當代陶藝之表達：語言藝術的整體構架與研究

摘要：“陶藝”作為新時代下較為熱門的話題，有別于慣性審美思維下的傳統(tǒng)陶瓷藝術，是與現(xiàn)當代藝術結合的一種新的藝術形態(tài)。它本身具備獨特的材料語言，致使它能夠汲取其它門類的藝術特色，與之發(fā)生交流與碰撞，從而融合成綜合性的藝術表現(xiàn)形態(tài)，是一種有思想的質料。通過解析當代陶藝的藝術創(chuàng)作語言，能夠更好地把控當下陶瓷藝術發(fā)展的前沿動態(tài)，并在解構語言藝術的基本構架中，探求陶瓷材料的自我突破與審美重建。

關鍵詞：當代;陶藝;觀念;形式;泥性;裝飾

一、當代陶藝中的觀念表達

藝術觀念是當代陶藝審美意態(tài)構建的基礎，是藝術家生發(fā)藝術創(chuàng)作沖動的源泉，它不囿于傳統(tǒng)陶瓷成型工藝的諸多限制，而是將創(chuàng)作的主導目的轉嫁于藝術承載的觀念表達當中，賦予陶瓷材料本身的精神文化屬性。它源于藝術家的審美經驗與情感化體驗，是一種無形的靈魂狀態(tài)的存在。對于一件陶藝作品的誕生，首先萌發(fā)于藝術家腦海里的便是觀念的表達，在與泥土觸碰的心手相印間，所引發(fā)的情感共鳴，隨之便產生了創(chuàng)作的沖動。這種藝術觀念往往解放了藝術家對于傳統(tǒng)陶瓷藝術的固有概念，創(chuàng)造出了諸多藝術表現(xiàn)形式的可能性。藝術家在藝術觀念的引導下，通過各種審美意識的體驗，在頭腦里初步形成對于陶藝作品的綜合性意態(tài)構造，其中融入了藝術家的人生閱歷、文化積淀以及藝術技能，對于這種觀念的形成，實際上是創(chuàng)作靈感在經過藝術家思想處理后而延生出的陶藝的意態(tài)，它始終離不開藝術家的生活感悟，是在面對生活百態(tài)時，對于變化的捕捉和思考。陶藝的觀念具有重要的存在價值，它往往是支撐陶藝作品的精神所在，是反映其內在靈魂的關鍵，在進行陶藝創(chuàng)作時，由于長期受傳統(tǒng)思維的影響，多半情況下難以跳出陶瓷工藝的范疇，容易將藝術的觀念引向了傳統(tǒng)陶瓷技藝的語境，從而導致最終作品整體的構造趨于左右搖擺的狀態(tài)，嚴重影響了藝術觀念與陶瓷載體間的相互融合。然而，在當代陶藝創(chuàng)作中，觀念的表達恰似構建陶藝作品的地基，是嶄露的萌芽，在根本上已經決定了陶藝作品的雛形。相反，若是于最開始就將藝術的觀念捆綁在陶瓷的各種工藝上，顯然容易陷入一發(fā)不可收拾的境地。杜尚的《泉》，便是一個由強大的藝術觀念支撐起來的作品，倘若就其工藝性而言，它只不過是一個隨手拿來的小便池，并沒有多大的藝術價值，但就在杜尚選定它作為自己的作品時，它瞬間被賦予了強大的靈魂，而維持這股能量永久不衰的正是在杜尚腦海里最開始形成的藝術觀念。《泉》在那一刻只不過是充當了這種觀念的媒介，是藝術家通過最為熟悉的事物來向更多的人傳遞他所堅持的藝術觀念。同樣這種“反藝術”的觀念性表達，在約瑟夫.科蘇斯的《一把和三把椅子》中亦得到了鮮明的體現(xiàn)，面對三種不同形態(tài)的椅子，我們已然無法真正去定義其中任何一把椅子，正如科蘇斯所闡述的：“藝術品之為藝術品，并不是它的所有構成材料之和，也不是它的美學整體性或呈現(xiàn)的方式，而是它們都最終導向的“椅子”的概念，即觀念的椅子。”可見，藝術的觀念在構建整個藝術作品的整體性中，有著極為關鍵的作用，是作品存在的一部分。在陶藝作品的建構中，藝術家憑借自己對泥性的了解與掌控，能夠完美地將觀念融注于陶瓷語言的表述當中，從而逐步實現(xiàn)陶藝的視覺形象朝著最開始的觀念的雛形不斷延伸。

二、當代陶藝中形式語言的架構

當陶藝作品的觀念已然形成，藝術家需將腦海中的審美意態(tài)轉變?yōu)樽罱K可視化的藝術形象，也就是陶藝創(chuàng)作中的形式語言之架構。由于作品的存在形式是最初捕捉觀眾眼球的視覺印象，能夠在瞬間賦予觀眾情感化的體驗，是引領觀眾探尋藝術家觀念世界的視野，它在一定程度上決定了作品的價值所在，因此也是構建當代陶藝語言藝術的關鍵。然而，形式語言作為事物存在狀態(tài)的體現(xiàn)，往往具有鮮明的符號性和個性化特征，很多時候往往只需通過物體的形式語言，便可準確地進行概念的定位，可見形式語言在傳遞作品信息時，為觀眾的視域開拓了更為廣闊的聯(lián)想空間。在陶藝創(chuàng)作的語境中，形式語言是其作品塑造的基礎，畢竟“藝術作品的形式本身就是內容，藝術創(chuàng)作的任何表現(xiàn)力都來源于形式的。”因此，一件作品的表現(xiàn)力最初是來自于作品的形式語言的構造，它并非是一種硬性的透空，而是富有實在性的真實，表現(xiàn)出生靈般鮮活的律動[1]。譬如，朱樂耕的陶藝裝置壁畫《生命之綻放》，作品在追求單體與整體間的呼應中，營造出一種巨大能量沖動的場域，帶來強大的視覺沖擊力，這件作品創(chuàng)作的主題是對自然與生命的歌頌，糅合了中國古代老子“道法自然”的哲學思想，在聆聽大自然的生命律動間，淬取出最為精煉的形態(tài)。一眼望向這幅陶瓷壁畫，一個個單體匯聚成河，勾鏤出了生命涌動般的浪潮，給人于心靈和精神上的震撼與洗禮，而這種疊加式的形式語言，在很大程度上賦予了作品感染力的成倍提升，營造出更為震撼的視覺享受，如果說藝術理念是作品的靈魂，那形式語言便是支撐作品的生命形態(tài)。作品的觀念固然重要，但卻不能完全依賴觀念上的表達，而忽略了體現(xiàn)作品本體存在性的形式語言的重要所在，恰如德國詩人席勒所言：“如果被表現(xiàn)的特性受到了藝術家精神特性的損害，那么我們說這種表現(xiàn)是嬌揉造作的”，可見，藝術家的觀念與作品的形式語言是同出于藝術家的精神表達，兩者互為高度契合的狀態(tài)，而不產生互斥作用。在面對當代陶藝創(chuàng)作時，藝術家憑借自身獨特的藝術理念，將其融入陶瓷語言的表達中，并結合自身的審美經驗，從而創(chuàng)造出藝術家理想狀態(tài)中的藝術形象。

三、當代陶藝中對泥性本體語言的研究

陶藝曾一度別誤會為雕塑的一個分支，卻忽視了它們之間所存在的本質性區(qū)別。雕塑是集雕、刻、塑于一體的造型藝術，主要是運用相關材料來塑造出具有空間體積感的形象，對于材料的要求很大程度上都是為了迎合造型本身特性的需求，并未過分依賴于材料性質的本身。盡管，很多常見的雕塑也會經常用到陶瓷材料，但就其材料性質而言，陶藝表現(xiàn)為愈加敏感，它不僅以陶瓷材料為載體，而且還需經歷“火的洗禮”，來達成脫胎換骨的目的，以一種極富情感韻味的柔軟材質，最終轉變?yōu)閳詫嵖审赖拇善鳎@便是陶藝中的泥性語言，以其自身獨有的特色，從而與雕塑劃清了明顯的界限。隨著現(xiàn)代藝術介入陶瓷藝術中的表達，泥性的本土語言在當代陶藝發(fā)展中得到了充分體現(xiàn)，藝術家不再停留于傳統(tǒng)陶藝的諸多限制，擺脫了對器物形態(tài)本身的關注，而轉向了對陶瓷材料本身的語言描述，已經超越了材料的性質，擺脫了冰冷的物質存在，而被藝術家灌輸于生命的張力，表現(xiàn)為一種情感的寄托，一種富有獨立思想的質料[2]。

泥土本身具備溫潤、親切的近膚之感，流溢著生命般鮮活的氣息。泥相在感受藝術家情感溫度間，生發(fā)相應的自然反映，以至出現(xiàn)各種可視化的材料應變，比如變形、開裂、扭曲等，以材料的物理性變化烘托出人性化的情感體驗，從泥性的語系里，解離出各種思緒的變化。藝術家也嘗試再現(xiàn)泥土與火間的融合過程，以花樣百出的燒造方式，于陶瓷的方寸間描摹火的痕跡，還原了泥土在經歷火之洗禮下的各種原生態(tài)相，從而回歸到了泥土本身最初的自然美。憑借自身對于泥性的把控，藝術家選擇了一套適合自己審美需求的語言體系，如拉坯成型，是源自于一種泥游指間的快感，在高速旋轉下的可控性的滿足。藝術家通過摔、揉、拍的方式，將泥土從沉睡的狀態(tài)中喚醒，并賦予它們各種外力的刺激，直到它們抵達轉盤的那一刻，便開始與藝術家的雙手發(fā)生一系列的情感互動，于指間留下了一道道耐人尋味的手作痕跡，而有的藝術家熱衷于泥土本身可塑性的表達，于是他們將藝術的觀念與泥片成型的方式相結合，從而創(chuàng)造出了自己獨特的藝術語言[3]。他們沉浸于泥片所帶來的形態(tài)變化的體驗中，自然而然地接受泥性的隨性肌理，仿若控制住了自然間生命的有機形態(tài)來為我所用。還有一些藝術家不完全熱衷于泥性的感性化表達，而是在一定理性的基礎上匯入了自己感性的成分，比如模具成型方式，它作為一種理性、冰冷、重復的泥性語言，恰恰成就了藝術家某種情感的需求，將模具成型工藝的特點轉化為了自己的語言方式。對于這些泥性本體語言的探索與研究，在當代陶藝的創(chuàng)作中，表現(xiàn)為一種回歸陶瓷材料本身的自我突破與審美重建當中。

四、當代陶藝中裝飾語言的表達

陶藝作品中的裝飾能夠進一步渲染作品的藝術表現(xiàn)力，是陶藝創(chuàng)作中的點睛一筆，它主要包括造型裝飾、肌理裝飾、釉色裝飾以及彩繪裝飾。對于造型裝飾的語言，很多人往往容易忽視作品本身的形態(tài)語言，而將其排除于裝飾領域的范疇，其實作品本身的造型即是最基礎的裝飾形態(tài)，是其它附屬裝飾需遵循的母體。然而，往往好的陶藝作品，都具備一套較為完整的母語體系，能夠讓裝飾的語言特色更好地服務于藝術家的表達需求。至于肌理裝飾，是藝術家借助自己的雙手以及工具，在獲悉泥性的材料性質的基礎上，于陶藝作品表面有意無意間造就的裝飾效果，并借此手段來傳達藝術家的內心情感，譬如，在半濕狀態(tài)的泥坯上進行有規(guī)律的壓、劃、戳、點等，從而造成表面的凹凸有序、粗細相間的藝術效果。釉色的裝飾語言在陶藝創(chuàng)作中運用得較為普遍，主要是采用一種類似于玻璃質的物質，將其附著在坯體表面，入窯燒制而成，由于溫度的變化以及各種化學物質的作用，而形成諸多不確定性的自然變化，如景德鎮(zhèn)的高溫窯變釉，建陽建盞的油滴、兔毫釉以及鈞窯的鈞釉，皆以高度的不可確定性而聞名于陶瓷領域。而彩繪作為一種繪畫性的平面裝飾，將繪畫的元素從紙中抽離，運用于陶瓷之上，豐富了陶藝創(chuàng)作的語言，其中，最具代表性的可謂是景德鎮(zhèn)的青花瓷，它憑借自身優(yōu)雅、含蓄的色彩魅力，為藝術家的陶藝創(chuàng)作提供了更廣闊的施展空間。藝術家將陶瓷的裝飾語言視為陶藝創(chuàng)作的一部分，在傳達形式語言過程中，賦予裝飾情感化的符號意義，使陶藝作品由內而外地透射出思想的韻味[4]。當下，陶瓷材料作為一種有意味的材料媒介，愈加受到來自各個藝術領域的追捧，逐漸進入到了大眾化的視野，成為了當代藝術中一股重要的推動力量，對于一件好的陶藝作品而言，它需具備較為深厚的思想觀念以及多元化的藝術語言之表達，來更加貼切地反映出當下的時代特色和人文風貌。

參考文獻：

[1].王士振.現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中藝術語言的探索[D].山東：山東工藝美術學院.2019：17-37.

[2].吳俊卿.對現(xiàn)代陶藝泥性本體語言的思考[J].江蘇：江蘇陶瓷.2018，51（1）：31.

[3].呂敬煌.對現(xiàn)代陶藝“語言形式”的研究[D].江西：景德鎮(zhèn)陶瓷學院.2012：9-15.

[4].李婷.現(xiàn)代陶藝裝飾語言研究[D].山東：山東理工大學.2013：5-28.

作者簡介：

楊式斌（1994-），男，江西贛州，中國藝術研究院碩士研究生，研究方向：陶瓷設計藝術與研究。