從新歷史主義角度看歷史劇《雍正王朝》

【摘要】 《雍正王朝》從新歷史主義的角度出發，以詩化的“國家主義”政治觀重新對雍正皇帝這一歷史人物進行再闡釋，讓觀眾意識到雍正是一個仁慈大度的理想主義者，由于其行為被殘酷的宮廷斗爭“異化”，為了推行改革，面對反對勢力的強大阻撓，他不得不采取激烈的反擊措施。這就在某種程度上迎合了當前改革的現實語境，從而使歷史故事與現實社會之間產生了一種互動關系，并使“雍正”這一藝術形象贏得了普遍的同情和理解。

【關鍵詞】 新歷史主義;雍正王朝;海登·懷特

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）46-0031-02

新歷史主義產生于上世紀六七十年代歐美文學評論家對文藝復興的興趣，其影響波及社會學、歷史學、人類學等多個學術領域。而如學者王岳川所說：“新歷史主義之‘新’是相對于歷史主義之‘舊’和形式主義批評之‘冷’而出現的。”[1]

一、何為新歷史主義

新歷史主義其實是對20世紀歷史主義實證性研究以及文本中心論的反撥。在傳統的歷史主義研究范式下，學者們都按照黑格爾的歷史整體理性的指引，從一種總體性的歷史發展觀出發，突出強調歷史規律對著歷史社會發展進程的決定性，認為對歷史的研究或者文獻記錄就是對歷史事實的一種客觀公正的再現，因此歷史的書寫就等同于歷史自身的重現;而注重思辨的歷史哲學可以對人類歷史總方向進行有效的解釋。而新歷史主義則認為大家所能接觸的并不是歷史事實本身，而是以文本形式呈現的歷史敘述;而這種歷史敘述的文本與文學文本。歷史的虛構成分和文學具有高度的同構性，兩者運用的敘事方式也十分類似。即使歷史學家的結論是建立在歷史遺跡的具體考證上，但史學家自身的知識結構、主觀情感及意圖，是永遠無法徹底清除的。所以，“歷史是解釋的而不是發現的結果，歷史研究者永遠只能構設歷史，而不可能復原歷史。”[2]因此，傳統的歷史主義學者強調實證性，注重對歷史文獻記載真實性的考證或研究;但新歷史主義學者則認為，通過對歷史文獻的實證性研究是不可能找到已經發生過的歷史事實。因為，當歷史的記錄者在描述或記載歷史事實時，不可避免地會將自己的主觀價值判斷甚至虛構、想象等因素摻雜進去，這就導致記錄歷史事實的歷史文本只是一種人為制造出來的“言辭的制品”，歷史事實本身也就不可能通過這些文本而得以復原。

二、《雍正王朝》的新歷史主義闡釋

《雍正王朝》是第一部自稱歷史正劇的歷史劇。與那些“戲說”劇相比，《雍正王朝》主要通過封建帝王、官僚以及其他各種身份的人之間的斗爭，通過人性的沖突以及故事情節或懸念來吸引觀眾。該劇最重要的特點就是，創作者敢于突破舊歷史主義的桎梏，從新歷史主義角度重新塑造了在歷史上長期被視為“暴君”的雍正皇帝，并從“家”和“國”的制度性沖突中重新審視了雍正皇帝所作所為，在熒屏上樹立起一個堅韌不拔而又孤獨悲涼的改革皇帝形象，引起了社會各界的廣泛關注。

首先，按照舊歷史主義的觀念，歷史事實本身就是一種客觀存在，是不會被任何人的主觀意志所改變的。因此，歷史劇的創作首要準則就是要還原歷史事實本身，在遵循歷史客觀性法則的大前提下進行創作，絕不能背離歷史自身的客觀性進行藝術的發揮，使得歷史劇創作始終受到歷史之韁的限制，只能是歷史的客觀規定性與可能性之中的藝術創造。按照《雍正王朝》的編劇劉和平的觀點，由于中國的史學研究一直按照考據學的思路進行，還沒有達到歷史哲學研究的高度，“因此，近幾十年出版的通史和斷代史，無不重重地打上了乾嘉考據史學或史以資治的傳統烙印。這就使得從事歷史題材創作的作家們無所適從。”[3]

如果《雍正王朝》還是按照這種思路創作，那么雍正仍然是一個殘暴的昏君。但正如上文所言，新歷史主義認為，歷史事實依靠文本而存在，而文本是人為加工的產物，與文學文本的修辭手法幾乎一致，不可能擺脫人的主觀意圖，所謂的歷史本來面目是不存在的。這就為歷史劇的創作打開了一個能夠不斷地對歷史人物進行重新闡釋的多元空間，按照學者王岳川的觀點，新歷史主義者的目的就是突破傳統歷史與文學的二元對立模式，不再把文學當作一種非歷史性的存在，而是當作“一種在歷史語境中塑造人性的最精妙部分的文化力量，一種重新塑造每個自我以致整個人類思想的符號系統”;從而讓“那些伸展的自由個性、成形的自我意識、升華的人格精神在被壓制的歷史事件中發出新時代的聲音，并在社會控制和反控制的斗爭中訴說他們自己的活動史和心靈史。”[4]

也正是在新歷史主義的思路下，《雍正王朝》的導演胡玫強調全劇緊緊圍繞著“當家難”三個字而展開敘事，讓電視觀眾隨著雍正的眼睛，俯瞰著他的家國大地和萬千子民的生息，看他如何救民富國。正如導演胡玫所言：“我將全劇分為前20集為上部‘奪嫡篇’，后24集為下篇‘治國篇’。其中有一條潛伏之線貫穿，就是治國之難，利民之難。”[5]因此，全劇的靈魂就是這個“難”字，也正是通過對治國之難和利民之難進行生動深刻的深入再現或展示，來力圖還原歷史的本真面貌，從而形成一種與現實的呼應關系，使《雍正王朝》這一歷史劇具有了十分鮮明的現實意義。而且，也正是從這個角度出發，《雍正王朝》的創作者沒有將自己的思路局限于歷史事實本身，而是設身處地、貫通古今，成功地塑造出一位處境艱難卻立志維新、力排眾議、矢志不渝的帝王形象。

其次，歷史劇本身就是一種藝術加工的“戲劇”，不屬于歷史著作或者文獻范疇，而屬于藝術創作的“詩學”范疇。歷史劇雖然以歷史上真實發生過的歷史事實為“原料”，但更重要的是歷史劇作者在此基礎上所進行的審美想象或藝術創作。而新歷史主義理論本身就突出強調了歷史文本所天然具有的“文化詩學”特征。正如新歷史主義代表人物海登·懷特所言：“新歷史主義實際上提出了一種‘文化詩學’的觀點，并進而提出一種‘歷史詩學’的觀點……歷史的內容在‘創造性 ’的意義上可以被視為‘詩學的’。”[6]

而舊歷史主義研究者往往強調歷史整體理性，注重真實再現歷史人物的豐功偉績，主要關注那些在歷史文獻中記載的歷史事實，而忽視了隱藏在這些歷史文本背后的真實的人性或生存體驗。但歷史劇恰恰要表現這些被舊歷史主義所忽略的歷史人物性情的多面性、復雜性，打破那種將歷史人物臉譜化、模式化的創作套路，從而真實地展示歷史人物的內在靈魂，最終塑造出一種真實可信、感人至深的立體化人物形象。因此，也正是在這個意義上，《雍正王朝》繼承了新歷史主義的“文化詩學”品格，將那些傳統歷史主義忽略的東西作為塑造歷史人物形象的關鍵。

例如，劇中十三爺胤祥的病逝，意味著雍正皇帝推行“新政”的唯一政治支持力量已經不復存在，這使其作為封建時代改革家的孤獨感達到了頂峰;導演采用了俯視的大全景鏡頭來表現出一種靈旗飛舞、風沙四起的凄涼場景，而羸弱的雍正在高大的俯視鏡頭下顯得十分弱小，當他步履蹣跚地進入大殿之時，扶欄悲泣，讓人產生出一種悲憫無助的悲涼之感，從而生動地展示雍正皇帝這個封建時代“改革者”孤苦悲痛的內心世界。此外，該劇還虛構了大量的故事細節，通過藝術虛構的手法來全方面刻畫人物性格。如劇中雍正將飯桌上不慎灑落的米粒撿起來塞進嘴里，吃完飯后甚至用白水沖碗喝，生動地再現了雍正皇帝樸素節儉的生活習慣;又如張廷玉在上書房內就能準確地辨認出康熙腳步聲，從而知道康熙已到，這一細節就充分地表現了其謹小慎微的性格;總之，《雍正王朝》通過對各種歷史人物性格、思想與智慧的沖突的生動再現，“把人與人之間那種表面上笑臉相迎、暗地里咬碎鋼牙的一面刻畫出來，把人與人之間‘孰高孰低’‘孰德孰能’‘孰智孰愚’統統挖掘出來勾織在一起，構成一幅斑斕而燦爛的‘東方政治’畫卷。”[7]

綜上所述，《雍正王朝》從新歷史主義的角度出發，以詩化的“國家主義”政治觀重新對雍正皇帝這一歷史人物進行再闡釋，讓觀眾意識到雍正是一個仁慈大度的理想主義者，由于其行為被殘酷的宮廷斗爭“異化”，為了推行改革，面對反對勢力的強大阻撓，他不得不采取激烈的反擊措施。這就在某種程度上迎合了當前改革的現實語境，從而使歷史故事與現實社會之間產生了一種互動關系，并使“雍正”這一藝術形象贏得了普遍的同情和理解。

參考文獻：

[1]王岳川，新歷史主義的文化詩學[J].北京大學學報（哲學社會科學版），1997，（3）.

[2]徐賁.走向后現代與后殖民[M].北京：中國社會科學出版社，1996：47.

[3]張衛平.《雍正王朝》評說[J].北京電影學院學報，1999，（4）.

[4]朱立元（編）.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005：400.

[5][7]胡玫.一個民族的生生死死——我拍電視連續劇《雍正王朝》[J].中國電視，1999，（3）.

[6]張京媛.新歷史主義與文學批評[M].北京：北京大學出版社，1993：103.

作者簡介：

張昆鵬，中國傳媒大學2018級文藝學博士。