淺論荒誕的審美內涵

【摘要】 荒誕，作為詞語概念，其意為虛妄、不可信。作為哲學概念，多指生命無意義、對立的狀態。作為美學概念，荒誕是一種審美形態，是西方現代社會與文化的產物，是個體異化的表現，更是表象與內涵分裂、動機與結果相悖的狀態，往往以非理性和異化形態表現出來。審美范疇中的荒誕來源于現實生活中的荒誕，荒誕審美形態用審美的形式對荒誕人生加以反思和批判。最后，作為戲劇流派概念，荒誕派戲劇產生于兩次世界大戰以后，是西方戲劇界最有影響的流派之一。除了上述四大含義之外，荒誕還表征著現代社會人類生存的一種精神現象。社會的快速發展以及人們快節奏的日常生活，使得人們對生活的意義與目標越來越感到茫然。生存的焦慮與空虛，使得人們對這個世界產生了陌生感，而這種感受實際上就是荒誕感。

【關鍵詞】 荒誕;美學;審美范疇

【中圖分類號】I106 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）09-0032-03

一、荒誕本身的意義及其演變

《簡明牛津詞典》對荒誕（absurd）的定義是：“荒誕：（音樂）不和諧;缺乏理性或恰當性的和諧（當代用法）。”《企鵝戲劇詞典》把荒誕的本質定義為：人與環境之間失去和諧后生存的無目的性（荒誕的字面意思是不和諧）。

由此看來，“荒誕原本是一個音樂詞匯，意指不和諧、不協調，后來它的含義延伸為不真實、不合理、不合邏輯、不可理喻?？傊?，一切否定意義上的超常出格的極端現象，都可以用它一言以蔽之”[1]。

在漢語中，對荒誕的解釋是這樣的：不真實，不近情理;虛妄不可信，如荒誕不經。《漢語大辭典》對荒誕也有相似的解釋：極言虛妄，不足憑信。

由此可見，荒誕含義并非始終如一，所處的語境不同，時代不同，概念也會因之改變。

與悲劇、崇高、壯美等美學范疇相比，荒誕真正作為一個美學概念的出現相對較晚，但荒誕作為一種人類精神上的情感體驗卻由來已久?；恼Q元素早在古希臘神話中就已經存在，蠻荒時代，人類對自然現象，對人生無常、生死命運都感到困惑，但是因為處在蒙昧無知的狀態下，當時的人們無法對人類的起源與自然界的神秘做出科學的解釋，因此，人們只能借助于神話傳說來消解自身對世界恐懼迷茫的心理狀態。古希臘悲劇在古希臘神話的基礎上也發展起來，那些悲劇的題材往往來源于古希臘神話。比如俄狄浦斯王弒父娶母故事，就展現了命運的無常性。俄狄浦斯越是想掙脫命運的束縛，就越是離設定好的命運越走越近。再如西西弗斯推巨石上山的無限輪回，以及后來但丁的《神曲》、莎士比亞的《哈姆雷特》《麥克白》等等作品都表現了人生的變化無常以及命運的難以把握，這些對荒誕的展現始終都是不自覺的。雖然當時的人們已經逐漸意識到人生的種種矛盾以及不合邏輯，但對荒誕的理解與運用也只是停留在表面。

雖然荒誕這一語詞來源于西方，但作為人類共同的生存體驗，早在中國古代就出現了荒誕的因素。從神話的起源到莊騷傳統以及詩鬼李賀詩仙李白的詩歌，從《山海經》、志怪小說，到《聊齋志異》《西游記》《紅樓夢》，都展現了樸素的荒誕意識。但是這些文學作品中所流露的荒誕思想，還只是關注因為事物偶然性而引發的荒誕結果，遠遠沒有上升到對人類存在的整體性荒誕進行反思與追問。直到現代社會，由于時代的變遷，傳統的價值觀念已經無法真正地傳達現代人的精神世界，荒誕除了它的本源意義之外，被引申為人與人以及人與世界的一種不協調。這時的“荒誕”便開始逐漸擁有了哲學的內涵。

法國哲學家帕斯卡爾是最早賦予“荒誕”以哲學內涵的思想家，他認為人是虛無與荒誕的，是一個矛盾的結合體。人的一生都在矛盾中前行，一邊追求著永恒的幸福，一邊又因為生命的有限性以及偶然性的不可預知而絕望著。丹麥哲學家克爾凱郭爾主張非理性和個性主義，最早給荒誕注入了現代含義。法國哲學家薩特認為，人面對著的世界是一個虛無的存在，人的存在以及其他客觀事物的存在都是偶然的，這個世界具有偶然性，因而人及其他客觀事物的存在都是無意義的，存在的無意義產生了荒誕感。在前人的哲學思想基礎上，加繆將荒誕上升到哲學的高度。他的著作《局外人》《卡利古拉》和《西西弗斯的神話》被稱為加繆“荒誕三部曲”。加繆以荒誕為中心，運用不同文學體裁，從不同的角度論述了他的荒誕哲學觀。阿諾德·欣奇利夫在《論荒誕派》一文中，向我們總結了加繆所認為的遇到荒誕感的四種情況（或許是其中的數種）：“一、眾多的人生活的機械性可能使他們對其存在的價值和目的產生疑問;這是荒謬的暗示。二、對時光流逝的敏感，或者說對時間是一種毀滅性力量的認識。三、被遺棄于一個異己世界的感覺。四、與他人的隔離感。加繆認為，一個甚至可以用歪道理來解釋的世界是一個親近的世界。而在一個被陡然抽去了幻想和直覺的世界里，人感覺到自己是外來者。這種疏離感在其最強烈的時候可達到惡心的地步[2]，這時，其名稱早已正常地為人們所接受和習慣了的常見物——諸如石頭或樹木之類的東西——也變得陌生了?！?/p>

從古代到近代，荒誕都被認為是一種對現實的感受，直到現代文學藝術中它才被發展為一種觀念，進入到美學的領域?；恼Q美學范疇的形成是一個動態的過程，沒有一個準確的時間點或是標志。國內外學者對“荒誕”的研究都源于荒誕派戲劇的興起，或是將馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》一書的發表作為荒誕成為一個獨立的審美范疇的標志?！盎恼Q派戲劇”是指二十世紀五十年代的一個劇作家群體，他們對戲劇的創作理念影響著二十世紀的文藝思潮與文藝創作，并且涌現出了許多戲劇大師，如貝克特、尤奈斯庫等等。這些劇作家面對戰后蕭條的資本主義社會，他們為了表達自己對現實、對人類命運的思考，創作了許多荒誕的戲劇。這些劇本顛覆了傳統的戲劇形式，運用夸張的象征手法去表現雜亂無章的情節，塑造了許多在非理性的世界中崩潰的人物形象。荒誕派戲劇反映的是西方人的精神危機，這種精神危機源于西方傳統觀念的崩潰，是對資產階級理性和科學的幻滅，是資本主義大生產下勞動的異化，更是兩次世界大戰給人類帶來的浩劫，是戰后人們思想的空虛、精神的焦慮。荒誕派戲劇雖然來的猛，去得也快，但它對當代戲劇、文學的影響卻是長久而深遠的。荒誕派的戲劇傳統不僅在戲劇領域產生了深遠的影響，而且作為一種文化現象在持續地發生影響。

哲學家把之前的荒誕意識上升到了哲學領域，反思人生的虛無與孤獨，追問個體最本真的存在方式。但是，哲學是抽象思辨的，美學卻是具體的審美活動，除了完成理論的建構，哲學家們也用文學作品來闡釋各自的荒誕哲學觀。比如阿貝爾·加繆既是哲學家又是文學家，他用自己感性的文字讓讀者感悟世界的荒誕?；恼Q由此從哲學領域進入了美學的領域。與此同時，荒誕也完成了從戲劇領域向文學與藝術領域的轉移。美國的黑色幽默小說關注人生存處境的荒謬，《第二十二條軍規》隱喻的是人類荒謬的生存現狀。在超現實主義繪畫里馬爾塞·杜桑給蒙娜麗莎畫上了胡須，顛覆了一向端莊的蒙娜麗莎。反傳統的藝術嘗試都表明了人們在用荒誕的手段去反抗荒誕，荒誕開始成為人們抗爭現實生活，表達荒誕體驗的一種獨特的審美觀念。

二、荒誕與其他相近范疇的比較分析

荒誕藝術作為一種特殊的藝術形態，在美學史上有著特殊的美學意義。荒誕是以非理性為基礎的，它從根本上動搖了傳統美學，在一定意義上否定了古典美學的美、崇高、悲劇等范疇，將丑、怪搬上了美學的殿堂，使整個現代美學充滿著非理性的氣息。相比較于悲劇、怪誕、丑等傳統美學范疇，荒誕是一種新的審美范疇，它與這些美學范疇之間有聯系但又有所區別。

（一）荒誕與悲劇

“荒誕”“悲劇”與“崇高”這三個美學范疇的內涵都是展現人與世界的矛盾沖突。從內涵上來看，荒誕的內涵與“悲”更為接近，因為荒誕所表現的是與人相對立的一切，包括人與自然、人與社會以及人與人之間不可調和的矛盾。但荒誕是一種情感體驗，它所作用的對象不是具體的，因而無法像悲劇和崇高那樣去對抗，更不會有超越。所以，荒誕是對生命的無意義與虛無感的一種審美感悟。其義涵有四：一、是一種對個體存在虛無感的體悟;二、有審美意向的象征性;三、有怪誕的表現形式;四、用來形容人們毫無意義的言談和行為。悲劇、喜劇一開始都是戲劇的劇種，后來才發展為相對穩定的審美形態。亞里士多德關于“悲劇”的美學理論影響最為深遠，奠定了悲劇理論的基礎?！氨瘎〉哪康脑谟谝饝z憫與恐懼之情，因此主張最好的情節應由順境轉入逆境，因為能引起這兩種情感。在雙重的結局中，善有善報，而善報是喜劇性的;此外是惡有惡報，而惡報是壞人所應得的，因此這種結局不能引起憐憫和恐懼之情。”亞里士多德認為悲劇的特征在于模仿引起哀憐和恐懼，那些善有善報惡有惡報的情節在邏輯上就不適用于悲劇。德國的古典美學時期，黑格爾關于悲劇的矛盾沖突理論把對悲劇實質的探討推進到了一個新的階段[3]。他認為，描寫人們倫理觀念和道德理想之間的矛盾和沖突是悲劇藝術的使命。尼采在《悲劇的誕生》一書中認為悲劇的誕生與古希臘的日神精神和酒神精神相關，并區分了生活中的悲劇與審美意義上的悲劇?！熬粕袼囆g給予我們形而上的慰藉。在理論的世界觀與悲劇的世界觀之間存在著永恒的斗爭?？茖W精神的直接后果是神話的毀滅”。悲劇強調一個“悲”字，這是悲劇的美學特征，悲劇應該體現人的精神力量，就如俄狄浦斯王敢于刺瞎自己的雙眼將自己流放，這種敢于承擔命運的人物形象是悲劇性的，并且喚起了敬畏、憐憫等正面的情感體驗[4]。所以，悲劇給人的情感體驗仍是一種理性的感受，無論是憤怒、恐懼還是敬畏、憐憫之后，總會在接受者身上引發一種挑戰命運的勇氣，使個體學會思考繼而變得成熟。而荒誕使人感到困惑乃至絕望，這種絕望是因為認識到存在的荒謬性而產生的恐懼心理，它并不是來源于特定的對象，而是對生存無根、無所適從的恐懼，對于生存狀態的困惑，對命運不可捉摸的絕望，這一系列的情感體驗中沒有快感。在亞里士多德的悲劇理論里，悲劇的主角應該是好人而不是壞人，好人代表著正義的一方，雖然在與惡勢力的斗爭中失敗，但同時表現出了一種自強不息的精神，并通過尖銳的矛盾斗爭場面，認識到人生世相的深刻方面，轉化成一種悲劇美，所以悲劇實際上也是理性的。而荒誕的主人公既不正義也不邪惡，他被環境圍困而認識不到自己的處境，在受到邪惡勢力侵害后會轉化成為丑惡的一部分，由此可見，荒誕是徹底地反理性。

（二）荒誕與怪誕

關于“荒誕”與“怪誕”的辨析，早在1999年劉法民在《“荒誕”與“怪誕”》一文中就做了詳細的解析。荒誕被廣泛熟知得益于馬丁·艾斯林的《荒誕派戲劇》一書的出版，而1957年德國批評家沃爾夫岡·凱澤爾的《美人和野獸——文學藝術中的怪誕》一書的問世，怪誕才真正成為美學與文藝評論研究的對象?；恼Q與怪誕來源于不同的詞源，荒誕最初是個音樂術語，表示不和諧，而怪誕來源于法語，最初表示舊石器時代的洞穴壁畫，在英文中grotesque這個詞最初表示某種風格的繪畫或是這種繪畫的模仿作品。由此可見，怪誕這種審美形態一開始是產生于繪畫中，在羅馬文化的基督教階段初期，人們在一幅畫里將人物、動物、植物等多種因素精妙地融合在一起，形成一種綜合性的繪畫風格，之后經過發展這種怪異風格才運用于文學領域及其他的藝術門類中。十六世紀的法國，拉伯雷把怪誕的風格用于人體的各部位，在古希臘羅馬之后的藝術中對于怪誕的運用較為頻繁，雨果認為，怪誕是美與丑的結合，美的東西往往是相同的，丑卻千奇百怪，怪誕一方面創造了畸形與可怕，另一方面創造了可笑與滑稽。

沃爾夫岡·凱澤爾在《美人和野獸——文學藝術中的怪誕》一書中整理了怪誕的發展歷程及其演變，并分析了西方關于怪誕的理論著作，對一些理論問題做出了新的思考。菲利普·湯姆森在他理論專著《論怪誕》中，也對怪誕與荒誕的概念問題進行了詳細的分析。盡管荒誕與怪誕有著諸多的相似之處，但是這兩個概念之間還是有著一種根本的區別?！肮终Q可以轉化成為某種具體的表現形式，荒誕卻沒有自己所獨具的具體形式，也沒有獨具的結構特征;荒誕是作為內容、作為一種特性、一種情感氛圍、一種態度或世界觀而被人們所領悟。荒誕的表現形式多種多樣，它可以通過反諷、通過富于哲理的論爭或通過怪誕本身得以表達，只有全面、系統地認識怪誕，才能把握荒誕的基本內容”[5]。

（三）荒誕與丑

荒誕與丑代表著社會人生的負面，是美的對立面，是人的本質力量的異化?；恼Q與丑這兩個美學范疇的生成，有著相同的社會背景，它們產生于近代資本主義社會日益尖銳的矛盾沖突當中，第二次世界大戰后，現實世界變得混亂不堪，歷經戰亂的人們籠罩在焦慮、恐慌與困惑的氛圍當中，在這種社會狀況下人開始異化，心理狀態開始失衡。丑與荒誕便產生于這種病態的社會，并在文學藝術作品中反映這種扭曲的世界。早在古希臘時期，丑就經常與美相提并論，但是當時的美學思想關注的中心是美感體驗，丑只是作為美的對立面而附帶提出的，這時的丑還不是一個獨立的審美形態。到文藝復興時期，但丁《神曲》中描繪的地獄場景就開始有了現實中丑的折射，雨果在《巴黎圣母院》中塑造的人物形象以及人物的性格特征也表現了美與丑的辯證思想。直到羅森克蘭茲出版了《丑的美學》一書，丑才真正進入美學的研究范圍。丑決定于美的相關性，因此也屬于美學范圍的理論之內。丑表現著世間一切的對立與不和諧，它與荒誕有著相似的美學意義，但是荒誕把丑所代表的對立推向了極端的不合理?！叭绻f丑是一種不和諧的話，那么荒誕就是一種虛假的和諧;如果說丑是一種否定性的價值的話，那么荒誕就是肯定價值與否定價值的混同、錯位與失落”。盡管荒誕和丑有著內涵上的相似性，但是丑仍然承認對立的兩面性，但是荒誕卻排斥一切[6]。“丑的藝術是精神健康的人去觀察表現精神病人的藝術，而荒誕藝術則是不健康的精神病人的藝術，它以不合邏輯的不合情理的精神病人的心理去觀察處理一切，包括去觀察正常的精神健康的人和生活[7]。”

參考文獻：

[1]王小明.荒誕溯源與定位[J].西北師大學報（社會科學版），1999，（06）：3-5.

[2]阿諾德·欣奇利夫.論荒誕派[M].北京：昆侖出版社，1992：51.

[3]亞里士多德.詩學[M].北京：人民大學出版社，2002：34.

[4]尼采.悲劇的誕生[M].南京：譯林出版社，2014：110.

[5]菲利普·湯姆森.論怪誕[M].北京：昆侖出版社，1992：44.

[6]朱立元.美學[M].北京：高等教育出版社，2006：198.

[7]周來祥.古代的美 近代的美 現代的美[M].吉林：東北師范大學出版社，1996：265.

作者簡介：

李茜，女，文學碩士，研究方向：文學理論。