中國藝術“高古”之境探究

【摘要】“高古”，在中國傳統文化中被定義為一種至高的境界，成為很多文人墨客畫家等孜孜以求卻又難以達到的藝術氣象，如山之峰巔，罕有人能及，但人人心向往之，對中國藝術的發展影響深遠。“高古”的思想是對遠古哲人的追憶與神往，和對現實的超脫，從而追求簡單質樸的人生。本文從詩學與繪畫兩方面，來闡釋高古的含義，意境，與藝術特征。

【關鍵詞】高古;超脫;詩學;陳洪綬

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）45-0059-02

一、引言

當今，物質文明極大發展，而精神文明的發展仍需進一步提升。古人的價值追求是：志于道，據于德，依于仁，游于藝”，而當今一些人忽略了道德情操修養的重要性，在繪畫中，缺少了古人“十日一水，五日一山”的那份認真與虔誠，畫畫已經不單單是一種抒發自我情感的方式，而成為一種謀取功名與利益的手段，這便使得有些從事繪畫的藝術家不注重對自身修養的提升，所以其作品不免歸于世俗，平庸之類。對“高古”的探索，則是對先人哲思的追尋與向往，對當下的學習與今后的發展道路都有重要的指導意義。

二、詩學中的“高古”

“余嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖， 古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時而起， 則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數幅。心目間覺灑空靈”，意合神怡，靈光紛至，遂即研墨展紙，“逸筆草草，不求形似，”揮灑自如，漸入“解衣般礴”之境，這是一種古雅的生活方式，如宋代以來流行于在文人士大夫中的博古之風也屬此類。

在中國傳統文藝理論批評中，“高古”大致可分為三類： 一是對傳統的尊崇與傳承。如南北朝時期的文學理論批評家劉勰所提倡的“參古定法”，宋代趙彥衛所說的“意高韻古”，均屬此列。二是一種古雅的藝術趣味。三是一種審美的超越與升華。司空圖《二十四詩品》將“高古”立為一目：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。”在嚴羽的《滄浪詩話》中論詩有九品，其中“高”“古”各為一品。清楊廷芝說“高則俯視一切，古則抗懷千載”，故“高”和“古”分別強調時間和空間的無限性。人雖不可能擺脫現實中時間與空間的束縛，但通過不斷修煉，完成精神的提升，從而獲得性靈的自由。

三、繪畫中的“高古

在繪畫中，“高古”一般多用于形容一種古樸雅致的物象形態，或是從畫面中所傳達出的一種典雅氣息，抑或是畫中所營造出的虛靜空靈，宏深高曠的意境等等，這些都是畫面古意的呈現，這恰好能與觀者產生共鳴，因為自古中國傳統文人士大夫皆有崇古、敬古情結，也承載著他們的精神寄托。眾所周知，宋代繪畫是中國畫發展史上的一個高峰，在哲學與美學上都達到了至高境界，對后世影響深遠。代表人物有寫生之趙昌，荒寒之崔白，巨嶂之范寬，寒林之李成等等，他們的繪畫風格藝術理念為宮廷繪畫與士人繪畫奠定了基礎，也為中國山水繪畫的南北分流開拓了格局。但他們所創造出來的輝煌是在前人的基礎上來完成的，如五代花鳥的“徐熙野逸，黃荃富貴”，山水的“荊關董巨”，更往前則是唐朝的邊鸞薛稷，王維與“大小李將軍”若把兩個時代的繪畫作品放在一起比較的話，就會發現，越往前越“高古”，如果追溯源頭——漢代的墓室壁畫，雖然在這些壁畫中山石樹木與鳥獸飛禽只是作為襯托人物的背景，但它們都向觀者展現了簡練流暢的線條，稚拙古樸且不失生動的物象形態，讓人為之驚嘆。并且這些接近平面性的表現手法，概括性的表達，盡可能地擺脫物象給創作者所帶來的束縛，呈現出了藝術的純粹性，“高古”的意味便由此生成了。

（一）高古游絲描

“高古游絲描”是東晉顧愷之人物畫作品中的藝術技法表現特征，主要作為人物衣褶的畫法之一。因其線條描法形似游絲，連綿不斷，勻細流暢，悠緩自然，具有獨特的節奏感與韻律感，被世人稱為“高古游絲描”，成為繪畫重要的表現方式，對后世影響深遠?！案吖庞谓z描”一詞最早出現在明代鄒德中的《繪事指蒙》中，其中對“高古游絲描”一詞的解釋是用長峰細筆勾勒，筆法剛勁，如曹仲達的“曹衣出水”，而在清代迮朗的《繪事雕蟲》也提到“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也?！币虼斯湃硕嘤糜诿枥L文人高士、達官顯貴、仕女等，能夠很好地表現出絲絹衣物紋理質感的圓潤流暢。然而這種近乎游絲的線條，為什么會被人們冠以“高古”的名稱呢？原因可能有三：一是對這位“三絕”的顧愷之他對中國繪畫與文學取得的成就的肯定與贊賞;二是對 “高古游絲描”的技術性手法的美化，使之能夠得到更大范圍的認同;三是對這種如“春蠶吐絲”般的線條所產生的節奏與韻律給觀者一種和諧統一，典雅優美，樸素純真的審美感受，這似乎超越了它作為繪畫因素的本體，而上升到了美學層次。

（二）《二十四畫品》

清代黃鉞在《二十四畫品》中，對高古的描述是：“即之不得，思之不至，寓目得心，旋取旋棄，翻金仙書，拓石鼓字，古雪四山，光塞無地。羲皇上人，或知其意。既無能名，誰泄其秘，”這對“高古”藝術形態作了非常透徹的表達。

（三）陳洪綬的高古

陳洪綬，明末清初畫家，以擅長人物畫馳譽畫壇，與北方崔子忠齊名，因此被稱為“南陳北崔”。陳洪綬的繪畫特點是善于運用概括與夸張的手法將物象表現得充滿生命力與藝術感染力，且線條與色彩十分簡潔古雅，其作品所投射出來的便是一種“高古”的藝術境界。

陳洪綬是明朝遺民，加上親人與摯友相繼離他而去，飽受精神困苦，因而通過繪畫得已從內心悲痛中解脫出來，作品蘊含著濃厚的文人氣息，被時人和后人描述為“有太古之風”，“高古奇駭”，清人張庚在《國朝畫征錄》中評其畫：“在仇唐之上，蓋三百年無此筆墨也。”秦祖永在《桐陰論畫》中評他：“深得古法，淵雅靜穆，渾然有太古之風?！标惡榫R作品中所傳達出來的“高古”不僅僅因其線描、造型上追晉唐、題材多取文人雅士，而且在畫面背景和局部細節處理上，同樣洋溢著肅穆古樸，高古大氣的精神韻味。在陳洪綬作品中如圖一圖二所示，頻繁出現的條案、湖石、清供等富有文人氣息的器具，充分利用了古器的造型和裝飾圖案，并將其再創造，在作品中顯現為意境深遠、氣息高古的品質，極大地增強了作品的古拙之美。另外，陳洪綬以人物畫見長，人物與山水花鳥相比，最大的區別在于：人物畫中人物的造型是其精髓靈魂所在，不同人物造型特征皆能成為個人與時代的具有代表性的藝術符號。如魏晉時期流行的“秀骨清像”，唐朝的體態豐腴以肥為美，明代唐伯虎的“身小頭大”等等;而陳洪綬作品中的人物造型正是有著強烈的個人藝術符號，那夸張奇特的外形和嚴肅凝重的表情，儼然一副不為外物所動，看破生死的超然心境，正是他情感的釋放，內心的投射。再加上他那洗練挺拔的線條，如石刻般將人物形象在平面的絹帛上赫然矗立，使得畫面凝固了一般，仿佛時間也在這一刻停滯，這也是他畫面“高古”氣息之所在。他的“古”已經不單單是古法與傳統，而是上升到了一種美學境界。他的這些富有“高古”氣息的作品凝聚著他對生命，對人生，對世界的態度與思考。

四、結語

高古境界，不僅是一種超越也是一種還原，他還原的是突破世俗桎梏，回歸事物的本質、人類的本心、宇宙的本元;而超越則是對時空超越，旨在超越時間和空間的有限性， 將人的精神從窘迫的狀態中解放出來。它不是對當下的逃遁，而是直面現實，回歸本原，古并不是今的反面，不是面向過去逃離當下，而是對古與今、生與死、雅與俗等一切分別的超越，返璞歸真，從而肯定當下生活。正如宗炳所言“澄懷味象”，“求真悟道”，這個“真”字則是對藝術的“高古”的境界的直接表達。宋代的青原行思大禪師向世人所闡釋的“人生三境界”，正是由客觀到超越再到回歸，由此可知藝術的“高古之境”則是一個人循道修行后的物化結果。因此我等后學之輩，當克己修心，勤學好思，心師造化，入古出新，方有所成。

參考文獻：

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作者簡介：

鄧建軍，男，漢族，湖南婁底人，碩士研究生，中國藝術研究院，研究方向：中國花鳥畫創作研究。