激進與變異：近代書刊革命主義圖像表征*

【摘要】近代文化類型中，革命主義是一種重要的類型，書刊形式則以符號方式將其與其他類型的文化加以區分。因此，以符號學來考察近代革命主義書刊的裝幀，不僅能夠挖掘書刊插圖的象征意味，還能在版面經營中發現潛在的動機，更重要的是，它提供了設計風格與表征的關聯，表現范式的形成與修訂的過程，給當下的書刊設計提供參考。

【關鍵詞】革命主義? 書刊形態? 符號

霍爾在《表征》中寫道：“潛藏于符號學方法背后的基本理由是，出于所有文化客體都傳送意義，而所有文化實踐都依賴于意義，所以它們必須利用各種符號，因而在其活動的范圍內，它們必然像語詞一樣運作，可以經得起一種分析的檢驗。”①書刊形態也是一個符號體系，其終極目標是通過形態能夠觸摸到設計的文化內涵，將設計活動與某種價值追求活動聯系起來。但是文化客體的符號意義不是其自身屬性的產物，而是它與其他符號相區別的產物②。因此要考察形態表征時必須回到文化生產的現場，從出版物的本質出發進行分析。

正如王一川所說，中國近代文化是一種后古典遠緣雜種文化③，其文化類型包括革命主義、人本主義、審美主義與先鋒主義。革命主義表征在能指上區分其他文化的能指。為了更好地分析，這里還要引入羅蘭·巴特橫組合與縱聚合的概念。羅蘭·巴特認為結構是隱喻產生的基礎，而結構是一個關系體系。落實在書刊形態上，我們可以認為橫組合形成了類征，縱聚合造就了風格。設計范式是類征的產物，但它處于不斷修正的過程之中，因此我們還需要引入布列遜的“間隔”概念，因為時間維度上的“間隔”有助于建立對表征的更好認知①。

一、革命主義圖像類征化過程

“革命”是近代中國的背景色。從語詞上說，“革命”的內在邏輯是“創新”，是不同場域、不同階級與階層的“標新”，創造出一系列與舊傳統分離的詞語，如“維新”“革命”“現代”“時尚”等，而指向不同。如果說“維新”是對舊框架的修正，那么“革命”即是對現有政權的反抗，“辛亥革命”“北伐戰爭”正具有這樣的含義;“五四運動”“新生活動運動”“普羅文化討論”是文化維度的標榜;“現代”與“時尚”則取意于時間維度上的向新。因此，在梳理諸多以“革命”為名義出現的新面目時，必須關注其超越對象與方式。從符號學角度來說，書刊形態的“革命主義”所指可以理解為是對社會斗爭實踐最熱烈的反映，其能指方面是利用版面經營來掌控讀者的情緒與情感的走向。從晚清到民國，書刊中革命主義類征方式逐步清晰。

（一）版面細節意義的發現

1899年，流亡日本的梁啟超打起了“文界革命”“詩界革命”以及“小說界革命”等多面旗幟。從梁啟超的“革命三義”的意思來講，他的革命首先是指文化整體性向前的總體思潮，第二層要義是指文化變革，第三層意思才是指政黨指導下的革命觀。文化整體性向前意味著循環時間觀念的改變，也向世人昭示著一個具有悠久歷史的古老國度滿懷信心走向未來的姿態。這一姿態是國人在時間維度與空間維度上重新定位后得出的結論。新的時空觀在書刊形態中得到體現。

由于版權意識興起，出版時間作為重要的版權因子也被呈現出來。晚清時期最為顯著的是紀年方式的變更。開埠后西方宗教刊物的紀年方式是以西歷與中歷并置，這說明外來文化在進入中國之后的“歸化”。而關于紀年的文化之爭成為重要的政治事件：維新派的代表人物康有為創辦的《強學報》采用孔子紀年，革命黨出版物《猛回頭》采用黃帝紀年，秋瑾主編的《中國女報》采用甲子紀年法。此外，章太炎曾主張用共和紀年，高夢旦主張用耶穌紀年，錢玄同還提出使用秦始皇紀年。這表現出紀年作為符號所具有的政治與文化的訴求。而“黃帝”的再次發現，不只是對文化記憶的修復，更是重建“世界之中國”的合理想象①。進入民國之后，關于紀年的表示方法才基本統一，民國紀年與西歷紀年得到普及。“從現在以后的中國，是世界的一部分;現在以后的中國人，是世界上人類的一部分。”②正因為紀年如此之重要，所以在20世紀30年代“新生活運動”發起時，蔣介石要求取消出版物上的西歷紀年，但西歷紀年已深入人心，于是蔣介石不得不在第二天出面澄清，此說不是正式決定。

與時間的發現同時，晚清國人也在空間維度上有了新的發現。此一時期，東方、世界、巨龍的形象頻頻出現在書刊之上，正是國人對自己身份的審視。同時，國族精神的高揚使得在刊物中潛移默化地將自身視為地球人與世界人，自覺地將自己鑲嵌到古今中外的敘事結構之中。比如《新新小說》創刊時刊登了五位人物的照片，依次是中國古代小說巨子施耐庵、西方現代小說巨子哈葛德、中國當代小說巨子吳趼人、西方小說之譯作巨子周桂笙、文化出資人總經理慶祺君，且名字都有中英文對照。編者通過選擇、篩選，憑借這樣一種圖片式的展現而得到了世界小說系譜上的承傳關系。又如《小說月報》第2卷第1期依次排列了一組女性的照片：《中國古妝之美人》（明代仕女）、《中國時妝之美人》（清末仕女）、《西洋裸體美人圖》（希臘美人出浴）與《東方美人春曉讀書圖》（一和服女孩）。如果僅從圖片內容來看并不出奇，但這一系列恰恰暗合了古今中外這樣一組概念，且以女子為載體，反映出向往進步的潛在意識。這一方式，正是晚清圖像刊物常見的表達方式：序列圖像的展示是潛在進步觀的呈現，而女性則開始成為敘事主體并被賦予價值。

（二）版面景觀的締造

在革命主義表征開始時，由于設計人才的缺乏，出版物并沒有找到合適的物化外殼。比如，《新青年》在圖像選擇上并不出色。第1期中作為圖案的鋼鐵大王與其推崇的法蘭西精神存在表達上的差異，隱含的革命性沒有得到圖像的肯定。主要倚借的方式是在版面中將重要的文字加大加粗加上重點號，以區別于其他文字。這一做法并不是新文化刊物的首創，在20世紀10年代的廣告編排中，一般刊物已經使用這種方式來提醒讀者注意，而《新青年》只不過是將這種方式加以延伸而已。創造社則進行了更先進的探索——文本上，采用橫式編排。這一探索顯然要付出代價，因為當時沒有幾家排字所能夠勝任這樣的排版方式。從《創造季刊》的版面來看，使用的標點懸浮在字腰，行間距與字間距很不合理，有的頁面甚至出血，等等。

除了顯性的版面之外，版面空間的意義也被挖掘出來。《新青年》之所以成為名刊，不僅是它恰逢其時地與公眾話語中心結合，通過高端受眾的鏈式傳動進行輻射，而且它也與公眾運動的套路合拍，利用媒體將信息重組，營建版面景觀，從而創造出權力①。近代刊物，大多設有“通信”一欄來保持與讀者的關系，《新青年》卻獨出心裁利用這一欄目締造“景觀”。第5卷第5號魯迅就這樣說道：“《新青年》里的通信……據我個人意見，以為還可以酌減。”②但未入刊物核心層的魯迅不清楚，當初刊物讀者數量并不那么令人滿意。通信數量豐富只是一種虛相。如果以版面的控制來看錢玄同與劉半農“雙簧戲”③，可以明顯看出刊物對版面控制的技巧：一般而言，來信是較短的，而此期卻將回信原文刊出，回信更是洋洋灑灑，逐一評論，雖然字體較小，卻在篇幅上占據了重要的位置。空間的擴大與密度的增加表現出強烈的情緒，牽引著輿論走向，同時也激發讀者的閱讀興趣。

這一方法，被沈雁冰革新《小說月報》時再度采用，即利用版面表達革新的潛臺詞。從1918年第1期起，《小說月報》即有變革的傾向④，第2期又出通告：“本社歡迎短篇投稿，不論文言白話譯者文新著。自本期起每期刊印半球美術之稿一二種以喚起美感教育。”⑤此年年末，《小說月報》又有“大進步”，想以“博雜”與“科學”改變原有的格局，但改進卻因缺乏新舊文學之間的紐帶人物而無法成功。真正的改革是在沈雁冰加入之后發起的。從1920年第9期開始，王蘊章與沈雁冰合編《小說月報》。沈雁冰主持“編后”欄目，位置排于冊末，內容新舊混雜。在1920年第10期，雜志又進行了變革：將“說叢”一欄刪掉，一律采用“小說新潮”欄目，用“最新譯著小說，以應文學之潮流，謀說部之改進”，同時“以后每期添列‘社說’一欄，略如前數號‘編輯雜談’之材料”⑥，可見此時《小說月報》還只做了部分修正。但隨后幾期，“小說新潮”所出現的位置越來越靠前，篇幅越來越大，相比之下，第9期沈雁冰編輯的頁碼共有16頁，有三篇小說;第10期即有54頁，有9個短篇，4個長篇;第11期第56頁，有7個短篇，5個長篇——新文學的發展，最終將整個版面收至麾下。

（三）插圖意義的開掘

1921年《小說月報》改革后，版面從外到內都有了新的變化。比如，在封面上采用許敦谷的寓意“誕生”的素描畫（見圖1）：一個睡在搖籃中的嬰孩正在期待成長。傳統的線條畫被取消了，一種帶著西洋風的人物素描畫出現了。許敦谷的畫作，對當時的中國書刊封面上仕女畫一統天下的局面有著全新的視覺改造意義。之后他的《播種》，借鑒了梵高《播種者》，直接描繪勞動者，具有創新性。在此之后，創造社以其狂囂不羈的姿態尋求更異于現實的圖像。《創造季刊》以“人的誕生”這強有力的圖像宣告了新文學的介入，而葉靈鳳則在西方神話遠古洪荒的意象中強化“創造”的意味（見圖2）。

當新文學的陣營無法滿足圖像的表達時，更多的社會關系被運用起來。陶元慶是當時的知名畫家，也是魯迅的老鄉，因其創作的圖案畫富有抒情性而被魯迅挖掘，而這種抒情性被引申為象征性。20世紀20年代，有讀者談到陶元慶畫作所賦予的意義：“但說到封面用畫，它的畫卻要因書的性質而變異，因為這是對于閱者也有些關系的。如果是文學類的書，封面就可畫得精深一些。在我意思，以為是從象征來得好。”①

異域風格的引入以及象征手法的采納，大大擴展了插圖的表現能力，這區別于舊文化尋找緊貼生活層面場景抒情的方式。通過精細的籌劃，新文學版面與原有視覺完全不同。正如沈雁冰在1921年9月1日致周作人信中所說，新舊文學的讀者并不處于同一個層面，意旨不同，自然言說的方式與姿態也不同。新文學在圖像選擇上有意與通俗派的圖像切割，并試圖用不同的視覺形式來凸顯和支持自己的言說，在視覺上帶來了豐富性與深刻性的變化。這樣，書刊形態作為思想的外在表現形式被賦予更深廣的內涵。

（四）刊物結構中隱含的暴力

革命主義既以運動的方式推動，在組織上也傾向于團體化的運作與暴力化的語言。在與通俗文化展開論戰時，新文化刊物集中力量出擊。1929年鄭振鐸主編的《文學周報》第353期，就是整整一期批判梅蘭芳的專號。通俗文化刊物中，梅蘭芳出現的頻率高于同時期的其他藝人。新文化作者很敏銳地抓住了這點，這一期共有十多篇文章，氣勢咄咄逼人，顯示出極強硬的態度。

1928年之后的普羅文藝爭論亦是如此。鄭伯奇、趙景深等注意到，這場爭論由《大眾文藝》拉開序幕，“如《文化批判》《流沙》是一團，《戈壁》《戰線》是一團，《太陽月刊》是一團，《泰東》《流螢》跟著在搖旗吶喊。這三團都是主張普羅列塔利亞文藝的，但意見略有不同，后來的《我們》月刊似乎是創造社與春野聯合的表示。不過葉、潘二氏始終不曾在《我們》月刊里做稿子。攻擊這三團的便是《北新》和《語絲》。魯迅以獨力與三支軍隊開戰。”②在“拼命討論普羅列塔利亞文藝”的同時，也進行人身攻擊。文壇重量級人物的爭論乃至爭斗自然成為眾多出版商關注的出版熱點，出于商業利益，或者出于自我表態的需要，不同性質的出版機構也紛紛卷入爭斗，泰東書局《戰線》《泰東月刊》《海風周報》《白露》，現代書局《畸形》《洪荒》《大眾文藝》《現代小說》《新流月報》《拓荒者》，光華書局③《戈壁》《萌芽》，北新書局《流螢》《北新》《現代文學》，湖風書店《文學導報》《北斗》，其他如開明書店《開明》、真善美書局《真善美》、樂群書店《樂群》、金屋書店《金屋月刊》、大江書鋪《大江月刊》、春潮書局《春潮》、狂飆社《長虹周刊》、啟智書局《引擎》月刊、新月書店《摩登》、暨南大學秋野社的《秋野》等①。作家與出版機構的整合制造出版的熱點，而刊物中月刊與周刊的結合，如同機關槍與大炮的結合，火力密集。

通過幾十年的實踐，革命主義建立起一套表征的體系，從字體使用、版面經營、結構運作、圖像選擇到抱團論戰等，形成了自己的類征方式。其中，最主要的是倚借插圖的表征力量：因為插圖相對于文字，具有更高的視覺度;而強有力的畫面，則比一般的風景畫、裝飾畫更讓人動容。

二、革命主義圖像表征變遷

革命主義的表征總體上是創造強有力的視覺效果，與舊的視覺效果進行分離。同樣地，從縱聚合軸觀察，表征也是隨著時代在替換某些元素，使得變化更接近于時代的表達。這也就意味著，范式修正是表征建立的另一個方面。

（一）畫種的轉換：從漫畫到木刻畫

與裝飾主義與人文主義的溫情圖像不同的是，革命主義圖像的潛在邏輯是對抗，因此圖像具有剛硬的底色。

在革命主義前期，漫畫是頗有代表性的畫種。如果追溯中國漫畫歷史，義和團運動可以算是重要節點。在這一底層文化與頂層文化合謀的運動中，漫畫具有較強的殺傷力。丑化與諷刺是基本的技法。如《射豬斬羊》圖，采用諧音的修辭，“耶穌（主）”和“豬”發言相似，“洋人”的“洋”和“羊”也是同音，表達的意思就是“殺洋滅教”。反袁斗爭時，這種直白式的表達再次展現出生動的表現力，比如錢病鶴以猿喻袁世凱。早期漫畫的直白性還表現為對對象的直接丑化，比如晚清《過去之漢奸相》《現在之漢奸相》即是對李鴻章等人的肖像進行攻擊與侮辱。但因為這樣的圖片具有淋漓盡致的表情效果，便于情緒的發泄，與普通大眾的觀看口味達成一致，因此在民間運動高潮時容易得到響應。《五卅事件臨時增刊》刊出黃文農繪制的漫畫《最大的勝利》《公理、親善、和平、人道》，筆觸如刀，受到上海市民的歡迎。李健民將此時期出版物的言傳手段分為四大類——口頭交流、文字著述、圖片展示、心理提醒，而圖片展示的功能在于宣傳②。豐子愷則稱宣傳漫畫為“慫恿”，“先有一種意見或者主張，欲宣告或勸誘他人，于是想出或找出一種適當的比喻或事象來，描成一幅漫畫”①。因漫畫具有煽動性，1925年革命軍北伐期間，漫畫也曾一度加入軍事工作。在抗戰中，漫畫也是重要的畫種。

而新文化的革命圖像要收斂得多。比如魯迅的《吶喊》以極抽象的圖像表達出對壓抑的抗爭，但并沒有具體形象——力度在魯迅那里是始終被克制著的。即使是新舊文化的交鋒，充滿了言辭上的沖突，在圖像中也只是強化圖像的隱喻意義而已。新文化對漫畫的直白性是抵制的，正如魯迅指出：“無故的將所攻擊或暴露的對象畫作一頭驢，恰恰相反如拍馬將拍的對象做成一個神一樣，是毫無效果的，是胡鬧，是辱罵。”②因而在20世紀30年代普羅文化論爭之后，革命主義的表征是有力度的木刻（畫）。它既是表現主義繪畫引入的結果，也是日本左翼美術影響的結果。

20世紀30年代的普羅文學在對民間進行語義挖掘時，已經改變“現代與古老二元對立”，而形成了“平民與政府”的對抗。在這一思維模式的觀照下，在文藝領域，作為民眾文學的民歌被賦予了革命性與反抗性;而在美術領域，構成主義與日本普羅藝術得到提倡。日本普羅藝術“大部分的作品以群眾為題材：罷工宣言、工人代表報告、上海無產階級之戰，罷工之前有群眾、呼號，但是沒有個人的，每個人都沉浸在群體之中。所謂的風景是工場、礦山、是污穢陰暗的勞動區，其他題材多為犧牲、牢獄、法庭等：色彩是濃重的，筆觸是粗糙的，題材是斗爭、群眾、犧牲、工場、貧民窟——這一切宣傳了鐵一般的堅硬、火一般的熱烈、野獸一般的狂暴、大地石般的沉默，使觀者感覺到這樣的一個時代將到來，而這里是預舉了一個信號”③。在木刻表達中，人物多由工人、乞丐、農民形象承擔。1933年讀者“丁香”在看完MK木刻研究會第二次展覽后，在《時事新報》上刊文說：“木刻，在現代藝壇上的進展，是非常迅速的，尤其在新興藝壇上，木刻所給予強烈光線的展示，黑白對照的刻畫，現代社會刺激的暴露，尤其在階級意識上的啟示。它，是新興藝壇上的生力軍，是現代表現意識作品的最強烈的工具。”④但由于這類作品硬度過高，往往游離于書刊的內容之外，而只成為局部的補白或者獨立的招貼。

（二）形象的轉換：從裸女到猛男

如果說晚清時期刊物已確立了女性封面為軟性出版物的常規樣式，那么新文化所做的就是變更女性形象，在人物畫的大前提下注入革新的精神。許敦谷為《小說月報》所做的封面取材于《圣經》故事以及希臘瓶畫的樣式，用藝術的風格詮釋了“開顯”的身體。這具有西域面目而又“開顯”的身體帶有革命的潛臺詞。之后，衛天霖的裸體夏娃也出現在《創造季刊》第2期的封面上：她站在海邊，注視著遠航的帆船。1927年，泰東圖書局的朱龢典為郭沫若的《女神》找到了一個合適的外殼，以全裸的女性形象標識出一個完全不同的女性。半裸的女性也在蔣光慈的小說《短褲黨》中出現：赤裸的上身表征著自由，而短褲則是其身份的標志。

但裸女指代革命還是曖昧的、含蓄的。革命主義的圖像既不是提示，也不只是象征，而是宣傳，是鼓動，這使得現實主義以及有力度的作品不斷涌現。北伐時期軍人畫家梁鼎銘的“戰史巨作”作品以寫實主義的真實感獲得了強有力的力度，使男性的形象得到挖掘。20世紀30年代，日本普羅主義圖像給了中國革命圖像很大滋養，并迅速形成了一套表征的體系。

如果說革命是一級母題的話，那么光明與抗爭就是二級子題，通過用太陽、紅色代表光明與未來的希望，用勞動者、底層民眾代表來表現民眾的苦難（見圖3）。較早做出反應的是《創造》，其封面把仙女換成了工人。《泰東月刊》找到血與火、骷髏①的形象，且之后的幾期里，朱龢典在插圖中多次創作出驚濤駭浪、迎浪花前行的小舟這樣充滿張力的作品。蔣光慈主編的《太陽月刊》創刊號的卷頭詩有“太陽象征光明”“為光明而奮斗的鼓號”等意味，搭配的封面是阿波羅神站在陽光之中，頭戴自由巾，著羅馬式服裝;《太陽月刊》還有徐迅雷“所做的插圖，強調畫光明的期待和閃電與狂風，有力而優美”②，均是以黑紅與強烈的對比來表現對抗，林林的畫作表現出工人搏斗的場面。葉靈鳳似乎找到了紅色與革命之間的共通點，1930年《現代小說》第一卷選用了俄國人“紅的天使”一圖，表明“紅的天使將革命的火焰向世界上散布”。鄭慎齋則在《青年界》借用了男子的形象，表現出奮力、掙扎與搏斗;將《拓荒者》封面主角換成了男性，孔武有力，還有紅旗與鐮刀加以輔助說明。

三、革命主義表征的變體

羅貝爾·埃斯卡皮指出：“文學出版社按常規是不能編訂計劃的。然而不在最低限度上制定一個規劃又無法使出版社生存下去。這一矛盾產生的結果是，文學出版社逐漸通過非文學的動機來爭取文學讀者，諸如習慣、趕時髦、炫耀性的消費，以及那種語言的言外之意，即隱含結構的邊緣地帶的巧妙運用或是文化上的犯罪現象。”①出版畢竟是生意，因此當“革命”成為可販賣的內容時，它本身便被懸置了起來。張靜廬《在出版界的二十年》中說，在新書的黃金時代，即1925—1927年三年，社會資源迅速轉化為出版資源，北伐戰爭、三民主義的宣傳、共產主義ABC都成為書刊的出版內容，在這些出版活動中，“革命”成為一種消費①。

（一）“摩登”與“浪漫”的糾纏

陳獨秀曾經感嘆，“什么覺悟、愛國、利群、共和、解放、強國、愛國、衛生、改造、自由、新思潮、新文化等一切新流行的名詞，一到上海便僅僅做了香煙公司、藥房、書賈、彩票行底利器。嗚呼！上海社會！”②革命的弱化，是上海的氣質特征。在20世紀30年代的都市文化氛圍下，革命經過轉譯，也被染上都市氣息，革命的表達偏向浪漫與時尚。

革命浪漫主義作家蔣光慈曾寫道：“革命這件東西能給文學，寬泛地說的藝術以發展的生命;倘若你是詩人，你歡迎它，你的力量就要富足些，你的詩的源泉就要活動而波流些，你的創造就要有生氣些。”③在蔣光慈看來，“革命”是愛戀故事的調味品。他的作品受到市場的熱捧，在1920—1936年有12家出版機構為其出版過作品，重要的設計師能見署名的有鄭慎齋、朱龢典等。這些作品中傾向于浪漫與抒情的圖像表現，使用西方藝術資源中的革命形象，如阿波羅、自由女神、紅星與鐮刀等，但是這些圖式表現的卻是對革命的淺層理解。

張資平在這一時期出版了許多以革命為背景的戀愛小說，如1930年復興書局出版的《跳躍著的人們》，1930年上海樂華圖書公司出版的《紅霧》，1931年光明書局出版的《明珠與黑炭》，1931年文藝書局出版的《紫云》，1932年現代書局出版的《黑戀》，1933年上海晨報社出版部出版的《無靈魂的人們》，等等，但其格局如魯迅所說就是三角戀愛。這些書刊的設計也是將“革命”作為一個賣點（見圖4），比如《紅霧》的封面，紅旗、圣杯、女性裸體在現代的版面切割中加以裝點，女性形象是向外沖出，可以引申為對自己階層的背叛，而上方的紅星與圣杯是信仰與理想的符號。在個體的掙扎中，作品關注女性的命運，但是沒有挖掘革命的價值而落入平庸的俗套中。其他小說的封面設計顯然也是從通俗小說的角度去立意的，女性身體、紅色是常見的要素。其中值得一提的是《跳躍著的人們》，在20世紀30年代先后由復興書局、文藝書店與中華書局再版印刷，書名也一再變更，可以猜想張資平的作品在當時的暢銷程度。此小說主要講工人與資產階段的斗爭，但這部小說充滿了臆想，工人的女兒與資產階級的少爺的結合過于荒唐。雖然張資平在1929年明確表態要從浪漫主義轉向其他方向，但是“革命”在小說中仍顯得如海市蜃樓般虛幻。小說的封面設計也只是用最流行的影繪之法勾勒出幾個舞蹈的人形，與內文表達脫節。上海文藝書店出版此書時更名為《紫云》，其封面回到了唯美主義的設計道路，以一比亞茲萊似的女性形象側面而立，一邊是一叢叢唯美的郁金香。這似乎也很明確地道明張資平小說的本質。1932年文藝書局出版精裝版時將書名改為《戀愛錯綜》，其封面更是將人物虛化為一株芭蕉。

20世紀30年代，郭沫若翻譯了辛克萊爾①的《石炭王》。這是一部表現美國礦工罷工的小說。現代書局對《石炭王》的評語是：“（辛）克萊氏是美國新興文學的前衛作家，本書是盡了他暴露能事的最高著作。”而《樂群》上刊登辛克萊爾《石炭王》的譯作，廣告卻這樣寫道，“寫革命的事實，而讀之精神愉快，如看卓別林的電影”，將“革命”視為一種時尚的娛樂品。此一觀點受到《現代小說》的批判：“樂群書店做新書廣告的先生，是受了愛立司洋行或三德洋行出賣X藥的廣告術的教養。”②將革命當成時尚由此可見。

（二）“革命”形式：多元的轉譯

革命的語言讓其執有者獲得了一種合法與正統的地位，因此當社會觀念被當成藝術價值的存在標準時，“主義”便泛濫成為個體思想群化的方法。關于革命的表現手法也豐富起來，現實主義、構成主義、未來主義、達達主義等都成為新的表述方式。

梁鼎銘繼戰爭史畫之后又推出了系列宣傳畫（見圖5）。《美術生活》1935年第2期的封面，以鋼炮與硝煙為背景與中國農村田園生活形成鮮明的對比，體現出一定抒情風格，畫面呈現出極大的視覺張力。《美術生活》1935年第6期的封面，則以未來主義的構成表現出號召民眾的表達意愿。設計師陳之佛一向以表現裝飾主義為設計語言，但現實也讓其呈現怒目金剛的一面。1932年“一·二八”事變發生，黎錦明目睹日寇的暴行與中國軍隊的英勇，1933年他創作了小說《戰煙》。陳之佛為之設計的封面明顯帶有構成主義的色彩，封面以右1/3版面空間表現中國軍人以刺刀、長槍英勇抵抗敵人的戰斗機的精神（見圖6）。可見，外來藝術風格的引入為革命主義的表達提供了設計基礎。

但是西方藝術的引入與革命主義的表征有時也是錯位的。如果關注創造社作品圖像前后的變化會發現，前期是借助唯美主義以及新藝術運動的影響，后期是轉向日本左翼美術以及現代主義的表現。圖像表現與立場的錯位似乎特別能夠折射出小布爾喬亞在進行革命主義表征時的尷尬。葉靈鳳在創作中，特別喜歡使用的元素是郁金香。郁金香是西方唯美主義的喜愛之物，而葉靈鳳卻想將之與工人的形象對接①。這說明他對革命內涵了解得并不清晰。1926年，由于涉嫌“革命”而被捕的葉靈鳳感嘆：“像我這樣的人，也會被人硬歸到革命的旗幟下，我真嘆息中國現在穩健的諸君恐怕連‘革命’兩字的形體尚未見過。”②“事情終是太滑稽了！出來后我才覺得心里難過，覺得這次因了旁人的陷構，竟使我對于‘革命’二字作了一度的侮辱。我太可愧了！”③他對自己的階級歸屬做了明確的界定，由此可以想見創造社的圖像表征與革命理想之間的偏差。

四、結語

近代書刊革命主義的表征經過近半個世紀的摸索，或隱晦，或直白，或激進，或象征，一次次以援引新藝術形式來創新，又一次次被市場包裹與溶解。波德里亞認為，當一個文化實體“其內容并不是為了滿足自主實踐的需要，而是滿足一種社會流動性的需求”④時，文化實體就被消費了。在出版的視野下，“革命”成為一種商品。辛克萊爾說：“一切的藝術是宣傳。普遍地，不可避免地它是宣傳;有時是無意識的，大底是故意的宣傳。”⑤當“革命”退縮于意識形態場域之中時，“革命”一詞卻被形形色色的革命形式消費了。雖然馮乃超在《創造月刊》1928年第2卷第2期的卷頭語中將藝術的商品化列為首要的敵人，“我們的斗爭對象不能不直向借革命藝術的美名密輸布爾喬亞的意識的所謂‘民眾藝術’‘農民藝術’，揭破它的美麗的面紗，暴露愚民政策的真相。”⑥但是從革命主義表征的結果來說，它在設計史上形成了兩個后果：一是西方設計以更具沖擊力的視覺效果，合理地進入中國書刊設計史，使得中國設計背離圖案畫的發展方向;二是在各種能指符號的較量中，直白的、具殺傷力的符號方式最后占據了主體地位，從某種程度上說降低了中國書刊設計的品格。

〔作者沈珉，浙江工商大學人文學院教授〕

Radicalness and Variation： Representation of Revolutionary Images in Modern Books and Periodicals

Shen Min

Abstract：Revolutionism is an important type of modern culture， while books and periodicals distinguish themselves from other types of culture with signs and symbols. Therefore， using semiotics to examine the binding of modern revolutionism books and periodicals cannot only tap the symbolic meaning of illustrations in those books and periodicals， but also detect potential motives in the layout management. Whats more important， it provides the correlation between the design style and representation， as well as the formation and revision process of the expression paradigm， which can serve as references for the current design of books and periodicals.

Keywords：revolutionism， forms of books and periodicals， signs and symbols

*本文系國家社會科學基金項目“中國近代書刊形態變遷研究”（16FXW006）的階段性成果。

①〔英〕斯圖爾特·霍爾：《表征》，見徐亮、蘇宏斌主編：《西方文論作品與史料選》，浙江大學出版社2016年版，第509頁。

②參見〔英〕馬爾科姆·巴納德著，常寧生譯：《理解視覺文化的方法》，商務印書館2005年版。

③王一川：《中國現代性的景觀與品格——認識后古典遠緣雜種文化》，《南京大學學報》2005年第3期。

①參見〔英〕諾曼·布列遜著，王之光譯：《語詞與圖像》，浙江攝影出版社2001年版。

①參見沈松僑：《我以我血薦軒轅———黃帝神話與晚清的國族建構》，《臺灣社會研究季刊》1997年第28期。

②錢玄同：《論中國當用世界公歷紀年》，《新青年》第6卷第6號，1919年11月1日。

①潘艷慧：《〈新青年〉翻譯與現代中國知識分子的身份認同》，齊魯書社2008年版，第268頁。

②魯迅：《渡河與引路》，《新青年》第5卷第5號，1918年10月。

③1918年2月號錢玄同化名王敬軒，大罵文學改革派，劉半農在《復王敬軒》中詳細闡述文學見解。此場爭議由于王敬軒的用詞使文學改革派受到批判，反而引起公眾對弱者的同情，扭轉了文學改革的民意支持。

④《小說月報》1918年第1期《緊急通告》。

⑤《小說月報》1918年第2期《通告》。

⑥見《小說月報》1920年第10卷《本社啟事》。

①德恩：《談書的封面》，《申報·本埠增刊·藝術界》，1927年3月7日。

②憬琛（趙景深）：《十七年度中國文壇之回顧》，《申報·藝術界》，1929年1月6日。

③參見劉震：《“革命文學”論戰中的報刊陣營與文人集團以〈文化批判〉的誕生為例》，《中國現代文學研究叢刊》2005年第5期。

①參見劉震：《左翼文學運動的興起與上海新書業（1928—1930）》，人民文學出版社2008年版，第134頁。

②參見李健民：《五卅慘案后的反英運動》，臺灣“中研院”近代史研究所，1986年。

①豐子愷：《漫畫的種類》，見《豐子愷全集·藝術理論藝術雜著卷》，海豚出版社2016年版，第194頁。

②魯迅：《漫談“漫畫”》，見《魯迅文集·雜文集（下）》，華中科技大學出版社2014年版，第352頁。

③林南：《日本第二普羅列塔利亞美術展覽會》，《現代小說文藝通信》1930年第3期。

④轉引自黃可：《中國新民主主義革命美術活動史話》，上海書畫出版社2006年版，第249頁。

①1928年第8期是由朱龢典設計封面，即一個烈焰中起舞的裸體少女，火下是一堆骷髏。

②村人：《編后》，《太陽月刊》1928年第2期。

①〔法〕羅貝爾·埃斯卡皮著，于沛選編：《文學社會學》，浙江人民出版社1987年版，第130頁。

①參見張靜廬：《在出版界的二十年》，江蘇教育出版社2005年版。

②陳獨秀：《獨秀文存》，見王觀泉選編：《〈獨秀文存〉選》（第2版），貴州教育出版社2014年版，第180頁。

③蔣光慈：《無產階級革命與文化》，《創造月刊》1926年第1卷第2期。

①辛克萊（1878—1968），美國作家。

②薇薇：《辛克萊與卓別靈》，《現代小說》1929年第3卷第1期。

①葉靈鳳：《噩夢》，《戈壁》1928年第1卷第2期。

②葉靈鳳：《狼中五日記》，《洪水》1926年增刊。

③葉靈鳳：《狼中五日記》，《洪水》1926年增刊。

④〔法〕鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費社會》第4版，南京大學出版社2000年版，第96頁。

⑤辛克萊爾（Upton Sinclair）：《拜金藝術》，馮乃超譯，《文化批判》1928年第2期。

⑥馮乃超：《怎樣地克服藝術的危機》，《創造月刊》1928年第2卷第2期。