“釋氏輔教圖文”的“殊途同歸”

【摘要】 本文從“釋氏輔教之書”的概念入手，對“釋氏輔教圖文”對進行了簡要說明，以《法苑珠林 · 感應緣》和敦煌壁畫為例，采用圖文對比的方式，得出雖然圖文為佛教宣教的兩種不同手段，但是在傳播過程中同樣都收到來自佛教以外因素的影響。

【關鍵詞】 法苑珠林;敦煌壁畫;圖文

【中圖分類號】B948? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）26-0033-03

一、“釋氏輔教圖文”概說

魯迅在《中國小說史略》中首次提及“釋氏輔教之書”這一概念，認為“引經史以證報應……記經像之顯效，明應驗之實有，以震聳世俗，使之生敬信之心”的這類書籍均可以視為“釋氏輔教之書”，按照字面意思來說，“釋氏輔教之書”即幫助佛教傳播教義的書籍。而本文則是借用魯迅先生的概念，將《法苑珠林 · 感應緣》中的文章稱之“釋氏輔教之文”，因為《法苑珠林》是匯集一切佛法教義精華的一部重要佛教類書，編撰于唐初，被譽為佛教文化的百科全書。其內容大致可分為兩部分：一是從各方面對佛教深奧哲理的引論述，二是為了論證佛經宣傳的不虛而征引的大量通俗易懂的故事，①這一部類故事多是來源于志怪小說、神異故事以及“釋氏輔教之書”，且大多集中在《法苑珠林 · 感應緣》之中，有些志怪小說、靈異故事或與佛教無關，但其目的都是為論證佛經服務，有輔教之功用。同樣，“釋氏輔教之圖”則是指變相，變相是將佛經描述的故事，圖繪成畫，以便傳播佛法。《五燈會元·五祖弘忍大師》：“其壁本欲令處士盧珍繪楞伽變相，及見題偈在壁，遂止不畫，各令念誦。” ②其中的楞伽變相，便是指以《楞伽經》為底本繪制的相關圖像作品。學術界一般認為，變相和變文均為佛教輔教工具，在變文產生之前，輔教的主要功能是變相負擔的。③本文主要以敦煌變相為例，敦煌變相與變文可以也視為佛教弘法的兩種通俗藝術方式，它們的產生及其發展演變與其承擔的宗教教化功能密切相關④。釋氏輔教之文與釋氏輔教之圖以不同的形態發揮著自身的教化作用。

二、“釋氏輔教圖文”的“同歸”

《易 · 系辭下》有這樣一句話：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”雖然文與圖是兩種不同的表達方式，是兩種不同的教化手段，但是其目的都是為了讓佛教在中華大地上開枝散葉。但是環境對事物的影響是潛移默化的，二者在發展的過程中不可避免的會受到外來因素的滲透。

（一）政治因素

《法苑珠林 · 酒肉篇 · 感應緣》摘引了《冥報記》中的一則故事：“周武帝好食雞卵，一食數枚。有監膳儀同，名拔虎，常進御食有寵。隋文帝即位，猶復監膳進食。開皇中暴死，而心尚暖。家人不忍殯之，三日乃蘇，能語。先云：輿我見至尊，為武帝傳說。既見而請。文帝引問，言曰：始忽見人來喚，隨至一處，有大地穴。所行之道徑入……王問曰：汝為帝作食，前后進白團幾枚？儀同不識白團，顧左右。左右教曰：名雞卵為白團也。儀同即答：帝食白團，實不記數。王謂帝曰：此人不記，當須出之。帝慘然不樂而起。忽見庭前有鐵床，并獄卒數十人，皆牛頭人身。帝已臥床上。獄卒用鐵梁壓之，帝兩脅剖裂處，雞子全出，俄與床齊，可十余斛乃盡……帝謂儀同云：為我相聞大隋天子。昔與我共食，倉庫玉帛亦我儲之。我今身為滅佛法，極受大苦。可為吾作功德也。于是文帝敕天下人出一錢，為追福焉。臨外祖齊公親見問時節，歸家具說。⑤”

這個故事被釋道世歸入了酒肉篇，故事中的周武帝因為喜食雞卵而被施以酷刑，但不難看出，食用雞卵只是一個借口，試問中國歷史上有哪位皇帝不食葷腥。真正下地獄的原因文中已經說明，即“滅佛法”。

中國歷史上有三次大的滅佛事件，即魏太武帝拓跋燾、周武帝宇文邕以及唐武宗李炎，史稱“三武滅佛”。以這則故事的主人公周武帝為例：“蜀郡沙門衛元嵩上書，稱僧徒猥濫，武帝出詔，一切廢毀” ⑥于是“數百年來官私佛法，掃地并盡，融刮圣容，焚燒經典。《禹貢》八州見成寺廟出四十千，并賜王公充為第宅。三方釋子減三百萬，皆復軍民，還歸編戶。三寶福財，其貲無數，簿錄入官，登即賞費分散蕩盡” ⑦。他的政策使得佛教元氣大傷，在一些佛教典籍中，佛教徒對其進行了猛烈的抨擊與詛咒。在佛教徒的筆下，武帝被戴上枷鎖并進行懺悔，“欲至門首，便見周武帝在門東房內，頸著三重鉗鎖……武帝云：卿既是我舊臣，汝今還家，為吾具向隋文皇帝說：吾諸罪并欲辯了，唯滅佛法罪重，未可得竟。” ⑧武帝在地獄受盡折磨：“自佛法東流已來，震旦已三度為諸惡王廢損佛法。第一、赫連勃勃號為夏國，被破長安，遇僧皆殺。第二、魏太武用崔皓言，夷滅三寶，后悔，皓加五刑。第三、周武帝但令還俗。此之三君為滅佛法，皆不得久。身患癩瘡。死入地獄。有人暴死，見入地獄，受大極苦。” ⑨可以說 ，佛教徒對其進行的批判絕對是發自真心的。文中還不忘將隋文帝塑造成一個正面的形象，故事最后都是隋文帝助周武帝持齋追福“文帝出敕遍下國內。人出一錢。為周武帝轉金剛般若經。兼三日持齋。”“于是文帝敕天下人。出一錢為追福焉。”因為隋文帝禮拜僧人，崇尚佛法，所以被佛教徒推崇，敦煌323窟南壁的史傳故事畫中就繪制了隋文帝禮拜曇延法師的事跡。

同為皇帝，拋開政績不談，一個滅佛，一個佞佛，在釋氏輔教之書中被塑造的形象一正一反，這說明政治因素影響了其故事內容的創作。同樣，敦煌壁畫的繪制也是如此。

自西漢張騫鑿空西域以來，敦煌便是絲綢之路上的重要角色，到了隋朝，絲綢之路便更加暢通。到了唐代，中央與地方的聯系逐漸增強，敦煌不可避免地受到影響，這種影響反映到敦煌壁畫上，便是有些洞窟壁畫出現明顯的政治元素。最具有代表性的便是莫高窟初唐321窟南壁的寶雨經變（圖1），據考證，它是依據《寶雨經》繪制，是佛教附會政治，為中國唯一的女皇帝武則天稱帝制造輿論而畫的。

畫中的上部分繪制的是在橫貫壁畫的云海之中，一雙巨手分托日月，是武周新字“曌”的圖像化表達，畫中的摩醯首羅天王還罕見的被繪制成女性形象。此外，在這幅畫中央底部繪制的東方月光女王，雙手合十仰面禮佛，富貴典雅，前有宮女相引，后有文武扈從相隨，一幅帝王氣派，這所描繪的正是武后。⑩

（二）文化因素——中國本土元素

以上分析了釋氏輔教之書與釋氏輔教之圖受到了政治方面的影響，接下來談論文化因素對二者的影響。

《法苑珠林》作為一本大型佛教百科全書，輯錄了大量佛典內容，尤其是《感應緣》部分，征引了大量雜史稗史、筆記小說以及時人敘述，用來闡明佛理。在查閱中不難發現，《感應緣》中的一些事例和佛教并無關系。《法苑珠林 · 六道篇 · 人道部》“引二十驗”，此處選取幾則故事舉例：

春秋演孔圖曰：“孔子長十尺，大九圍。坐如蹲龍，立如牽牛，就之如昴，望之如斗。”

吳越春秋曰：“伍子胥見吳王僚，僚望其顏色甚可畏。長一丈，大十圍，眉闊一尺。王僚與語，三日辭無復者。胥知王好之，每入言語。偘偘有勇壯之氣。”

管子曰：“涸澤數百歲，谷之下水不絕者生慶忌。慶忌者，其狀若人，長四寸。衣黃，冠戴黃蓋，乘小馬，好疾游。以其名呼之。可使千里外一日反報。然池陽之景者，或慶忌也乎。”

又曰：“涸小水精生蚳。蚳者，一頭而兩身，其狀若蛇，長八尺。以其名呼之，可使取魚鱉。” ?

《人道部》中的事例都來自于中國史書、諸子學說、讖緯書，還有神話傳說、志怪小說。涉及人物既有真實存在的圣人，也有傳說中的異人，里面的例子和佛教沒有半分關系，但是可以證明“依經云，人亦多種，具如前三界篇中，四天下洲，品類廣說。”這一說法。其中最后一個例子比較奇特，講的是“蚳”這種生物，如果說別的例子中雖怪誕因素甚多，但所講述的還屬于“人”的話，蚳就真的和人沒有半分關系了。《爾雅 · 釋蟲》：“蚍蜉……其子蚳。”郭璞注：“蚳，蟻卵。”《法苑珠林》是一本佛教書籍，對宗教來說，最重要的是便是傳播教義來增加信眾。佛教傳入初始，其受眾主要是上層階級，到了魏晉南北朝時期逐漸走向平民化，被百姓所接受吸納，而具有趣味性、世俗性、為人們所熟悉的東西更容易被百姓所接受，所以《法苑珠林 · 感應緣》中引用一些與佛教無關但是與想表達的教義有關的趣味性的例子，其目的便是為了廣征信徒，擴大其影響力。這樣將“蚳”這種生物放《人道部》里便不足為奇了，畢竟在增強趣味性的同時還可以告訴人們這個東西可以用來取魚鱉，這正是佛教世俗化的反映。

釋氏輔教之書在創作中還融合了中國本土神祇，泰山府君便是其中之一，作為冥界的絕對主宰者出現在志怪小說之中。泰山治鬼的傳說在漢代便已出現，后來在佛教思想的入侵下逐漸被吸收到佛教的地獄體系里：“宋李旦，字世則，廣陵人也。以孝謹質素，著稱鄉里。元嘉三年正月十四日暴病，心下不冷，七日而甦。含以飲粥，宿昔復常。云：有一人持信幡來至床頭，稱府君教喚……乃是地獄中。見群罪人，受諸苦報，呻吟號呼，不可忍視。尋有傳教，稱府君信：君可還去，當更相迎。因此而還。至六年正月復死，七日又活。” ?

這種情況在敦煌壁畫中也有體現，以日月神為例。

敦煌石窟之中有許多日神月神圖像，據張元林先生統計，至少有100個洞窟繪制了這種圖像，除此之外，敦煌藏經洞中也存有近100幅以上的日、月神圖像作品 ?。

日月神圖像通常多與密教主尊繪制在一起，尤其是“乘馬車”的日神和“乘鵝車”的月神，這種圖像保留了希臘藝術元素 ?，且與密教主尊搭配最多，成為一種固定的粉本，像是中唐176、361、384窟、晚唐14、156窟的千手千眼觀音經變，晚唐14、145、147窟、五代468窟的如意輪觀音經變，晚唐145、198窟的不空羂索觀音經變以及五代332窟的三面六臂觀音菩薩經變。在這種組合搭配里，日神和月神被稱之為日光菩薩和月光菩薩。值得注意的是，在此類圖像之中，日月光菩薩是脫離于主尊之外的，分布于畫面的左上角和右上角，有的主尊手中托有紅色的日摩尼精以及白色的月摩尼精，例如中唐361（圖2）以及該窟的千手千眼觀音經變，有的則是不繪制日月摩尼精。

以金烏、玉兔、蟾蜍、桂樹這類中國本土傳說元素組成的日月神圖像取代日月光菩薩搭配密教主尊的數量較少，例如五代35窟（圖3）、宋76窟，在這類圖里，日月神和日、月摩尼精融合，被觀音托舉在手中。

有時阿修羅圖中也會與此類日月神圖像進行組合（圖4），且月神中的圖像會進行簡化，僅以一棵桂樹代替。

玄奘在《大唐西域記》中站在佛教的角度介紹了玉兔的由來，并在故事結尾說：“故彼咸言，月中之兔，自斯而有。后人于此建窣堵波。” ?雖然玄奘意圖把月中玉兔這種傳說的來源歸結為佛教，但是這種觀點的影響并不大，敦煌壁畫中這種桂樹、玉兔加上蟾蜍的月神組合具有濃厚的中國本土色彩。三足烏這種與太陽有關的神鳥也是來源于于中國本土的太陽崇拜。《山海經·大荒東經》中便有記載：“太陽皆載于烏。” 郭璞注：“中有三足烏。” ?《淮南子·精神訓》“日中有踆烏，而月中有蟾蜍。”，漢代高誘注其為“踆， 猶蹲也， 謂三足烏。”? ?

三、結語

綜上所述，本文首先對釋氏輔教之文和釋氏輔教之圖的概念做了解釋說明，并以《法苑珠林·感應緣》和敦煌壁畫為例對二者的“殊途同歸”的狀況進行了探究。釋氏輔教之文和釋氏輔教之圖雖然為兩種不同的宣教方式，其目第都是為了傳播佛法，但是其不可避免地會受到來自佛教之外因素的滲透，像是政治以及中國本土思想的影響，在不斷發展的過程中與之融合，形成自身的一部分。

注釋：

①張小講.《法苑珠林》與佛教的民間化——簡論兩晉南北朝佛教的發展[D].陜西師范大學，2001.

②（宋）普濟輯，朱俊紅點校.五燈會元（上 · 卷一）[M].海南出版社，2011：65.

③劉正平.神變、變相與變文——再論變文稱名問題[J].世界宗教文化，2015，（02）：116-120.

④于向東.敦煌變相與變文研究評述[J].藝術百家，2010，26（05）：196-200.

⑤（唐）釋道世著，周叔迦，蘇晉仁校注.法苑珠林校注（卷九十四）[M].中華書局，2003：2709-2710.

⑥（唐）魏征，令狐德棻撰.隋書（卷三十五）[M].中華書局，1973：1099.

⑦（唐）道宣撰.續高僧傳（四 · 卷二十三）[M].文殊出版社，745.

⑧（唐）釋道世著，周叔迦，蘇晉仁校注.法苑珠林校注（卷七十九）[M].中華書局，2003：2319.

⑨（唐）釋道世著，周叔迦，蘇晉仁校注.法苑珠林校注（卷九十八）[M].中華書局，2003：2838.

⑩敦煌研究院主編.敦煌石窟藝術全集 · 報恩經畫卷[M].同濟大學出社，2016：180-192.

?（唐）釋道世著，周叔迦，蘇晉仁校注.法苑珠林校注（卷五）[M].中華書局，2003：160-164.

?（唐）釋道世著，周叔迦，蘇晉仁校注.法苑珠林校注（卷六）[M].中華書局，2003：195-196.

??張元林.跨越洲際的旅程——敦煌壁畫中日神、月神和風神圖像上的希臘藝術元素[J].絲綢之路研究集刊，2017.

?（唐）玄奘撰，章巽校點.大唐西域記（卷七）[M].上海人民出版社，1977：156.

?（晉）郭璞注.山海經（卷九）[M].中華書局，1985：121.

?（漢）高誘注.淮南子（卷七）[M].上海書店出版社，

1986：100.

作者簡介：

張炎，女，山東鄒城人，溫州大學人文學院在讀碩士，研究方向為中國古代文學。