淺談“新晉劇”的創作特點及發展問題

【摘要】 晉劇，是在吸收了以蒲劇為主體的一系列優秀藝術形式下所誕生和發展的地方劇種。長時間以來，晉劇都是山西文化的代表，但隨著時代的發展，觀眾的審美特點發生了巨大的轉變，晉劇藝術受到了巨大的挑戰。為了永葆其活力，晉劇的創作團體開展了一系列的繼承、創新活動來適應社會發展和文化需要。近年來以《范進中舉》《傅山進京》為代表的新編排晉劇作品，在廣泛吸收了傳統晉劇的藝術特色和表現手段的基礎上，又進行了大刀闊斧的創新改革，充分體現出“新晉劇”作品對晉劇藝術的繼承和發展。但是，在晉劇可喜的發展中也潛藏著一些問題等待著思考和解決。本文就以《范進中舉》一劇為例，簡單分析“新晉劇”作品的創作特點以及其發展的一些問題。

【關鍵詞】 新晉劇;繼承;創新;發展

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）40-0014-03

晉劇《范進中舉》改編自清代吳敬梓的長篇小說《儒林外史》，講述了已過而立之年的落魄秀才——范進屢次在鄉試落榜，但是仍力排眾議參加了今年的鄉試，他靠著在文廟乞討的花子哥所接濟的一兩銀子勉強參加了考試后重病回家，到了出榜的日子一家人卻遲遲得不到消息，就在范進萬念俱灰之時有人報信他高中了鄉試第七名。范進被突如其來的喜訊沖昏了頭而發瘋，所幸被老丈人及時打醒他。翌日范進在家擺宴，卻攆走了接濟過他的花子哥，席上范母激勵他繼續考取功名，而當他重新翻開書時才明白了自己所學多年的圣人之道……

一、對傳統晉劇特點的繼承

（一）唱腔和吐字

戲曲藝術的唱腔講究字正腔圓，要求演員“吐字清晰，富含感情”。晉劇藝術受三晉風土文化的影響使得晉劇演員在唱腔上對文字，腔調，聲音和情感的審美有著獨特的處理方法。

晉劇的形成和發展離不開流行于山西南部和山陜交界的蒲劇。蒲劇的唱腔特點近似于秦腔，因此頗具慷慨激越的特點，而蒲劇在北上的過程中吸取了晉中民歌的養分逐漸演化成了晉劇。晉劇的唱腔是以板腔體為主要結構，而這種唱腔獨特的旋法特征與腔型是其靈魂和技術基礎。晉劇的唱腔不僅具有蒲劇梆子腔的激越和粗獷的一般特點，而且具有圓潤和細膩的獨特風格。[1]這種巧妙結合了粗狂和細膩的唱腔風格，使得晉劇在創作題材上既可以表現像《空城計》《打金枝》這樣慷慨宏大的歷史故事，也可以展現像《蘆花》《三娘教子》等細膩典雅的民間風趣，這種兼容并蓄的藝術特性使得晉劇擴大了受眾層面，贏得了不同人群觀眾的喜愛。

而《范進中舉》中所用的聲腔正是以晉劇的傳統板腔體為根基發展而來的。它套用傳統唱腔的基本腔調和腔型作為新腔的核心，并在此基礎上進一步延伸與發展。該劇中唱腔的寫作同樣依據傳統晉劇唱腔的基本腔型及腔調并配合人物情感發展而來，在保持晉劇原汁原味的基礎上使得人物的性格和其處境得到了深刻的展現。在劇中第三幕中落魄的范進來到文廟對上天進行抱怨，正是通過演員對于唱腔的調節，使得人物內心中對于自我懷才不遇的憤懣之情得以表現得淋漓盡致。

此外，《范進中舉》這出戲在吐字特點上還順承了晉劇中山西地方話特色，保留了山西話中特有的入聲、分音詞、圪字頭等特點。例如第一幕中范進的丈人說“只要你老人家沒災沒病，就是我女兒的福分了”，此句中的“沒”字發“mó”音。又如這句“你家門前那些種地的、拾糞的，不多都是些平頭百姓”中的“種”字發“zhóng”音，“不”發“be”音。這些頗具山西特色的吐字都體現了該劇對于傳統晉劇的繼承關系。

（二）儒學思想

儒家思想也稱之為儒教或儒學，是由春秋時期魯國人孔子所創立，距今已有兩千五百余年的歷史。自漢武帝時期提出“罷黜百家，獨尊儒術”之后，儒教確立為中國歷代封建朝代的治國基礎，奠定了中國封建社會的思想基礎。儒學的核心思想是“仁”“義”“禮”“智”“信”，以及“忠”“恕”“孝”“悌”等社會倫理道德思想。儒學，作為中國古代社會的主流意識形態，在歷代統治者的推崇下不可避免的滲入了社會生活的方方面面，這其中就包括戲曲藝術。

無獨有偶，《傅山進京》一劇也體現出了新晉劇對于儒學的傳承和新思考。該劇從傅山進京開始，到重返故里結束。在有限的舞臺時空里，彰顯了傅山先生剛直不阿、開一代文風之先河的傳統學者風范，也刻畫出康熙皇帝尊儒惜才、海納百川的天子氣度。通過傅山先生和康熙皇帝的幾次交鋒，更展現了作者對于滿漢兩種民族不同文化之間相互融合、彼此肯定的贊揚，充分體現出儒學所倡導的“和”“同”的文化理念和美學觀念。[2]

二、“新晉劇”的創新點

（一）寫實化的舞臺布景

經典晉劇作品在舞美設置上也繼承了“以樸素為其藝術特色”[3]的傳統國劇置景原則，通過常見的“一桌二椅”裝置讓角色可以在舞臺上應對不同情節場景的轉換。經典晉劇作品《打金枝》中，對于舞臺的設計就充分體現了上述的這一置景原則。全劇在舞美布置上只安排了一展繪有山河風光的屏風、一張桌案和兩把椅子就將全劇兩次極大的時空變換和數次人物的上下場融匯到其中。這種設計并沒有讓觀眾對情節的時空安排產生混亂，相反，使得觀眾的注意力最大限度地集中到了人物的表演上。

但是《范進中舉》這出戲卻打破了傳統戲曲的“一桌二椅”置景原則，在舞臺布置上采用了話劇偏寫實性的舞臺設計。例如全劇的第一幕故事發生在范進家中，為了符合范進考舉的心態和身份，因此導演選擇將舞臺布景設置成為書房，而且導演特意安排了大量的書卷作為布景道具來體現范進飽讀詩書懷才不遇的境遇，進一步映襯范進此時的境遇和特殊的心理狀態。這種采用話劇寫實性的舞臺設計，可以有助于營造舞臺幻覺，使觀眾更容易沉浸到舞臺所展現的情境之中形成，更讓觀眾對于全劇情節的走向以及故事發生的情節結構有了更加清晰的認知。

（二）敘事性增強

“中國戲劇在本質上說，是一種重在抒情也長于抒情的戲劇。但是中國戲劇又擁有獨特的抒情手段，它始終是通過敘事以抒情的。”[4]傅謹先生的這段話充分體現出中國戲曲在抒情和敘事兩大藝術要素中所體現出的特點，即以情為主、寓情于事，而中國戲曲的藝術特點恰恰就在于表現人物情感。潘之恒說“推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情。”這就把握住了戲曲藝術精神的關鍵環節，也因此戲曲中會出現大段的唱詞來抒發劇中人物的思想感情。傳統晉劇也符合戲曲這一基本特點，其表現的重點并不在于再現故事的始末緣由，而是側重展現情節中各色人物的情感表現。

但是《范進中舉》這出戲卻不同。首先這出戲在唱詞和念白的比重上有了新的變化，該戲的唱段數量和時長上是要少于以往的經典劇目的。這種敘事抒情上的創新，讓戲曲在演出的節奏上增快、情節上更加曲折有趣，有利于生動完整的展現“范進中舉”這一小說事件所帶來的戲劇性效果，再配合以寫實性的舞臺效果，使得觀眾在欣賞過程中更加容易沉浸到導演所營造的舞臺幻覺之中，隨著情節的跌宕起伏而產生觀劇所帶來的快感和精神美感。

（三）“圓形人物”的塑造

“一部戲的永恒價值在于人物塑造。”[5]好的人物形象可以構建劇作家與觀眾之間的思想橋梁，讓作品抽象的思想成為觀眾眼中切實可感的人物形象。因此人物塑造的成功與否，對能否展現劇作的內涵具有非常重要的影響。而我們常說的“圓形人物”（指具有復雜性格的人物），對搭建思想橋梁、展現劇作內涵具有重要的積極作用。“圓形人物”的特點就在于他真實地體現了人性格本身的復雜多變，而不功利地突出人物某一方面的性格點來應和作品的需要（扁平人物）。“新晉劇”在創作上積極塑造“圓形人物”，摒棄了固有的套版式人物塑造方法，通過一系列個性鮮明的人物形象讓情節更加生動、內涵思想觀念得到更加形象的傳達，使晉劇這一古老的藝術形式更符合現代觀眾的審美要求。

在原小說《儒林外史》中，范進的形象被塑造成一個典型的“扁平人物”，作者吳敬梓本只是想通過范進中舉這一事件，對當時的科舉制度進行批判，對趨炎附勢、好功名利祿的社會風氣進行諷刺。但是《范進中舉》一劇卻突破了原小說對人物狹隘的限定，對范進這一形象進行了改編，讓他從一個“工具人”真正變為一個有血有肉可以引領全劇情節的主人公。范進形象的充實，使得該劇在表現了原有著作思想的基礎上通過范進中舉前后語言行動的變化以及范進和母親、妻子、花子之間關系的轉變，多角度地展現了一個落魄書生在那樣利欲熏心的時代背景下突然中舉后內心由迷失到找回自我的艱難，表達了作者對入仕之人在利益的誘惑前要堅持自己的初心;堅定自己的人生路徑;堅守自己的人生價值原則的殷切期盼。這樣一種觀念的表達，打破了原著中單一的現實批判，讓劇作思想超越了政治層面，從人生價值追求這一更加宏觀開闊的視野重新解讀了“范進中舉”這個經典故事。

三、晉劇發展問題的反思

在當今談論戲曲，總離不開傳承和發展這個一體兩面的話題。因為曲的發展離不開對于經典作品的傳承，戲曲的傳承也需要作品的不斷創新發展。而晉劇作為山西特有的地方戲曲藝術，其生命力的延續也離不開這一對相輔相成的方法路徑。近些年來，隨著經典劇目被重新搬上舞臺，新劇目不斷地上演，晉劇得到了有效的發展。但是，在這可喜的進步中也產生了一些值得反思的問題。

（一）保持晉劇的戲曲本質

話劇和戲曲是各有鮮明特征的兩種藝術形式，而戲曲與其他戲劇種類的根本差別就在于“人物動作的歌舞性”。[6]形成這一特性的原因就在于戲曲是從唐詩宋詞之中發展而來的，具有強烈的“表現性和高度音樂性的曲辭”，這就決定了戲曲的主體為“格律化的韻文”。這種方法固然短時間內應和了觀眾的觀賞需求，但卻推翻了戲曲的結構特征，事實上是削弱了戲曲之所以為戲曲的藝術特色，減少了戲曲本身的韻味。而晉劇敘事化的增強，也使得舞臺置景等戲曲元素越發寫實化，這就讓晉劇逐漸成了一種披著戲曲外衣的話劇。

因此晉劇的發展不應該以打破戲曲本質特征為代價，而是應該從戲曲的本質特點入手進行創新。在集成其特有的藝術特色的基礎上，從創作的各個方面進行挖掘改進，吸收學習當代社會文化的特點，抓住未來文化發展趨勢，把握一個良好的尺度，而這個“度”就是要以是否符合戲曲發展為準繩，并以此看它是否保留了自身原有的藝術優勢和民族特色。在各國文化交流日趨頻繁、融合之際，保持自身民族文化的特性，本身就是一種可貴的繼承和創新。

（二）擴大晉劇的影響力

晉劇是山西重要的地方戲曲藝術形式，但晉劇藝術的影響力和受眾層面卻在愈發的減少，如何增強晉劇在山西文化中的影響力、擴大受眾層面，這是晉劇未來發展必須要解決的問題。

1.兼顧新老受眾差異

晉劇是建立在山西傳統文化基礎上發展的，但是隨著時代的發展，文化習慣、審美要求的轉變，勢必會影響觀眾對晉劇藝術的欣賞習慣。但是如果過度的改變，又會影響晉劇本身的傳統特色，更會失去老戲迷的關注，那樣晉劇作為獨立的地方戲曲藝術就會失去了它的價值，逐漸被人們所遺忘。因此筆者認為可以采取“兩手抓”的方式，一方面劇團要保留經典劇目的創作、表演形式，讓它成為晉劇藝術發展的生命根源，不斷滋養新作品的創作。另一方面，在上一點的基礎上，不斷推出符合現代審美需求的“新晉劇”。發揚傳統晉劇保留老觀眾，運用具有新形式、新意味的現代劇，來擴大晉劇藝術的影響層面吸引新觀眾。通過這樣新老作品的搭配，以此來拓展晉劇的受眾群體，實現新老觀眾的共生。

2.擴大在青年中的影響力

隨著現代影視行業的發展，新興傳媒技術的不斷應用，影視藝術已經逐漸成為青年觀眾群體生活中所必不可少的文化元素，而戲曲藝術的影響已經逐步地走向沒落。如何抓住青年觀眾對于晉劇藝術的關注度也是十分重要的問題。而解決這個問題的重點就在于普及晉劇文化。不光是要在教育上進行強化，還要讓晉劇擺脫以往那種“神秘”的面紗，從內容和表演形式上真正成為像影視藝術那樣具有普遍性、大眾化的藝術。

3.讓晉劇融入城市文化

在現代城市文化中戲曲文化往往得不到重視，相反在鄉村里戲曲卻發展的更為蓬勃。因此如何讓晉劇走進城市、融入現代城市，并使之成為現代生活不可缺少的文化元素，也是晉劇發展必須要解決的一個問題。羅懷臻教授認為要讓戲曲回歸城市要走四條路[7]：首先“向文化源頭自覺回歸”，也就是要求晉劇的發展要回歸到晉劇的本體中來，要回歸到山西本土的文化特色中來。其次“對地域個性的自覺張揚”，這其中最重要的一點就是要充分體現地域語言的特點，也就是要充分發揮山西地方話的特色，增強晉劇呈現方式的地域性，讓觀眾在欣賞的同時增強對晉劇藝術的歸屬感和自豪感。第三“對時代審美的自覺轉換”，這種審美的轉換并非意味著晉劇在創作題材上只能選取現代人和事，而是要抓住現代城市人的價值取向來塑造人物、創作故事。最后要加強“對普適人性的自覺認同”，文藝作品的真諦就是要揭示人性，而真正對人性進行揭示、反思的作品不會因時空產生隔閡，相反它可以跨越時空的壁壘產生永恒的價值。《范進中舉》一劇雖然選取的是古代的人和事，但是其中反映的思想主題卻與現代社會、日常生活息息相關，因此這樣的故事必定能受到不同時空、地域觀眾的歡迎。

四、結語

從《范進中舉》這出戲的創作特點可以看出，戲曲的發展離不開創新，而每一次的創新都離不開傳承，只有兼顧繼承與創新才能真正讓晉劇煥發全新的活力。但是晉劇的發展之路還遠沒有結束，其中還有許多問題需要思考和解決，這需要每一位晉劇研究者的不懈努力，更需要廣大社會觀眾的努力。只有同心協力，努力盡好每個人的責任，晉劇藝術的創作和研究才可能迎來一個更美好的明天。

參考文獻：

[1]武艷紅.淺議晉劇唱腔與聲樂的有機結合[J].科技風，2016，（13）：101.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：45-48.

[3]傅謹.中國戲劇藝術論[M].太原：山西教育出版社，2000：205-217.

[4]傅謹.中國戲劇藝術論[M].太原：山西教育出版社，2000：114-121.

[5]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京：中國戲劇出版社，2004.

[6]蘇國榮.戲曲美學[M].北京：文化藝術出版社，1999：22-2.

[7]羅懷臻.讓戲劇重新回到城市[M].紀念湯顯祖學術論壇暨莎士比亞戲劇分享會.

作者簡介：

李賀，男，漢族，山西太原人，云南藝術學院戲劇學院在讀研究生。研究方向：戲劇影視編劇。