論《林泉高致》中郭熙山水畫論的體現

【摘要】 《林泉高致》是北宋時期山水畫創造的重要專著，全書分為六個部分，詳細的介紹山水畫的鑒賞方法、創作過程、對自然的審美等。讀完此書之后，聯系到郭熙的代表作《早春圖》，從作品入手是對理論理解的直接表現。本文將書中的理論與畫作相融合，更為深入的探尋郭熙畫中所想、畫中所表達。

【關鍵詞】 郭熙;《早春圖》;林泉高致;山水論

【中圖分類號】J212 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）14-0066-02

一、《早春圖》概況與郭熙山水觀

郭熙是北宋“獨步一時”的杰出畫家，喜好游歷山水。在《宣和畫譜》中有關于他的記載，“郭熙，河南溫縣人，為御畫院藝學，善山水寒林，得名于時，初以巧瞻職工，既久又益精深……熙后著《山水畫論》，言近遠，淺深、風雨、明晦、四時、朝暮之所不同……”從中看出當時郭熙的影響力以及他為后世所留下前車之鑒的山水畫論，由此判斷，無論是在中國的畫論史還是中國繪畫史上，郭熙都擁有著不可磨滅的價值。

顧名思義，《早春圖》中所描的是冬去春來，一派欣欣向榮之境。群山高聳，朦朧的薄霧籠罩在山間。枝頭抽出的嫩芽驅逐冬日的寒氣，松柏枝干虬曲。山間的寒冰轉化為泉水，順流而下匯入山底小潭之中。山中的閣樓隱隱約約，四組行人來來往往，生機勃勃臘盡春回。畫面墨色清新雅致，仿佛置身于夢幻的仙外之境一般。

郭熙的山水理論思想都凝聚于《林泉高致》之中。北宋時期，統治者的審美趣味由人物世俗轉向山水。郭熙所代表的是士大夫階級的山水畫創作。《林泉高致》山水訓的第一部分“君子之所以愛夫山水者，其旨何在？”

郭熙指出士大夫的本性向往山居，追求恬淡的生活。但身處于繁華盛世之時又渴望自身為國家做貢獻，忠孝仁義、出世入世，殊難兩全。郭熙在宗炳提出的“臥游”之上，創造“再現山水”，以滿足士大夫的審美欲望，此世之所以畫山水之本意也。郭熙所要求的山水要滿足“可行”“可望”“可居”“可覽”的景觀，用鋪張于紙上的山水代替真的自然山水，用人工美代替自然美。強調出所畫山水的真情所在，更像是一種描繪出來的精神家園。讓所觀賞到畫的士大夫在“可居可游”的山水畫中體驗一次完美的視覺享受。“林泉之心”也是郭熙所提出面對山水的態度與方法，所謂林泉之心是一種人們渴望遠離世俗的情感追求，也是一種審美的心態。“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”，所謂“價”則指山水畫的價值所在。不同的態度對待山水，山水所反饋的價值也就不能夠相提并論。

從山水體現內心的視覺感受是中國文化精神得以顯現的原因之一，中國山水畫不再是單純的模仿刻畫自然山水，融入了郭熙所說的“取之精粹”，倘若山水畫做到面面俱到，那么與地圖便無所差，以概括式的方法與具體自然實物相統一，此基礎上匯入人生理想給予山水之中。畫家憑借自然山水的丘壑林泉探尋出內在的生命精神，最后將生命的活力表露于所畫的山水之中，展現出自身的人生境界。

二、從《林泉高致》中細看《早春圖》

由題目入手，“早春”顯現出作家對于不同時節山川變化觀察細致和精準把握，上有一則題跋，記載是乾隆所作，大致的意思是郭熙的早春圖并不是運用花紅柳綠的花做點綴，而是運用到山中的云煙氣和春暖冰融的溪流體現，溫潤的煙云如同朦朦朧睜開的睡眼，冬去春來的細致轉化躍然于紙上。

“身即山川而取之”是郭熙山水創造觀中的重要觀照，唐代張璪曾提出“外師造化，中得心源”以真山為師，但郭熙在此基礎上發展為“物我同一”，與之前荊浩所提出的就地描繪的觀點截然不同。郭熙就此理論提出兩種截然不同的作畫方式，作花只需俯瞰而觀之，花的脈絡便能夠盡收于眼底。作竹只需要月夜照于素壁，竹子的姿態便能顯現。而畫山則需要身臨其境的感受，并且畫山需要“步步移、面面看”，山之大，每移動一小步都會呈現不同的形態。蘇軾“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的詩句說的也是如此。

《早春圖》中采取遠望與近觀結合，遠望表現山水的氣勢，近觀將石頭的質感顯現，郭熙嚴格把控各個景物所占用的比例、位置和色彩等，從而所做的山水畫包含內涵，留以后人在觀賞過程中產生各種的奇幻想象。

從整幅畫作來看，完全符合郭熙所提出的整體性經營位置的原則。“大山堂堂，為眾山之主，所以依次分布岡阜林壑，為遠近大小之宗主。”大山作為整個畫面的主體，宛如一位威震四方的君主，等待著王侯將相的朝拜。構圖上采用留白的形式，上有天下有地，中間定中心。由近景的土巖和稀稀疏疏的低松開始向里延伸，分布于周圍繁雜的蟹腳樹、奇形怪狀的山石、涓涓溪水與其形成對比，凸顯了主峰。后看背景，所作處理寥寥幾筆，目的也是凸顯主峰的位置。

另一方面，除了在畫中出現的風景之外，還有人物活動的存在，例如說旅人、貨郎、樓閣，為了進一步的呼應主題，使得畫面有生機的景象，畫面的主次分明、遠近適中，更為整體。

郭熙的最為著名山水畫理論為“三遠法”，何為三遠？“自山下而仰山顛，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。”

其實在魏晉時期人們就已經開始用“遠”進行評價，比如說“清遠”“玄遠”等，又如所讀的《二十四詩品》中，也有對遠的不同表述，例如“雄渾”“沖淡”，雄渾是對于空間性的力量感把控，遠的氣勢波濤洶涌，像是在畫中的垂直構圖，高遠聳立。讀過沖淡之后，給人一種輕易靈動，平和之美，就宛如畫中的平遠曠達的意味。這些理論的產出都為郭熙的三遠法奠定了基礎。三遠法的運用在《早春圖》可謂典型。畫中三個維度的視覺體驗都得以顯現，如臨其境，有步移景換之美感，探尋多變的空間景象。

由高遠說起，山石分布于中軸線上，有近景低矮的巨石逐漸引向高峰，營造郭熙所講的高原氣勢高聳突兀的觀感。深遠的感覺來源于觀賞者看畫時，會不自覺地將自身的焦點往深處遠望。圖中所表現的景物也是層層疊加，左右兩旁抽出的河流像是從看不到盡頭的流淌下來。右邊的河流三疊而下穿過山谷，潺潺而流，泉水四溢，最終形成潭水。此為郭熙講的自山前而窺山后的深遠，會隨著畫中景物一步步深究，向重山復水的遠處前進。

當然，平遠也是必不可少的。寬廣的近景平緩坡地與突兀高聳的主峰和睦相處。縹緲物象，明晦相交，近山堅韌而遠山沖淡，近水波瀾而遠山人無耳目，意境恬淡。三遠在畫中相互融合相互貫通，創造著郭熙的林泉之景，讓我們領略畫中的春山，樂此不疲。

郭熙善運用云煙，一方面突出山林的神秘感，體現出幽靜的意境。另一方面郭熙說“畫無云煙，如春無花草”，云煙在山水畫是必不可少的一種要素。云煙環繞與山腰，山之所高不用任何其他的修飾更加已顯現。細看圖中的近景的山從，呈“之”字型或者“S”型，會在觀賞者平視的角度上，拉長視野。回想山水畫出現前期，都是由一座座的山體向著斜后的方向退散。但是但宋代郭熙所提出巧妙運用云煙的方法，使得兩座不同的山體疊加，個體融為一體但卻一體分配分明。再經過云煙斷開之后繼續推進，層層相加的連貫。這種連貫性和拓展性同樣也體現于水流的斷斷續續上，水出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。

《早春圖》左邊的河流斷斷續續，從空白的遠方引出，從遠景流淌，慢慢地經過中近景的橋梁，又慢慢地抽出匯入近景的小潭，遮遮掩掩卻橫穿了整個畫作之中。在河流的用筆上，郭熙也運用了“留白”的手法，在中國山水畫中無是有，細看畫中泉水“兩墨逼而為瀑”，黑色的墨“擁”出水來，增添了整個畫面的靈動性和緊張感，不得不使觀賞者順著河流一路看，慢慢看。

人物活動與閣樓建筑是整幅畫面的點睛之筆，這些人物的安排像是去貼合“可行”“可望”“可居”“可覽”的主題意義。畫中一共出現四組人物，有趕路的僧侶、挑著扁擔的貨郎、擺渡的漁人、乘船的行人等等。感觸最深的是左下方的人物，小舟橫向漂浮，岸上仿佛是一家人，婦女一手抱著孩童一手領著另外一個，男人在身后挑著水，還有一條小狗蹦蹦跳跳地圍繞在他們身邊，極像是陶淵明所寫的桃花源記里面的人物故事。中景的樹林深處建有一座三層的樓閣，放大看，技法精巧不亞于界畫。當所有的眼光都被右邊的三層樓閣吸引之時，其實在左邊相平行相上五十厘米的位置還有一處樓觀，它更為的神秘，墨色相比之下較暗淡，發現它的時候充滿了驚喜和意外。這些人物的出現并不是主角，但是卻給我們一種不經意的心靈點觸，也凸顯了作家富有感情地去創作他心中的理想山水。

三、小結

《早春圖》是一副值得我們細細品讀的山水畫，整體整齊劃一，局部描繪精致入微，顯現云蒸霞蔚的壯闊天地。看完整幅畫作能夠感受到郭熙對待畫作的認真和嚴謹，如同他書中所講，無論所做的畫作多大多小，都要“注精以一之”。郭熙的立場是士大夫，讓我們體會到處身世俗但也能享受到林泉之至的可能，用山水畫凈化人們的心靈，并且與后來的元代確立的文人畫為遞進的關系。通過《林泉高致》和《早春圖》的融合學習悟道，在賞析畫家的畫作時應該先學習畫論的知識再進行分析，能夠更好地發現畫中展現得更為深層的魅力。

參考文獻：

[1] 宣和畫譜·卷十一山水二郭熙[M].長沙：湖南美術出版社，1999.

[2]郭熙：林泉高致[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

作者簡介：

鐘一凡，女，漢族，山東濰坊人，廣西藝術學院人文學院，2019級在讀研究生，碩士學位，專業：藝術學理論，研究方向：文化藝術管理。