的心靈，樂享屬于自身的那份坦然，從他繪畫中即可見得。蘇軾曾說：“君不見韓生自言無所學，廄馬萬匹皆吾師”，在繪畫中他大多作品逸筆草草，看似信手拈來，實則是他對摹寫事物的形貌以及形之外的風神氣骨的表現，亦是對師造化的一個突破。繪畫需一定的功底和技巧，好的藝術形象亦需一定的技巧來表現，若無技巧可能很難達到理想的境地，在繪畫上難以有更大的突破。

蘇軾受老莊思想影響深遠，對于藝術和生活（這里的生活不單指人自身，更包含自然）的關系，他上升到一個更高深的境界，即人與自然相合一。因此在創作過程中蘇軾還提出，繪畫創作主體應處于一種噴薄而出，自然流瀉之狀態。

蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》詩中有云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”（《詩集》卷29第1522頁）詩中“豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新”的思想直反映出《莊子》中的“物化”“忘我”之意。“以天地為廬，以造化為治”（《大宗師》），于是“蕩蕩乎！忽然出，勃然動，而萬物從之乎！”（《天地》），這是莊子對其哲學思想的創作過程的狀態。然蘇軾將莊子的這一創作理念上升到一個新的高度，即藝術創作的本體。他認為只有以“物化”“忘我”的出發點來進行創作，才能達到人與自然相合之態，從而“無窮出清新”。蘇軾的“身與竹化”體現了他“自樂于一時， 聊寓其心”的創作態度。作為一名士人，他亦常常以文達心、以畫適意，這反映了他的士夫文人畫觀。

蘇軾在奠定文人畫理論基礎之時，他多處詩詞中均可見對王維的推崇及贊揚。因蘇軾一生仕途不順，故他比較推崇“古來豪杰不得志之時，則漁耶樵耶，隱而不出。士人不得志，就往往寄情于書畫或琴酒以度時日”，然這一文人畫創作形式的提出，又十分符合作為文人的遁世自娛之心理追求。以畫寄托思想逐漸成為風尚，奠定了以文人畫為主流的重要基礎。

蘇軾在創作本體論中，在受道家思想影響的同時，玄學思想深入其心，對其本體論有更進一步深化。

二、“象生于意”

蘇軾畫論契合了我們民族的思維方式，是我國傳統藝術思想精神在宋代的發展。《周易·系辭下》云：“古者伏羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。八卦是以物象的具體來表現情德的抽象，因很多細微的情感體驗及對人生的理解等皆無法用語言傳達。《莊子·秋水》中云：“可以言者，物之粗也;可以意致者，物之精也”。 很多東西是難以言表的，故圣人所用的方法即是“立象以盡意”，即以一個具體的物象來傳達難于表達的意韻，而非靠窮形盡相的刻畫來表述，這便是對“象生于意”而非具象，僅求形質的藝術表達方式之概述。“詩言志”“文以載道”的傳統并未中斷。

自魏晉以來玄學一直以他特有的方式滲透于文藝界的各領域中。繪畫中玄學的產生，使晉宋山水詩和山水畫理論形成出現。玄學家們崇尚的個性自由及向往自然的精神，亦為山水畫的獨立提供了精神條件。在魏晉以來“重風神”“重神韻”的人物品評之社會風氣下顧愷之“傳神論”產生，隨之將神韻推至繪畫的最高境界。嵇康“越名教，任自然”的思想也可視為繪畫創作中的“自然”觀之依據。王維山水畫中所描繪的精神家園，即對“自然”的追求以及對人性回歸的渴望，在其筆墨中表達得更具體更深刻。

張彥遠在《歷代名畫記》中云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化之言，神工獨運。草木繁榮，不待丹青之彩，云雪飄揚不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風不待舞色而粹”，可見在玄學影響下張的審美心理逐步形成。他推崇魏晉六朝“越名教”“任自然”的哲學觀，于其自身的審美心理上建立了一種追求無限精神至上的超越自然之自由境界。尤其是其對于筆墨觀點的提出——“運墨而五色具”，可見他重視表現可見世界的內在規律，而非表象上的“歷歷具足”。這亦給宋元以后的文人畫的發展帶來導向，對蘇軾的“不求形似”之繪畫創作本體論的提出產生了重要影響。“所以不患不了，而患于了;既知其了，亦何必了，此非不了也;若不識其了，是真不了也”，張彥遠這段在《歷代名畫記》中描寫藝術家創作時心理狀態的文字，亦同樣說明張思想中存的源于竹林放達名士身上的“自然”觀。這一曠達作風引導創作主體創作時超越對象及藝術家本身，達到“物我兩忘”“離形去智”的“無我”境界。然這一創作思想與先前提到的蘇軾之“身與竹化”想類似，在蘇軾題《文與可繪畫》中亦可清晰地看到這一思想。應該說玄學思想自魏晉至宋一直潛移默化地影響著藝術家的思想及藝術創作，然蘇軾亦深受影響。

蘇軾對于作為士夫文人，努力提倡這種“物化”“忘我”“象生于意”的創作本體論，無疑為之后興起的文人畫做了良好的鋪墊，使之與傳統畫工畫相比，逐步占有優勢。對之后的中國繪畫創作產生了極其重要和深遠的影響。

在蘇軾的繪畫理論體系中最重要的便是他的意境論，而其意境論主要體現在兩個方面“寫意傳神”和“詩畫本一律”。

一、“寫意傳神”

在繪畫理論中，不乏諸多畫家提倡重神。三國時期劉劭《人物志》云：“怔神見貌，情發于目”，即強調神的重要性，至東晉顧愷之則明確提出了“以形寫神”這一重要的繪畫理論。他肯定了神是畫家要追求的最高目標，同時他仍強調神把握要以外在之形為基礎，非常重視眼睛傳神的重要性和細節刻畫的作用。《世說新語·巧藝》記載：顧長康畫裴叔則，頰上益三根毛。人問其故，顧曰：‘裴楷雋朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。 這一傳神理論至南朝則又有進一步發展。宗炳的《畫山水序》說：“圣人含道應物，賢者澄懷味像，至于山水，質而趨靈……山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎”。唐代繪畫重視神韻、意氣，張彥遠《歷代名畫記》說：“是知書畫之藝， 皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”，鄭午昌先生解釋：“所謂意氣者， 由觀感而得，其玄機在外。作者如外有所觀感，內復與物化，則所作自得神與氣矣，唐人能深知之如此”。唐人繪畫已經注意到立意的重要，認為只要外化之物融會了畫家內心所感之情，就會有作品的神與氣。

但至宋代，蘇軾不以形似來品評畫的好壞。蘇在《書焉陵王主簿所畫折枝二首》中云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫楮。懸知君能詩，寄聲求妙語”。蘇軾所云之“論畫以形似，見與兒童鄰”可見其“去形求神”之觀點。他認為以形似為標準去評價繪畫，就如小孩子一樣閱世不深、目光短淺、缺少見識。但蘇軾并非偏激的徹底不求形，作為一個受儒家中庸之道影響的文人而言，他或許意在告知觀者在欣賞作品時，不要只是停留在“形”的層面上，而要深入到神似的層面中去。

蘇軾在《又跋漢杰畫山二首（之二）》中云寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦，漢杰真士人畫也”，亦可見其對“寫意傳神”的重視。并且首次明確提出了其“士人畫”的觀點，指出“取其意氣”，即“寫意傳神”，與“畫工畫”的只注重“寫實”相區別。這也是他士夫文人畫論走向成熟的標志。另蘇軾在《王維吳道子畫》的詩寫道：“何處訪吳畫？普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀;今觀此壁畫，亦如其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根;交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”。其中，蘇軾通過對吳道子和王維繪畫的比較評價，認為“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”，體現他抑吳揚王之觀點，亦可看出他強調“超脫于形跡之外”的“寫意傳神”之文人士大夫的審美趣味。

二、“詩畫本一律”

“論畫以形似，見與小兒鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生， 趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”是蘇軾畫論的核心。他從鑒賞的角度肯定了詩與畫相通的美學內涵，即“詩畫本一律 天工與清新”，向我們進一步闡釋了詩與畫雖不同質，卻皆有清麗雅潔、自然脫俗、不落窠臼的共同理想追求。“山水以清雄奇富、變態無窮為難。燕公之筆，渾然天成，爛然日新，已離畫工之度數，而得詩人之清麗也。”蘇軾指出繪畫應和寫詩一樣具有格調，即所謂“詩畫本一律，天工與清新”，在審美取向上應將人格、氣韻與繪畫作品的生動融合為一。

關于繪畫和詩歌的關系問題，蘇軾認為畫與詩在規律上是一致的，二者的審美追求具有共性。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中云：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”蘇軾以藝術的方式表達了一種表象與本質的關系問題，并將對這一問題的解決方式蘊含其中。而這個問題恰恰是玄學的“言”“象”“意”的關系問題，也是佛學要解決的問題，甚至可以這樣說，蘇軾是在藝術領域提出了哲學問題，或者說是試圖以哲學思想為依據來闡說文藝問題。“詩中有畫，畫中有詩”可以說是蘇軾意境論的代名詞，將繪畫與詩文相結合，使文藝真正的融會貫通，使之成為以詩畫為中心的各個藝術領域的具有普遍指導性的藝術哲學。

由于蘇軾本人并未對其士人畫理論進行系統闡述和總結，其繪畫思想僅散見于題跋和論畫詩中，在當時和后世的理解和運用上或多或少會產生不少誤解。但其意境理論核心不外乎“寫意傳神”與“詩畫本一律”兩方面。

宋代是繼春秋戰國之后又一個思想界的黃金時期，理學等哲學思想的形成，亦為文藝學的發展走向奠定了基本脈絡。士人畫論由蘇軾不斷完善充實，他一生畫論、詩論頗多，涉及了繪畫創作領域的方方面面，從繪畫功能到創作主體，從藝術構思到藝術創作再到藝術欣賞，幾乎每一觀點都有敏銳新穎的觀點，詳盡論述。蘇軾早年“閉門書史叢，開口治亂根”，他期待能夠一展宏圖，然而蘇軾在仕途的路上的失意，使他不斷感受到人生的悲歡離合，榮辱冷暖，也因此成就了蘇軾的另一番天地。