貫休詩、書、畫創(chuàng)作內(nèi)在關(guān)系及其原因探微

盧勝志

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

貫休是唐五代時期的著名僧人，他在詩、書、畫創(chuàng)作方面均取得了很高的成就。其詩歌有《禪月集》行世；書法成就可與懷素并稱，時人謂之“姜體”；羅漢畫在藝術(shù)界也有著舉足輕重的地位。唐朝著名詩人張格在《寄禪月大師》詩中稱道：“畫成羅漢驚三界，書似張顛直萬金。”[1]8630目前學(xué)界對于僧人貫休的研究大多各自為營，對于其詩、書、畫作品之間共同的價值內(nèi)涵一直沒有進(jìn)行較為全面地探索。本文著重以貫休詩、書、畫創(chuàng)作三者間的內(nèi)在關(guān)系展開論述，試在創(chuàng)作理念與原因方面進(jìn)行深入探討，以使學(xué)界增強(qiáng)對貫休的全面了解。

一、貫休詩、書、畫創(chuàng)作之“筋力”論

在貫休創(chuàng)作的詩歌與書、畫作品中，潛藏著一種通貫一氣的精神魅力。我們借助貫休在詩歌創(chuàng)作中自己的表述，即“筋力”。這里的“筋力”是指一種堅韌不拔的優(yōu)秀品質(zhì)，一種超然獨立于世俗、又心系百姓的精神境界。這種精神特質(zhì)，既是貫休文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作中自我風(fēng)格的內(nèi)在體現(xiàn)，更是其人格魅力與人生追求的外顯。并且在不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，貫休“筋力”品格的表現(xiàn)方式存在較大的差異。

貫休在《寄西山胡汾吳樵》一詩中寫道：“覓句句句好，慚予筋力衰”[2]90。在這里貫休既表達(dá)了對自己體力衰退無可奈何地哀嘆，更飽含著對自己命運(yùn)無法掌握地痛心疾首。公元842—846年的武宗滅佛事件，給寺院經(jīng)濟(jì)帶來了沉重地打擊，這使得生活在那個時代的僧人群體的生活質(zhì)量斗轉(zhuǎn)直下。此外，安史之亂后，唐朝的中央政權(quán)就逐漸喪失了對地方節(jié)度使的實際控制權(quán)。各地方軍政大員，擁兵自重，為保證軍隊的數(shù)量，各地方官吏在朝廷征稅的基礎(chǔ)上，擅自增加賦稅的征收標(biāo)準(zhǔn)，使得社會怨聲載道，民不聊生。

正是基于此種人生閱歷，貫休才對盛唐偉大詩人杜甫的詩歌有著極高的評價。他在《讀杜工部集二首》其一中寫道：“造化拾無遺，唯應(yīng)杜甫詩。豈非玄域槖，奪得古人旗。日月精華薄，山川氣概卑。古今吟不盡，惆悵不同時。”[2]54-55一句“古今吟不盡，惆悵不同時”，道出了跨越半個多世紀(jì)、跨越生死的兩個人的相濡以沫。對于廣大民眾的同情心理，對于社會的強(qiáng)烈譴責(zé)，將兩個人的思想糾集到了一起。貫休對于杜甫的詩歌創(chuàng)作成就亦是認(rèn)同的，“日月精華薄，山川氣概卑”，寫出了他對于杜甫詩歌的認(rèn)同和仰慕。

此外，貫休對于以賈島為代表的“苦吟”一派的詩歌是持批評態(tài)度的。他在《讀劉得仁賈島集二首》中明確表達(dá)了自己的態(tài)度和觀點：“二公俱作者，其奈亦迂儒。”[2]55貫休除了在自己的詩歌創(chuàng)作中表達(dá)對于“苦吟”這種作詩方法的批評之外，對于他們的詩歌內(nèi)容也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿。在《讀賈區(qū)賈島集》中，貫休寫道：“冷格俱無敵，貧根亦似愚。青云終嘆命，白閣久圍爐。今日成名者，還堪為爾吁。”[2]104

從貫休對于杜甫及以賈島為代表的“苦吟”一派詩歌作品的不同評價可以看出，貫休推崇詩歌創(chuàng)作要有利于時弊，要能夠反映當(dāng)時的時代。其現(xiàn)存的詩歌集《禪月集》共收貫休詩作716首，反映百姓生存艱苦以及揭露社會現(xiàn)實黑暗的作品共76首，占現(xiàn)存詩歌作品總數(shù)的10%多。除此之外，從貫休的詩歌作品中，也能看出其高尚的人格修養(yǎng)及做人的準(zhǔn)則。如其在《白雪曲》中所寫的“為人無貴賤，莫學(xué)雞狗肥”[2]22，在《塞上曲二首》其二中所寫的“男兒須展平生志，為國輸忠合天地”[2]33。其中尤能代表其做人原則的詩歌為《續(xù)姚梁公座右銘》[2]40-41，全詩從個人作為社會不同角色的多個角度展開論述：在面對得失方面的態(tài)度是“見人之得，如己之得，則美無不克。見人之失，如己之失，是享貞吉”；在對待兄弟朋友的時候，要“無輕賤微，上下相依”；在做事的時候要“勵志須至，樸滿必破”等。

《唐才子傳》卷十記載了這樣一則故事：唐昭宗年間，武肅錢镠因軍功被封為鎮(zhèn)東軍節(jié)度使，自稱吳越王。貫休當(dāng)時住在靈隱寺，往投詩賀，其中有一聯(lián)寫道：“滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州。”武肅大喜，但因為僭越之心過于膨脹，便令貫休將“十四州”改為“四十州”。“休性躁急，答曰：‘州亦難添，詩亦難改。余孤云野鶴，何天不可飛！’即日裹衣缽，拂袖而去。”[3]433由此可見，貫休不懼強(qiáng)權(quán)、不阿媚權(quán)貴的精神特質(zhì)。

在貫休的書畫作品中，這種“筋力”特色也體現(xiàn)得十分鮮明。他在《觀懷素草書歌》中對懷素草書特色的描寫，既可以看作是其對懷素狂草藝術(shù)的贊頌，也可以看作是他對自己書法創(chuàng)作方法的一個總結(jié)。

乍如沙場大戰(zhàn)后，斷槍橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝掛鐵錫。月兔筆，天灶墨，斜鑿黃金側(cè)銼玉，珊瑚枝長大束束。天馬驕獰不可勒，東卻西，南又北，倒又起，斷復(fù)續(xù)。忽如鄂公喝住單雄信，秦王肩上搭著棗木槊。

一句“東卻西，南又北，倒又起，斷復(fù)續(xù)”，是貫休對草書書寫手法的高度概括。他并不斤斤計較于書法筆畫的精致，而是一種隨性的書寫。他的字表達(dá)的是一種內(nèi)在的不受世俗規(guī)則羈絆的精神氣質(zhì)。這種內(nèi)在精神的氣質(zhì)正與其詩歌創(chuàng)作中的“筋力”風(fēng)格相一致。在詩歌創(chuàng)作中，貫休反對苦吟，追求內(nèi)容要真切地反映社會現(xiàn)實、真實地反映自我內(nèi)心的想法，且不畏懼世俗權(quán)力的威脅。活出自我，敢說真話，不畏強(qiáng)權(quán)正是貫休一貫的風(fēng)格。

除《觀懷素草書歌》外，貫休在《龔光大師草書歌》中也用了一系列的比喻說明草書的無窮魅力所在：“雪壓千峰橫枕上，窮困雖多還激壯。看師逸跡兩相宜，高適歌行李白詩。海上驚驅(qū)山猛燒，吹斷狂煙著沙草。江樓曾見落星石，幾回試發(fā)將軍炮。別有寒雕掠絕壁，提上玄猿更生力。又見吳中磨角來，舞槊盤刀初觸擊。好文天子揮宸翰，御制本多推玉案。晨開水殿教題壁，題罷紫衣親寵錫。”[2]138“雪壓千峰橫枕上，窮困雖多還激壯”一句，更多的是形容自我生活的窘迫之境，進(jìn)而折射出生活在整個社會底層的勞苦大眾的生存狀態(tài)。同時，他飄逸的書法風(fēng)格，正是其在藝術(shù)形式上彰顯自我傲然風(fēng)骨、不畏強(qiáng)權(quán)精神特質(zhì)的體現(xiàn)。貫休以“神”為主，以“意”為書的書法思想和縱放恣肆的草書，與其率真自然，豪放不羈的個性是相一致的[4]。這也是其草書被后世稱為“姜體”，在書林占有一席之地的原因所在。

貫休的繪畫作品以羅漢像最為著名。從繪畫題材上看，他的畫作接近老百姓生活，不是韓熙載這一類宮廷畫師所擅長的富麗堂皇的繪畫風(fēng)格。從貫休的羅漢畫中，我們能夠看到其畫作與詩歌、書法創(chuàng)作相一致的內(nèi)在精神特質(zhì)。《宣和畫譜》卷三中對貫休羅漢畫的特色有著較為詳細(xì)地描述：“然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳。”[5]82歐陽炯在《禪月大師應(yīng)夢羅漢畫歌》中也對貫休作畫時的狀態(tài)進(jìn)行了描述：“高握節(jié)腕當(dāng)空擲，窸窣毫端任狂逸。逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費(fèi)日。”[1]8638由此可見，貫休在作畫時，也和其書法創(chuàng)作時的方法相一致，不在細(xì)枝末節(jié)處下功夫。他在繪制作品時，更多的是將個人豪放不羈、任情灑脫的獨特氣質(zhì)融注其中。這種獨特的氣質(zhì)與貫休追求自我、不畏強(qiáng)權(quán)的內(nèi)在品格融為一體。在繪畫題材上，雖然他所畫的羅漢與自我僧人身份關(guān)系密切，但也接近民間大眾的內(nèi)在精神追求。他是始終站在民眾立場，替社會絕大多數(shù)人代言的，而不是虛飾、美化統(tǒng)治階級形象。

總之，在貫休的詩、書、畫作品中，其自我內(nèi)在的精神品格體現(xiàn)得十分鮮明。他的詩歌中體現(xiàn)的不攀附權(quán)貴、關(guān)心民瘼的精神以及書畫作品中彰顯的豪放、灑脫的風(fēng)格，都體現(xiàn)著貫休不受世俗拘束、不被強(qiáng)權(quán)左右的傲岸風(fēng)骨。其詩、書、畫創(chuàng)作的“筋力”所彰顯的內(nèi)在精神特質(zhì)是其詩歌以及書、畫藝術(shù)至今為人稱道的原因所在。

二、貫休詩、書、畫創(chuàng)作中的“野逸”之趣

與貫休灑脫的個性相一致，在其借助詩、書、畫的形式表達(dá)自我精神追求的同時，其作品內(nèi)容本身也帶給人一種“野逸”的審美情趣。這種“野逸”之感，在其詩歌中具體表現(xiàn)為句式的靈活自由、不受拘束，語言的粗糲以及情感的自由奔放。在貫休的詩歌作品中，詩句的靈活自由是最常見，也是最顯著可以表達(dá)作者“野逸”審美情趣的地方。如其詩作《胡無人》：

霍嫖姚，趙充國，天子將之平朔漠。肉胡之肉，燼胡帳幄，千里萬里，唯留胡之空殼。邊風(fēng)蕭蕭，榆葉初落，殺氣晝赤，枯骨夜哭。將軍既立殊勛，遂有胡無人曲。我聞之天子富有四海，德被無垠。但令一物得所，八表來賓，亦何必令彼胡無人。

在這首詩中，作者在句式上打破了對仗，而以三言、四言、六言、七言、八言等不同的句式表達(dá)自己渴望殺盡天下胡人的迫切心情，在情感上飽含著一種對國家、對民族的赤子之愛。與其他人的同題詩歌相比，貫休詩歌的句式更加靈活多變，其所表達(dá)的情感也更加奔放、熱烈。李白在同題詩作《胡無人》中寫道：“嚴(yán)風(fēng)吹霜海草凋，筋干精堅胡馬驕。漢家戰(zhàn)士三十萬，將軍兼領(lǐng)霍嫖姚。流星白羽腰間插，劍花秋蓮光出匣。天兵照雪下玉關(guān)，虜箭如沙射金甲。云龍風(fēng)虎盡交回，太白入月敵可摧。敵可摧，旄頭滅，履胡之腸涉胡血。懸胡青天上，埋胡紫塞旁。胡無人，漢道昌。”[6]該詩前十句全用七字對，后面幾句為了表達(dá)情感的自由，用了三言、五言、七言三種句式結(jié)構(gòu)。無論從句式的靈活性，還是情感表達(dá)的濃烈程度來看，李白之詩都要略遜一籌。南朝詩人吳筠創(chuàng)作的《胡無人》是五言律詩，南朝徐摛同題詩作是五言六句詩，其余同題詩作如聶夷中、徐言伯的作品均為五言詩，且表達(dá)的情感也都不如貫休詩作所表達(dá)的情感真摯、強(qiáng)烈。

此外，貫休的詩歌作品中，不受詩歌形式束縛的還有《讀離騷經(jīng)》《送盧舍人三首》《懷二三友人》《村行遇獵》《題成都玉局觀孫位畫龍》等。在語言的粗糲以及情感的表達(dá)方面，貫休在其詩《少年行》中，更是直接表達(dá)出對帝王顯貴的諷刺：“稼穡艱難總不知，五帝三皇是何物。”[2]24語言直率，情感直露。貫休的這類詩歌通過不加雕琢的語言以及奔放直露的情感抒發(fā)，展現(xiàn)了作者的坦蕩襟懷。其詩作中的“野逸”情趣，除通過復(fù)雜的句式加以體現(xiàn)之外，更多地體現(xiàn)在奔放的情感表達(dá)方面。

在貫休的書法作品中，筆法的飄逸與縱橫恣肆本身就有“野逸”的特色。在《宣和書譜》中，他這樣寫道：“作字尤奇崛，至草書益勝。嶄峻之狀，可以想見其人。喜書《千文》，世多傳其本，雖不可以比跡智永，要自不凡。”[7]349-350在《宋高僧傳》卷三十亦有對貫休擅長書法的描述：“休能草圣。”[8]貫休的書法創(chuàng)作筆法奇崛，不同凡響，“乍如沙場大戰(zhàn)后，斷槍橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝掛鐵錫。”[2]51貫休草書書寫的是真性情，是胸懷坦蕩的自我。由于其書法難見，我們僅能從古人對其書法特色的描述中窺見一斑，實為遺憾。

貫休除了詩歌、書法作品成就很高外，其羅漢畫的創(chuàng)作在藝術(shù)界也有著舉足輕重的地位。《宣和書譜》稱：“以至丹青之習(xí)，皆怪古不媚，作十六大阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦畛。中寫己狀，眉目亦非人間所有近似者。”[7]349貫休的羅漢圖像融入了自我的個性與理解，其奇崛野逸之處，正如《宣和畫譜》中記載的那樣：“然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳。豐頤蹙額，深目大鼻；或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其脫是以神之，殆立意絕俗耳。”[5]82宋人郭若虛的《圖畫見聞志》也道：“嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。”[9]96古代書畫典籍中對貫休羅漢畫的記載多若此。其羅漢畫梵相、古怪的外貌是其畫作“野逸”特色的重點所在。研究者大多認(rèn)為貫休畫作中羅漢形象特點來自其夢中或入定時所見，但通過考察羅漢的由來以及貫休的詩歌作品，真相遠(yuǎn)非如此。貫休塑造的形骨古怪的羅漢形象有著深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)。段傳峰在《羅漢圖像發(fā)展史研究》一書中說：“羅漢的觀念雖然源于印度，可印度并無羅漢畫的繪制傳統(tǒng)，所以我國畫家便在早期高僧畫和胡僧畫的傳統(tǒng)上創(chuàng)造出中國的羅漢形象。”[10]再者，有關(guān)十六大阿羅漢信仰的成熟是在唐朝，同時，羅漢又為外來宗教信仰，因此，貫休所畫羅漢具有梵相也不足為怪。

即使貫休塑造羅漢形象時，以西方僧人形象為描摹對象，但其所畫羅漢形象的形骨古怪，同樣令人費(fèi)解。不得不提的是，在貫休的詩歌創(chuàng)作中，也多有西方人面貌的刻畫、頭骨別致的吟詠。在《禪月集》中，就有幾首詩描寫了其日常交往中人物的非凡形象，如表1所示。

表1 貫休詩歌吟詠特殊面貌統(tǒng)計表

貫休和古印度僧人的交往，對其羅漢畫中羅漢形象的塑造具有深遠(yuǎn)地影響。除上面列舉的非漢裔僧人在李唐王朝的統(tǒng)治地域范圍內(nèi)活動外，貫休的詩作還描寫了其與周邊其他國家僧人的交往。在其詩歌《送僧歸日本》《送新羅僧歸本國》《送僧之安南》《送人之渤海》《送新羅衲僧》中都有體現(xiàn)。盡管有如此多的詩歌可以佐證，但域外梵僧具有古怪形狀頭骨的真實性也難以令人信服。相反，我國古代有關(guān)道家仙人形象的記載卻與貫休所畫羅漢形象有一致的地方。《神仙傳·彭祖》在論述仙人形象時說道：“面生異骨，體有奇毛，率好深僻，不交俗流。”[11]我國神話傳說中象征長壽的壽星老人即為頭骨前額突出。可見，貫休所畫的羅漢形象或多或少地受到了中國道家仙人形象的影響。在中國人的傳統(tǒng)觀念里，形骨變異是成佛、得道者作為修行成功者在外表上的變化，以此與普通人相區(qū)別。

貫休在羅漢畫中，除了對羅漢的面貌刻畫與眾不同之外，在繪畫筆法上，他擅長使用粗線條勾勒，很少使用工筆細(xì)描。這使得他畫出的羅漢畫整體上看起來剛健有力，有雄樸之風(fēng)。尤其是他畫的人物衣服，很少有精細(xì)的衣服紋理，更多的是通過繪制衣服上大的褶皺來凸顯衣服的存在。此外，貫休創(chuàng)作的羅漢個體，大多都瘦骨嶙峋，身上粗線條的骨頭勾勒，體現(xiàn)著繪畫者的奔放性格。

貫休為什么要用粗疏的線條勾勒瘦硬的梵相羅漢形象？這與貫休的僧人身份以及佛教的發(fā)源地有關(guān)。由于貫休是僧人，其繪畫創(chuàng)作時，以佛教人物為創(chuàng)作題材無可厚非。佛教起源于古印度，來中國傳法的古印度僧人深目大鼻的特點，使得貫休在羅漢畫創(chuàng)作時，融入了他們的面部特征，使得他的羅漢畫看上去與眾不同。此外，由于貫休親眼目睹了社會底層百姓食不果腹的生存狀態(tài)，所以在繪制羅漢畫時，人物形象瘦硬，而非天庭飽滿也就容易理解了。

總而言之，在貫休的詩、書、畫作品中，貫穿著一脈相承的精神氣質(zhì)。這種帶有“野逸”風(fēng)格的創(chuàng)作方式，是貫休個人文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的特色所在。這與其社會經(jīng)歷、教育背景、個人品格等都有著密切地聯(lián)系，而非單一因素所決定的。正是由于這種特有氣質(zhì)的存在，使得貫休的詩、書、畫作品跨越了千年的滄桑歲月，至今仍能引起人們的重視。

三、貫休詩、書、畫創(chuàng)作特色產(chǎn)生的原因分析

貫休文學(xué)藝術(shù)作品的風(fēng)格，從總體上看無論是展現(xiàn)自我的傲骨、關(guān)心民瘼的“筋力”，還是其作品中的野逸之趣，都是其精神世界的真實寫照。貫休之所以有如此倔強(qiáng)、不畏強(qiáng)權(quán)的性格，與其獨特的人生經(jīng)歷和當(dāng)時動亂的社會分不開。

貫休自小在寺廟中長大，接受的是寺院教育。《宣和書譜》記載：“釋貫休字德隱，姓姜，婺州蘭溪人。七歲出家，日誦書每過千字，不復(fù)遺忘。”[7]349七歲出家到成年這一段時期，貫休從未離開過寺院。佛家樂善好施的教義，培養(yǎng)了他善良的性格。成年后，由于寺院經(jīng)濟(jì)遭到破壞，為生計所迫，貫休不得不四處晉謁高官顯宦。在晉謁、云游過程中，貫休接觸到了社會最底層的勞苦大眾，并且由于自我也屬于乞食一族，所以能深深地理解老百姓生存的艱難。貫休對于官僚群體的頌揚(yáng)之作，并非出于真心，而是為生計所迫。相反，那些反映社會苦難的詩作，卻是真正的肺腑之言。這從他對杜甫和以賈島為代表的“苦吟”一派的詩歌褒貶不同的態(tài)度中便可看出端倪。

唐朝到了后期，國家財政極其困難，龐大的官僚系統(tǒng)，再加上邊疆兵患，統(tǒng)治階級的財政狀況已經(jīng)是入不敷出的狀態(tài)。845年武宗滅佛的部分原因是為了解決緊迫的財政問題[12]。作為僧侶的貫休，在國家這場經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前首當(dāng)其沖地成為受害者。失去了靠固定土地維持生計的貫休，開始了四處游歷、尋找生存依托的生活。也正是由于此種遭遇，使得他在詩歌創(chuàng)作中，更多地表現(xiàn)生活在社會底層的老百姓的艱辛。

由于經(jīng)濟(jì)危機(jī)，朝廷開始千方百計地從百姓身上榨取錢財，導(dǎo)致農(nóng)民起義爆發(fā)。朝廷此時已經(jīng)無法掌控全國局勢。鎮(zhèn)守邊關(guān)的大將由于手握兵權(quán)，有些甚至自立為王。這對于本就生活在水深火熱中的老百姓而言，無異于雪上加霜。感同身受的僧人貫休，對此痛心疾首，但無能為力，他只能在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域宣泄自己的情緒。未曾有濟(jì)世之能，但有同情百姓之心，壓在胸中對社會的不滿情緒使他不宣不快。吳任臣在《十國春秋》中直接評價貫休道：“性落落不拘小節(jié)，每于通衢徒步，行嚼果子。”[13]672貫休自七歲入寺廟，這正是其性格養(yǎng)成的關(guān)鍵時期，看不慣人世間的不平之事，不與世間的貪佞之人為伍，只在一心向善，為不平之事鳴冤，與其寺廟生活經(jīng)歷不無關(guān)系。因此他對世俗之間以利益為驅(qū)動的交際方式很是不屑，更是不愿。

貫休的交游極其廣泛，上至王公貴戚，下至平民百姓，無所不有。這使得他的文學(xué)作品展現(xiàn)的社會畫面非常廣闊：凡邊塞戰(zhàn)爭、進(jìn)士及第者、員外、科考落榜者、商客、平民百姓、僧人、義士、酷吏等，應(yīng)有盡有。由此使得貫休對生活在社會不同階層人的生活狀況了解得更加清楚，對人性看得也更加透徹。同時，作為佛門中人，他本身就不受朝廷法度的束縛，個人行動相對自由。因此，貫休性格中多了幾分真我，這使其在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時，能夠充分表達(dá)自我的真實感受。

綜上所述，貫休在詩歌、書法、繪畫的創(chuàng)作過程中，無論是其表現(xiàn)自我傲骨的“筋力”，還是其作品中體現(xiàn)出來的野逸之趣，都與其性格有著密不可分的關(guān)系。貫休灑脫不羈性格的形成，又與其所接受的教育、生活環(huán)境、社會身份以及個人接觸的社會群體密不可分。貫休詩、書、畫作品中共同特色的體現(xiàn)，既是時代選擇的結(jié)果，也受其精神世界的影響。二者相輔相成，共同成就了受后人敬仰的詩僧貫休。