哈羅德·品特《房間》的馬克思主義唯物論史觀解讀

何軍俠

【摘要】 品特戲劇《房間》，密閉空間里，被外來者強行侵入，劇中人物之間的對話有問無答，前言不搭后語，或滔滔不絕或沉默、停頓，語言本身而不是語義構成一種直喻，一種象征，一種態(tài)度，表達主人公的思想情緒、精神關注。用馬克思主義唯物論史觀考察品特作品藝術特色的形成過程，把作品放到創(chuàng)作者生活的社會關系中考察，探究影響作品產(chǎn)生的社會的、作者個人的因素：作家二戰(zhàn)創(chuàng)傷記憶，婚姻走向終止，壓抑的國民心理。繼而，作品產(chǎn)生的集體的、個人的記憶以及其時的國民情緒得以再現(xiàn)，更好地品鑒作品的魅力。

【關鍵詞】 哈羅德·品特;《房間》;馬克思主義唯物論史觀

【中圖分類號】I106 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）13-0034-03

2005年諾貝爾文學獎獲得者、英國劇作家品特（1930-2008），“強行打開了壓抑的密閉空間，發(fā)現(xiàn)了在日常閑談中掩蓋的驚心動魄之處，”同愛爾蘭的貝克特、法國的尤涅斯庫、美國的阿爾比一起，被英國戲劇評論家馬丁·艾思林歸入荒誕派戲劇家之列。上演于1957年的品特的第一部戲劇《房間》 ，是他早期荒誕派藝術風格的代表作。密閉的房間，外來入侵者，語義凌亂的語言，是其三大特色。國內(nèi)外學者們從荒誕中的現(xiàn)實主義風格、從品特對戲劇傳統(tǒng)的揚棄、從令人恐懼、令人窒息的家庭空間等角度出發(fā)，力圖揭開《房間》魅力的神秘面紗。（華明，2003）但這些文藝批評對作品展現(xiàn)的藝術風格的本質(zhì)和形成原因探究不夠，未能從歷史發(fā)展的角度、客觀審視品特戲劇的價值與當時的國民心理、作者的創(chuàng)作聯(lián)系。

馬克思主義歷史唯物論史觀，是一種的科學的認識論。它認為作家作為一個社會動物，不是抽象的個人，是一切社會關系的總和，作家的文藝創(chuàng)作實踐，與一定時期的歷史文化、經(jīng)濟政治等的社會關系息息相關。（秋石，2014）因此，通過分析作家生活背景和作品誕生的時代語境，可以考察作品的主題來源，人物刻畫，情節(jié)研構的風格，哪怕是虛構性想象也離不開作家自我生活的環(huán)境，是作家個人生活的寫照。（申淑征，2018）這種看法與新歷史主義，一種興盛于20世紀六七十年代的文學批評理論看法頗為相似，它所宣稱的文本的歷史性和歷史的文本性，承認文學文本記錄歷史，歷史是撰寫者建構的，帶有撰寫者和闡釋者的意圖，認為作家個人和時代賦予了作品獨特的氣質(zhì)，有其進步一面，但它否認歷史有其客觀性，深深陷入了歷史的不可知論中。馬克思主義歷史唯物論是一種科學的解釋邏輯，用此理論分析品特及其作品，透過歷史迷霧，揭開被歷史遮蔽的面紗，還原作品誕生的文化語境，加強歷史文化的在場感，幫助讀者更好地從理解品特戲劇中房間的入侵者、密閉的空間、凌亂的語言等藝術特色。

一、房間里的入侵者—— ?二戰(zhàn)的創(chuàng)傷記憶

二戰(zhàn)中世界末日般的逃亡的烙印蝕刻在品特認知的底版上。在一次訪談中，品特說：1957年，集中營給人留下是恐怖感還彌漫在空氣中，很多人太容易忽視發(fā)生在我們身邊的恐怖行為。（陳紅薇，2013：82）品特早期戲劇《房間》《生日晚會》和《看房人》中都有不請而入的闖入者，讓主人公感受到了無可名狀的威脅，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地，害怕自己的領地、權利被奪走，害怕失去自由和生命，這樣的文學抒寫與他戰(zhàn)爭經(jīng)歷不無關系。

為了躲避空襲，十一二歲的他曾四次從倫敦疏散到鄉(xiāng)下，其中三次經(jīng)歷了與父母的骨肉分離，飽受生死未卜的折磨。1940年在疏散期間返回倫敦，品特親歷德軍對倫敦的大轟炸，倫敦的房間被夷為平地，他平時玩耍的最讓他流連忘返的小花園也被炸毀，死亡陰影籠罩著品特的童年，二戰(zhàn)投下的孤獨、恐懼、暴力的陰影記錄在他的戲劇作品中。

《房間》中女主人公生活的房間，是一棟大樓唯一亮燈的房間。周圍一片漆黑，像要被夜晚吞沒，房間三次被外來者入侵。首先是羅斯的房東的闖入，強調(diào)房間是租給她的，羅斯唯唯諾諾，那么害怕被趕走，生怕失去賴以生存的唯一場所。接下來的闖入者是一對租客，羅斯打開房間那一刻，他們已經(jīng)等在門口，聲稱是空著等待出租，所以來看房，羅斯非常緊張，害怕失去這個房間;第三個入侵者是一個來自地下室的盲眼黑人，他知道她的小名叫薩麗，要把她帶回父親的身邊。她說她可不要回到黑暗、潮濕的地下室。

這些強行闖入者無一例外，都惦記羅斯居住的房間，失去房間的威脅籠罩著她，羅斯沒有力量阻擋他們的闖入。她丈夫伯特回家，對黑人猛烈踢打，黑人癱倒在地、一動不動，伯特迅即離開。羅斯突然捂住雙眼，驚呼：“看不見！我看不見了！ 我看不見了！” （ Pinter，1994：126） 大幕隨即落下，戲劇戛然而止。

羅斯唯一感到舒適的房間內(nèi)外，奪走她唯一溫暖的住所的無處不在的威脅感，詭異惡謔的恐怖暴力，與品特的童年戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、小時候喜愛的心靈棲息地的花園被毀滅不無關系。他曾說：他想象力的源頭，來自納粹德國，恐怖和害怕像幽靈一樣折磨著他，他也一直被這樣一個幽靈追逐著，他相信他并非是唯一承受這種痛苦的人。（Pinter，1998）

二、密閉的空間——走向終止的婚姻

密閉的空間是品特早期作品《房間》《生日晚會》《送菜升降機》中的重要意象，密閉的空間里，伺機進入的外來者闖入房間，主人公感到局促不安，生存空間被侵占，原有的生活秩序被打破。《房間》更展示了舊有的婚姻走向瓦解，密閉的空間被打破，就像令人窒息的婚姻關系被打破一樣，沒有吹進來新鮮的空氣，而是婚姻走向終止。這與品特現(xiàn)實中的婚姻問題相呼應。

《房間》里空間狹小，雖然外來者讓女主人公羅斯怕失去房間，但她卻倍感溫暖，滿足于與伯特一起。她像母親一樣照顧丈夫伯特日常生活，唯唯諾諾，丈夫伯特對妻子羅斯冷若冰霜，愛理不理，羅斯盡心照顧和話語，伯特始終看報紙，頭也不抬，一聲不吭，沒有任何回應，就像她不存在。伯特出去開車，沒有發(fā)出一句話就離開了。在伯特面前，她沒有自我和尊嚴。《生日晚會》中的梅根對來此避世、欲與世隔絕的租客斯坦利也像母親、像情人一樣照顧，斯坦利在此自在和舒適，卻不斷戲弄、蔑視梅根。

現(xiàn)實中，1957年12月，品特與已經(jīng)成名的英國著名演員薇薇安結(jié)婚，第一段婚姻開啟，品特寂寂無聞，家里女尊男卑。 品特初期作品中男性霸道，強勢，女性唯唯諾諾，大概是補償生活中的弱勢，在戲劇里尋找生活的平衡。然而平衡很快被打破。隨著新作品上演，品特商演不斷，他的職業(yè)地位提升，知名度不斷上升。品特做編劇，國家劇院的演員，導演，廣播劇，兩人地位發(fā)生微妙變化。妻子還在原來小鎮(zhèn)上巡演，孩子的出生使她只能待在家里帶孩子做家務。品特在家，孩子在腳邊玩耍也沒有心和時間帶孩子，這讓家庭矛盾不斷。再者，品特劇中經(jīng)常用鄰居、朋友的經(jīng)歷作為劇本的素材，編排諷刺，這也讓妻子感到不安，心生不滿，抱怨卻無濟于事。品特與電視臺的主播發(fā)生婚外情，持續(xù)七年之久，此時的婚姻家庭對夫妻雙方，都是傷害。婚姻對于品特，就像一個桎梏，像牢籠，束縛著品特，他想沖出密閉的房間，打破婚姻的禁錮，而薇薇安卻不愿意離婚，脾氣越發(fā)暴躁，婚姻會走向何處？

與初期作品《房間》相同，這時期的婚姻變化也映照在品特作品里，也是對生活現(xiàn)實的一種平衡。品特中期劇作中的女性有了更多主動選擇，而男性地位卻受到挑戰(zhàn)，婚姻走向崩潰，但婚姻的冷漠依然持續(xù)。1965年上演的《歸家》中的女主人隨丈夫從美國回來，公公罵她是皮條客，丈夫的弟弟也調(diào)戲她，經(jīng)過一系列人類叢林般的語言和身體作為武器的抗爭，女主人公主動權逐漸占據(jù)上風，有更多的選擇權。丈夫欲帶她回美國照顧兩個孩子，女主人公卻不愿意回家，留下來伺候公公和兩個弟弟，與丈夫孩子組成的家瓦解。 1967年的《背叛》中的女主人公與老公上司的婚外戀，夫妻關系猶存，老公心知肚明，秘密公開的那一日，家庭走向瓦解。

現(xiàn)實中兩人最終1980年離婚，心情抑郁到極點的薇薇安、小有名氣的女演員，最后死于酗酒。不能不說《房間》中夫妻的冷漠、地位不對等預示了兩人現(xiàn)實的婚姻結(jié)局。

三、語言的支離破碎，前言不搭后語——壓抑的國民心理

品特的語言不像莎士比亞的語言那樣優(yōu)美華麗，富于哲理，意義確定，給人以享受。也不像莎士比亞戲劇語言那樣，是戲劇沖突、劇情走向高潮的助推器。品特的語言佶屈聱牙，意義凌亂，晦澀難懂：充滿停頓、沉默、重復，前言不搭后語，語法混亂，句子不完整，思維跳躍。這不是高高在上的王子公主、女王國王的語言，不是語法學家的精確用語，而是 “普通人使用日常語言，像用錄音機錄制的最自然的日常語言。” （馬丁艾思林，2003：157）這些支離破碎的語言，是戲劇中主人公——普通民眾化身的思想情緒，是他們的精神狀態(tài)的直喻，這些語言就像他們在呻吟、在逃避、恐懼得發(fā)抖。品特說這不是他一個人的精神狀態(tài)。品特是日常語言的大師，他把語言和心理的現(xiàn)實聯(lián)系到一起，在語義功能的失效處，揭示人物的內(nèi)心情感，暗示人物內(nèi)心的焦慮、不安、恐懼。品特的劇作大受觀眾歡迎，馬丁·艾思林認為他透過劇本，說出了具有普遍意義的社會現(xiàn)實，普通民眾的壓抑。

《房間》上映的1957年，二戰(zhàn)過去已經(jīng)十多年。反思二戰(zhàn)，為什么而戰(zhàn)，理由荒誕不經(jīng)，曾經(jīng)的日不落帝國，卻直接傷亡26萬人，殖民地紛紛獨立，英國元氣大傷。尼采喊出“上帝死了”已經(jīng)70年，禮樂崩壞，國民心中挫敗感和幻滅情緒彌漫。

《房間》中，與外來者的對話，羅斯經(jīng)常有問而無答或者答非所問，外來者的發(fā)問或刁難，或是渴望證實，羅斯吞吞吐吐，發(fā)問者也不指望聽者作答，到最后交流中斷。羅斯以此說話方式作為武器，竭力擺脫外來入侵者，保護她在這個世界上感覺舒適的領地“房間”不受侵犯。與丈夫伯特的對話，她看似“滔滔不絕”，卻是自說自話，得不到回應，語言傳遞愛的用意的功能消解，她內(nèi)心空虛，不停地講話是她掩飾伯特對她冷漠、她卻不敢直面現(xiàn)實的窘境和壓抑。

伯特一直沉默，無論羅斯問什么，羅斯壓抑卻無以為計。他并非沒有交談的能力，而是在有意躲避互相溝通，溝通失敗的表象下是拒絕溝通的真實所在，是丈夫?qū)ζ拮拥囊环N冷暴力。

總之，品特劇中說了什么似乎不重要，品特強調(diào)并提醒觀眾，不僅要注意人物說了什么，更應該注意是怎么說的。主人公說話的方式：沉默、停頓、答非所問處，人物的意圖顯示出來，人與人之間關系的異化，人物內(nèi)心的焦慮、不安、恐懼等通過“停頓”和“沉默”表現(xiàn)出來。

品特曾經(jīng)說：“在我的作品里，人物使用語言不是為了表達他們想到和感受到的東西，而是為了掩蓋他們的真實動機，語言其實就像一個面具、 一層面紗或者一張網(wǎng)，是相互試探、逃避和攻擊的工具。” （ Billington， 2001： 11） 這使讀者產(chǎn)生核實的沖動。然而，品特說“想要核實的欲望可以理解，但總是無法得到滿足”（Esllin， 2003：223） 。品特以這些非正常語言，在語義含混處，語言背后的矛盾沖突，權力關系顯現(xiàn)出來，揭示了生活的真相，存在的無奈的社會現(xiàn)實。

結(jié)語：品特使戲劇向著古老的、甚至是過時的傳統(tǒng)的回歸，回歸它的基本元素：“一個封閉的空間和不可預知的對話。” （馬丁艾思林，2003：157）品特營造的密閉的空間——房間常常被外來者侵入，他們說著語義含混的、像錄音機錄制的日常用語。運用馬克思主義唯物論史觀把文學與歷史的、文化的、物質(zhì)的現(xiàn)實社會關系結(jié)合起來的批評理論，能更好地探究作品藝術特色形成的原因：品特二戰(zhàn)的創(chuàng)傷記憶，婚姻走向終止，心理壓抑者的思想情緒和精神狀態(tài)。劇作家品特用獨特的戲劇人物、戲劇空間和戲劇語言創(chuàng)作的《房間》體現(xiàn)作家關注人的內(nèi)心生活及人生存的尊嚴以及為維護失落的尊嚴而采取的策略，體現(xiàn)品特對英國國民心理和命運的憂思，警醒人們認清自己的真實處境。

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