“Ma-Mi 唱名”所隱喻的調(diào)性原動(dòng)與音級(jí)色差含義—蘭德瓦依“威爾第、瓦格納與二十世紀(jì)”述評(píng)

文 周勤如

2016 年春季，筆者曾以匈牙利音樂(lè)理論家厄爾諾·蘭德瓦依（Ern? Lendvai，1925—1993）最后一部專著《威爾第與瓦格納》①Ern? Lendvai，Verdi and Wagner，English translated by Monika Palos and Judit Pokoly. Budapest: International House Budapest，1988.的理論部分英譯本為藍(lán)本，進(jìn)行過(guò)音樂(lè)分析學(xué)方法論的研究生討論課。大家都認(rèn)為蘭氏的理論十分適用于對(duì)19 世紀(jì)末歐洲嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作的分析和理解，也對(duì)正確認(rèn)識(shí)當(dāng)代音樂(lè)史有參考價(jià)值。假期，毛羽、賴菁菁、何洛婷、俞夢(mèng)燁和盛漢等音樂(lè)學(xué)專業(yè)的博士生，將他們分擔(dān)的譯稿整理出來(lái)，由筆者通改和補(bǔ)足了“引言”“調(diào)模式思維簡(jiǎn)介”“結(jié)論”的翻譯。但因?yàn)樵臑閷ＶV例繁多，不適于刊物發(fā)表，所以，先寫(xiě)這篇綜述，以饗讀者。本文所引用的文字和譜例均出自這本專著的英譯本，行文中將只括注原書(shū)頁(yè)碼。

一、為什么要重視蘭德瓦依的分析理論

蘭德瓦依以研究巴托克作品著稱，曾深刻地闡述斐波那契數(shù)列與音樂(lè)結(jié)構(gòu)力學(xué)的關(guān)系，提出十二音軸心體系，推進(jìn)了人們對(duì)新調(diào)性觀念的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用。在研究過(guò)程中，為了揭開(kāi)曾對(duì)巴托克產(chǎn)生過(guò)深刻影響的作曲巨匠威爾第和瓦格納所運(yùn)用的半音化音樂(lè)語(yǔ)言藝術(shù)的奧秘，他用柯達(dá)伊相對(duì)唱名法觀念為解碼鑰匙，以大量令人信服的實(shí)例分析，實(shí)證了歐洲音樂(lè)從七音系統(tǒng)走向十二音系統(tǒng)的進(jìn)程。

人們對(duì)勛伯格感嘆瓦格納走到了大小調(diào)邊緣的話恐怕早已稔熟。然而，在對(duì)瓦格納作品的分析中，大家也一定讀過(guò)那種用疊床架屋的和弦功能符號(hào)把一個(gè)完整的樂(lè)思分解得支離破碎的做法。蘭德瓦依對(duì)這種現(xiàn)象有一個(gè)很精辟的論述。他說(shuō)：

經(jīng)典時(shí)期②指歐洲古典音樂(lè)的維也納經(jīng)典樂(lè)派時(shí)期（1750—1825），漢譯習(xí)慣沿用“古典時(shí)期”。的音樂(lè)依靠和聲功能的凝聚力。而浪漫主義音樂(lè)則依靠綜合調(diào)式的張力，其模式性是一個(gè)相對(duì)的系統(tǒng)，需要循其自然通過(guò)相互參照的手段來(lái)分析。通覽各家對(duì)瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》（下文簡(jiǎn)稱《特里斯坦》）的分析，那種把喻示愛(ài)情失敗主題開(kāi)頭的八個(gè)隨旋律模進(jìn)的和弦分析為五個(gè)調(diào)的極其簡(jiǎn)單化的解釋純粹是毫無(wú)根據(jù)的。沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)的過(guò)程，調(diào)高調(diào)名何來(lái)？（p.10）

蘭德瓦依所詬病的這種割裂完整調(diào)性的分析，見(jiàn)梅耶伯格（K. Mayerberger）《理查·瓦格納的和聲》（Die Harmonic Richard Wagner） 第52 頁(yè)。這個(gè)稱作“愛(ài)之死”的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)縮譜如下（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 瓦格納《特里斯坦》“愛(ài)之死”主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（p.52）③ 譜表上方的字母是蘭德瓦依所標(biāo)注的和弦級(jí)名和結(jié)構(gòu)，不是轉(zhuǎn)調(diào)或調(diào)式交替的調(diào)名。

梅耶伯格對(duì)這個(gè)主題的解釋是：“第1小節(jié)是?E 大調(diào)之IV，接?A 大調(diào)之V；第2 小節(jié)是?E 大調(diào)之IV 的替代和弦，接?C大調(diào)之VI，再接?E 大調(diào)之V；第3 小節(jié)是?E 大調(diào)之?VI 等于?G 大調(diào)之IV……”。梅氏還注曰：“第一個(gè)和弦是由?E 大調(diào)屬七和弦做準(zhǔn)備的，因此它具有雙重含義：?A 大調(diào)之主和?E 大調(diào)之下屬。”（p.453）

對(duì)晚期浪漫派作曲家來(lái)說(shuō)，調(diào)式的綜合就是走向十二音新調(diào)性的途徑。然而，梅耶伯格的這種源自德國(guó)里曼功能理論的分析方法，在20 世紀(jì)十分盛行，并通過(guò)蘇聯(lián)教科書(shū) “交替調(diào)式”“綜合調(diào)式性”等論述，至今仍影響著中國(guó)音樂(lè)理論研究。“交替調(diào)式”和“綜合調(diào)式”并非理論上不成立，而是觀念和方法滯后。當(dāng)人們只認(rèn)五聲或七聲調(diào)式的時(shí)候，超出這個(gè)范疇就以“交替”“綜合”來(lái)解釋。“交替”好說(shuō)，但說(shuō)到“綜合”，就語(yǔ)焉不詳，或十分復(fù)雜，因?yàn)檫@種概括不切實(shí)際。例如，蘭德瓦依例舉了巴赫清唱?jiǎng)　都s翰受難曲》（見(jiàn)譜例2）中代表行刑兵士晦暗的d 小三和弦和配合 “站在耶穌十字架旁的有他的母親……”唱詞的代表天國(guó)之光的B 大小三四和弦之間的直接轉(zhuǎn)換，顯然是一個(gè)樂(lè)思連貫的語(yǔ)義，根本不牽涉轉(zhuǎn)調(diào)。如果按教科書(shū)把先行樂(lè)節(jié)分析為—D—t，后續(xù)樂(lè)節(jié)分析為，雖然中規(guī)中矩，對(duì)我們理解巴赫的音樂(lè)卻是言不及義。而如果我們說(shuō)這個(gè)連貫樂(lè)思的調(diào)域音級(jí)色差是相差五個(gè)升降號(hào)的五重下屬或五重屬的對(duì)比，是否可以使我們對(duì)其語(yǔ)義張力有“四兩撥千斤”的理解和詮釋效果？

譜例2 巴赫《約翰受難曲》（p.30）

所以，蘭德瓦依批評(píng)的不是這種調(diào)式綜合的現(xiàn)象，而是脫離歷史進(jìn)程，把調(diào)性觀念死死禁錮在七聲之內(nèi)，用割裂音樂(lè)有機(jī)發(fā)展的方法來(lái)“解釋”衍變了的音樂(lè)形態(tài)的做法。

音樂(lè)的發(fā)展必然要求理論的引領(lǐng)和推動(dòng)。然而，糟糕的是，古今中外具有前瞻性的理論思想常常被主流意識(shí)所忽視，往往來(lái)不及完善和晶化便已逝去。所以，后世對(duì)前人智慧火花的承接和發(fā)揚(yáng)便成為關(guān)鍵。在蘭氏的書(shū)中，我們讀到他對(duì)獨(dú)居一隅的柯達(dá)伊唱名法真情流露的剖析。他說(shuō)：

分析，只有引向?qū)σ魳?lè)內(nèi)容和音樂(lè)本體的真實(shí)詮釋④“真實(shí)詮釋”，英譯是its authentic interpretation，就是說(shuō)，是基于對(duì)音樂(lè)本體的語(yǔ)義分析所作的“詮釋”。的時(shí)候才會(huì)被認(rèn)可。理論方法的價(jià)值就在于像鑰匙一樣幫助我們打開(kāi)迄今尚不為人所理解的“音樂(lè)本體詮釋”之鎖，進(jìn)而更深刻地洞悉作曲的奧秘。

我經(jīng)常討論相對(duì)唱名究竟是一種方法還是一種觀念的問(wèn)題。它是否具有超越視唱教學(xué)的功能？如果答案是否定的，這些唱名就無(wú)異于空洞的符號(hào)。那么，將富于含義的音符轉(zhuǎn)換為相對(duì)唱名的真諦何在？我們會(huì)相信這些相對(duì)唱名符號(hào)能夠輕易解密經(jīng)典理論所難以解釋的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)嗎？

在有關(guān)將相對(duì)論運(yùn)用于音樂(lè)理論研究的討論中，人們幾乎異口同聲地說(shuō)相對(duì)論只跟物理有關(guān)。其實(shí)，相對(duì)于七聲自然調(diào)式的經(jīng)典和聲思維，晚期浪漫樂(lè)派的和聲是在十二個(gè)半音的封閉圈中運(yùn)動(dòng)的。前者把和聲關(guān)系看成是固定的，而后者把起決定作用的和聲關(guān)系看成是動(dòng)態(tài)的。⑤對(duì)這句話的理解是：經(jīng)典時(shí)期的和聲音級(jí)是明確和固定的，即使轉(zhuǎn)調(diào)也是在一個(gè)新的調(diào)高上建立同樣固定的功能關(guān)系。而浪漫主義音樂(lè)晚期和聲的音級(jí)和調(diào)域關(guān)系是相對(duì)的，調(diào)高的轉(zhuǎn)換被看成是單一調(diào)性之內(nèi)的音級(jí)調(diào)域化，思維方式因此有了根本的變化。這是因?yàn)樵诜忾]的十二音五度循環(huán)圈中，很難說(shuō)有固定的支撐點(diǎn)或明確的進(jìn)行，就像在繞了一圈回到原點(diǎn)的行程中分析“進(jìn)行”一樣。正是這個(gè)原因，威爾第和瓦格納晚期的作品對(duì)死守經(jīng)典理論的分析家來(lái)說(shuō)就成了無(wú)法攻克的堡壘，所有的分析努力都紛紛鎩羽而歸。

古典旋律可以很容易地用數(shù)字低音描述，這種脫胎于七聲自然調(diào)式系統(tǒng)的方法也可以用于對(duì)浪漫樂(lè)派音樂(lè)的分析。但結(jié)果表明，最典型的浪漫派旋律在相當(dāng)大的程度上突破了古典旋律的外表！我們意識(shí)中的感知過(guò)程如下：對(duì)進(jìn)行中的每個(gè)和弦，我們都會(huì)本能地按照七聲自然調(diào)式的邏輯思考它應(yīng)該是什么，如果被替換了，就會(huì)與常規(guī)的和弦比較。這個(gè)被替換了的和弦的性質(zhì)就會(huì)被比較所發(fā)現(xiàn)的張力差所界定。這種音樂(lè)分析的精髓在于相對(duì)性，即從總體上把可能分析為調(diào)式差異的系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)榻y(tǒng)一的“調(diào)性張力系統(tǒng)”。

在柯達(dá)伊的相對(duì)唱名教學(xué)法中，一個(gè)“Ma”符號(hào)就足夠用來(lái)理解一條疑難旋律的本質(zhì)。例如，在?A 大調(diào)中，C 為Mi，所以，?C 等于Ma（?Mi）。

這就是柯達(dá)伊給予我們的理想理論所含有的無(wú)所不包的技術(shù)。它易于操作，不需要高深理論基礎(chǔ)，其密碼可以直解，合乎人的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，適于通觀音樂(lè)現(xiàn)象并發(fā)現(xiàn)和解釋音樂(lè)學(xué)的新事實(shí)，同時(shí)引導(dǎo)我們對(duì)音樂(lè)在歷史進(jìn)程中有機(jī)發(fā)展的正確觀察。總之，它給予我們一種不僅僅是有關(guān)音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的，而且是有關(guān)音樂(lè)語(yǔ)義內(nèi)容的真實(shí)映像。（pp.9-11）

柯達(dá)伊唱名法的十二音符號(hào)體系是：Do-Di-Re-Ma-Mi-Fa-Fi-So-Si（Le）-La-Ta-Ti。蘭德瓦依認(rèn)識(shí)到這個(gè)符號(hào)體系是一把解開(kāi)晚期浪漫樂(lè)派有調(diào)性十二音體系奧秘的鑰匙，并指出這個(gè)唱名體系的關(guān)鍵是把相對(duì)觀念（即中國(guó)人所說(shuō)的陰陽(yáng)觀念）植于十二音列之中，因此可以簡(jiǎn)捷有效地解釋威爾第和瓦格納的那些結(jié)構(gòu)復(fù)雜的語(yǔ)義。正是在這個(gè)意義上，他力主柯達(dá)伊唱名法不僅是一種視唱方法，而且是一種新的調(diào)性觀念。他總結(jié)道：

如果我們把柯達(dá)伊唱名法的十二個(gè)半音級(jí)符號(hào)看成是一種對(duì)音樂(lè)性格的標(biāo)注，并且懂得這些符號(hào)在色調(diào)、走向和形神方面的含義，譬如Fi（?F） 驅(qū)動(dòng)上行而Ma（?E） 暗示苦痛，那么，通過(guò)唱名就能辨別音色的冷暖和音高的張力起伏等音樂(lè)本身所具有的一切含義。這樣，僅用十二個(gè)半音的唱名符號(hào)，就能充分理解音樂(lè)的語(yǔ)義。沒(méi)有柯達(dá)伊的音樂(lè)觀念的指導(dǎo)，我根本無(wú)望攻克浪漫主義晚期那些偉大作品。（p.7）

回過(guò)頭來(lái)再看巴赫的譜例，我們就會(huì)清楚蘭德瓦依為什么不主張用交替調(diào)式觀念去解釋，而主張以自然十二音的宏觀視野觀察c 小三和弦和B 大小七和弦的對(duì)置。前者唱La-Do-Mi，暗淡；后者唱 La-Di-Mi，明亮。蘭德瓦依的這種認(rèn)識(shí)是在畢生研究巴托克軸心體系之后才霍然覺(jué)悟到的。他說(shuō)：

在1947—1974 年間，我從理論上推演出近20 個(gè)軸心體系模型（參看我的英文專著《巴托克和柯達(dá)伊工作坊》，1983）。然而，我當(dāng)時(shí)忽視了一個(gè)可能性，即相對(duì)唱名可能是使和聲世界中相互吸引的功能產(chǎn)生“可視性”的最簡(jiǎn)明的方法。（p.13）

圖1 軸心體系及其功能示意圖（pp.12-13）

巴托克對(duì)軸心體系的認(rèn)識(shí)源自他與柯達(dá)伊共同倡導(dǎo)的匈牙利民歌研究，而匈牙利人與東方草原上的匈奴人有血緣和文化上的傳承關(guān)系。因此，他的軸心體系雖然仍舊是“在十二個(gè)半音的封閉圈中運(yùn)動(dòng)”的，但與畢達(dá)哥拉斯五度循環(huán)圈的單向十二次生律不同，是從起始音兩側(cè)的下屬和屬開(kāi)始各衍生六次。這與筆者所論證過(guò)的東方“兩儀五度相生自然十二律”觀念不謀而合，說(shuō)明東西方音樂(lè)體系在調(diào)性觀念的最核心層次是完全一致的。在這之前，雖然拉莫和里曼做了巨大的貢獻(xiàn)，使下屬系統(tǒng)在和聲學(xué)中取得了理論上與屬系統(tǒng)相對(duì)的平等地位，但在五度圈這個(gè)“基因”層次，提出軸心相對(duì)的五度圈和三全音的對(duì)極軸還是破天荒之舉。

柯達(dá)伊唱名法與巴托克軸心體系的相對(duì)觀念完全一致。他用自然音級(jí)Fa 的元音“a”派生其下屬方向的變化音級(jí)，包括Ta、Ma、Le⑥按理，這個(gè)降半音的變化音級(jí)應(yīng)該唱La，而原位的音級(jí)應(yīng)該唱Le，但由于自然七聲音階從古代就已經(jīng)唱La 了，所以不能更改，只能用Le 通融。；同理，用自然音Mi 的元音“i”派生屬方向的其他變化音級(jí)，包括Fi、Di、Si、Ti。這就是蘭德瓦依所說(shuō)的“可視性”。因此，柯達(dá)伊唱名法也可以叫作“Ma-Mi唱名法”或“Ma-Mi 密碼”。

為了追尋巴托克創(chuàng)作思維的源泉，蘭德瓦依在研究瓦格納的同時(shí)發(fā)現(xiàn)了同樣具有研究潛力的威爾第。他說(shuō)：

威爾第的音樂(lè)對(duì)我的吸引力之大就像民間音樂(lè)對(duì)巴托克所產(chǎn)生的影響力一樣。威爾第的作品總是矗立在我面前，活像一座寂靜無(wú)聲卻終有一天上空會(huì)風(fēng)狂雨驟的要塞。……我們是在發(fā)現(xiàn)了威爾第、瓦格納、李斯特和穆索爾斯基音樂(lè)中調(diào)式方面的一系列特性之后才意識(shí)到巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作是植根于浪漫樂(lè)派這一點(diǎn)的。這種根脈是那么深、那么富有活力，而之前我們對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)十分不足。（p.7）

這樣，蘭德瓦依就把“Ma-Mi 唱名法”運(yùn)用到了對(duì)歐洲德意樂(lè)派的分析之中，揭示了東方音樂(lè)理論的相對(duì)觀念與歐洲音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐在深層的連接點(diǎn)。

筆者在西北民歌音列和音階形成的系列論文中，論證過(guò)由原生商調(diào)系的兩儀律位合成的自然十二律音階與平均律十二音列命名上的差異。后來(lái)，在翻譯鄭榮達(dá)先生有關(guān)曾侯乙編鐘的十二律論文時(shí)發(fā)現(xiàn)，他根據(jù)編鐘銘文音名所歸納的荊楚清商律十二音位與西北自然十二律的音名完全一致。⑦Zheng Rongda，“12-lü Tone-rows in Zeng Hou Yi Bell Set and Qingshang Music: A comparative study.” Translated by Zhou Qinru. Journal of Music in China，vol.7，no. 2（2017），pp.137-160.至此，我們可以肯定地說(shuō)東方大地上遠(yuǎn)古與現(xiàn)代都存在的“兩儀五度相生音體系”與柯達(dá)伊—蘭德瓦依所認(rèn)定的自然十二音系統(tǒng)完全吻合。這絕不是巧合，而是音樂(lè)理論研究在深層次上的殊途同歸。

譜例3 十二平均律音列與自然十二音音階的比較

基于秦腔藝術(shù)家們繼承唐代俗樂(lè)傳統(tǒng)所形成的“花音苦音”概念是對(duì)陰陽(yáng)音級(jí)色差的感受和隱喻，雖然便于操作，但理論上沒(méi)有充分展開(kāi)。實(shí)際上，“花音”就是三個(gè)骨干音之外的陽(yáng)儀音，在D 商調(diào)系 依 次 為Mi（E）、Ti（B）、Fi（?F）、Di（?C）、Si（?G），次第越靠后，陽(yáng)性的色彩度就越高；相反，“苦音”就是骨干音之后的陰儀音，在D 商調(diào)系依次為Do（C）、Fa（F）、Ta（?B）、Ma（?E）、Le（?A），次第越靠后，陰性的色彩度就越高。⑧參見(jiàn)周勤如《從自然十二律角度看花苦觀念的本質(zhì)—西北民歌新論之五》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1 期。這樣，我們就從生律法的基因?qū)哟巫プ×俗匀皇艏?jí)的“調(diào)性原動(dòng)”和“音級(jí)色差”，我們就可能在繼承傳統(tǒng)的前提下超越古代理論的局限，探索新理論。

至此，蘭德瓦依“Ma-Mi 解碼分析理論”的主旨已經(jīng)講清楚了。下文將引用蘭氏的一些精彩實(shí)例分析來(lái)進(jìn)一步論證運(yùn)用“Ma-Mi觀念”，探求十二音體系調(diào)性?shī)W秘的科學(xué)性。

二、蘭德瓦依用“Ma-Mi 觀念”對(duì)半音化綜合調(diào)式現(xiàn)象的觀察

這本專著中研究的譜例都是晚期浪漫派大師們運(yùn)用半音化綜合調(diào)式手法寫(xiě)作的。他認(rèn)為這些寫(xiě)作可以分為三類。他把第一類描述為以Re-Si（D-?G）為軸的“無(wú)調(diào)黑洞”（p.14）。“無(wú)調(diào)”不是“無(wú)調(diào)性”，而是失去了明確的大小調(diào)特征。 他說(shuō)：

從Re（D）或Si（?G）上推或下推，每個(gè)音級(jí)都有一個(gè)對(duì)稱的鏡像轉(zhuǎn)位。這種所有細(xì)節(jié)都一一對(duì)稱的格局只能用“不可名狀”來(lái)描述。五度循環(huán)圈圍繞中心音Re的對(duì)稱分割造成Re-Si（D-?G） 和Ti-Fa（B-F）兩對(duì)三全音組成的整個(gè)系統(tǒng)中最具張力的支撐點(diǎn)。這些對(duì)稱的支撐點(diǎn)也就是大小調(diào)音階中最具推進(jìn)力的“動(dòng)音”⑨這句話改成“這些對(duì)稱的支撐點(diǎn)也就是導(dǎo)致大小調(diào)音階解體的最具推進(jìn)力的‘動(dòng)音’”可能更準(zhǔn)確。。（p.14）

當(dāng)西方音樂(lè)理論家企圖尋找完全相對(duì)平衡的十二音音階模式時(shí)，他們也自然地把原始調(diào)性中心定在Re 調(diào)系。這與筆者“原生商調(diào)系”的研究結(jié)果是完全一 致的。

蘭德瓦依歸納的第二類音階是“在有調(diào)音樂(lè)中大量運(yùn)用Do-Mi-So 和La-Do-Mi三和弦”（p.14）。這就是西方的大小調(diào)體系，從某種意義上講相當(dāng)于筆者所探討的“派生宮調(diào)系”或古人所說(shuō)的“諸宮調(diào)”。有意思的是，蘭德瓦依也把這一類音階稱作“第二類”，并且說(shuō)，“事實(shí)上，這一類應(yīng)該放在首位”。這就是說(shuō)，純粹從生律的角度看，這一類具有派生性；但從形態(tài)演化的角度看，派生的調(diào)系可塑性超過(guò)其原始形態(tài)。

蘭德瓦依對(duì)第三類音階形態(tài)的描述更有意思，事實(shí)上，是用他的話語(yǔ)講陰陽(yáng)音級(jí)即“花音苦音”的色差。他說(shuō)：

第三類包含典型的調(diào)模式色彩：上行的Di（?C）與Fi（?F）產(chǎn)生明亮的效果，Ma（?E）與Ta（?B）則傾向于暗淡。但是當(dāng)Di（?C）與Ma（?E）用作具有張力的元素時(shí)，F(xiàn)i（?F）與Ta（?B）則作為穩(wěn)定的元素出現(xiàn)。Do（C）與Ma（?E）分別暗示大調(diào)與小調(diào)的張力變化。（p.14）

筆者對(duì)蘭氏的Di 音級(jí)“產(chǎn)生明亮的效果”、Ma 音級(jí)“傾向于暗淡”和在一定條件下Fi、Ta 作為“穩(wěn)定的元素出現(xiàn)”的論述深表贊同。Fi（?F）在中國(guó)調(diào)式中稱為“變 徴”，支持宮。Ta（?B）在中國(guó)調(diào)式中稱為 “閏”，是一個(gè)典型的“苦音”音級(jí)，也是“陰變之根”。這是一個(gè)穩(wěn)定音級(jí)，而不是 “變音”。⑩周勤如《負(fù)陰而抱陽(yáng)的兩儀五度相生陽(yáng)變九音階—西北民歌新論之二》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2 期。

蘭德瓦依對(duì)大、小三和弦這個(gè)被從拉莫到里曼的理論家們不斷強(qiáng)化了的觀念進(jìn)行了新的語(yǔ)義化解釋。他說(shuō)：

正是威爾第的《奧賽羅》使我意識(shí)到必須對(duì)基本樂(lè)理以及經(jīng)典和聲觀念固化在我們心中的諸如大、小三和弦等核心要素重新審視，以便找到更好的途徑重新解釋。例如，第一幕的（實(shí)為?C）大三和弦，僅僅說(shuō)“這是I 級(jí)大三和弦”，能解釋它的語(yǔ)義本質(zhì)嗎？這樣解釋恰恰忽略了最重要的信息，即這一幕結(jié)尾時(shí)在星光閃爍的背景中一對(duì)戀人冉冉升天所刻畫(huà)得別具一格的“升華”意境。而這種意境的奧秘不需用理論闡釋，僅用相對(duì)唱名法即可揭開(kāi)，因?yàn)槁淠粫r(shí)融入這部作品的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“親吻主題”的音樂(lè)洪流毫無(wú)疑問(wèn)離開(kāi)了E大調(diào)和?c 小調(diào)的基本調(diào)域而明確地用終止性進(jìn)行和其他過(guò)渡性音符轉(zhuǎn)入?C 大調(diào)。如果把E 大三和弦唱作Do-Mi-So，把?c 小三和弦唱作La-Do-Mi，則?C 大三和弦要唱成La-Di-Mi！如是，E 和?C 這兩個(gè)大三和弦的音調(diào)性格和語(yǔ)義性格的對(duì)比不言自明。……Do-Di 變換產(chǎn)生了升華的幻覺(jué)，喚起星光閃爍的充沛情感。（p.15）

譜例4 威爾第《奧賽羅》第一幕（p.16）

威爾第在《奧賽羅》吉爾達(dá)與里格萊托的二重唱中為表現(xiàn)痛徹心扉的效果而在C 大三和弦之后接以?E 大三和弦，形成從Mi 到Ma 的沉降效果，表現(xiàn)出調(diào)性軸心的張力（見(jiàn)譜例5）。

譜例5 威爾第《奧賽羅》吉爾達(dá)與里格萊托的二重唱（p.19）

在這個(gè)唱段的副歌進(jìn)入處，伴奏用了?A 大三和弦（Ma 大調(diào)）與F 大三和弦對(duì)置，使里格萊托這個(gè)雇傭刺客的音樂(lè)“充滿陰暗的色調(diào)”（見(jiàn)譜例6）。

譜例6 威爾第《奧賽羅》吉爾達(dá)與里格萊托的二重唱（p.19）

蘭德瓦依用“軸心和弦鏈”的手法對(duì)晚期浪漫派和聲技巧的分析十分精彩。例如，他把瓦格納《唐豪瑟》序曲（見(jiàn)譜例7）中的“朝圣者進(jìn)行曲”主題的上層從第二小節(jié)開(kāi)始分析為構(gòu)成的主軸，下層分析為構(gòu)成的屬軸。筆者建議讀者不要把注意力放在這兩個(gè)層次是如何疊置的—任何一個(gè)主三和弦對(duì)位化地疊置一個(gè)七級(jí)減三和弦都可以達(dá)到這種效果。我們的注意力要放在軸心觀念上。這樣，將觀察的視野擴(kuò)大到十二音體系新調(diào)性的宏觀層次，而不是在表層割裂地按七聲音階的觀念一個(gè)一個(gè)地確認(rèn)和弦，或者一旦無(wú)法確認(rèn)這些和弦便認(rèn)為是“無(wú)調(diào)性”，就可以清楚地看到這個(gè)主題包含了完整的主、屬兩個(gè)軸心，調(diào)性是清晰的。

譜例7 瓦格納《唐豪瑟》序曲片段（p.23）

譜例8 瓦格納《特里斯坦》終場(chǎng)片段（p.66）

蘭德瓦依還分析了瓦格納《特里斯坦》終場(chǎng)的一個(gè)片段（見(jiàn)譜例8），指出其“主軸為，屬軸為”。

蘭德瓦依還用同樣的方法分析了《特里斯坦》序曲中的“渴望動(dòng)機(jī)”（見(jiàn)譜例9），指出它在呈示部中從F 大三和弦到D 大小六五和弦的進(jìn)行從語(yǔ)義上講是相差三個(gè)調(diào)號(hào)的升揚(yáng)，呈Do-Di 的“增陽(yáng)”?“增陽(yáng)”“ 增陰”“ 升揚(yáng)”“ 沉降”都是筆者在進(jìn)行西北民間音樂(lè)形態(tài)分析時(shí)所運(yùn)用的描述術(shù)語(yǔ)。蘭德瓦依要解釋的意思用這些概念表達(dá)更傳神。“增陽(yáng)”或“增陰”就是根據(jù)審美判斷的需要替換某些補(bǔ)充性音級(jí)，如果這種替換涉及骨架音，引起調(diào)域的變化，就是情感的“升揚(yáng)”或“沉降”。趨勢(shì)。在發(fā)展部從F 大小七和弦到B 大小七和弦，仍舊呈Do-Di 的增陽(yáng)趨勢(shì)。然而，再現(xiàn)部卻一反前態(tài)，從F 大三和弦沉降到相差三個(gè)降號(hào)的大三和弦。其悲劇性的寓意用音樂(lè)表達(dá)得明明白白。這樣，瓦格納就在序曲的展開(kāi)過(guò)程中用盡了F的軸心，或者說(shuō)用這個(gè)主軸來(lái)支撐樂(lè)意的陳述。蘭德瓦依認(rèn)為中間部分的和聲變奏“張力沒(méi)有變化，因?yàn)镕 和B 的對(duì)極性消除了彼此之間的張力”。但筆者持保留意見(jiàn)，認(rèn)為這個(gè)變奏是把調(diào)域張力擴(kuò)大到相差六個(gè)調(diào)號(hào)（兩個(gè)降號(hào)加四個(gè)升號(hào)），其色差的變化是明顯的，完全符合展開(kāi)部的思維邏輯。

譜例9 瓦格納《特里斯坦》序曲中的“渴望動(dòng)機(jī)”（p.25）

蘭德瓦依在上述分析的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了“對(duì)極和弦”的概念并闡述了Di-Ma 張力的語(yǔ)義效果。他說(shuō)：

接著，他用C 大調(diào)與a 小調(diào)的關(guān)系舉例說(shuō)明，說(shuō)如果用Ma 來(lái)替代Mi，或用Di代替Do，結(jié)果構(gòu)成c 小三和弦Do-Ma-So與A 大三和弦La-Di-Mi 相差六個(gè)升降號(hào)的對(duì)比。他用特里斯坦的“死亡動(dòng)機(jī)”（見(jiàn)譜例10）為例。

威爾第在描寫(xiě)奧賽羅自殺時(shí)（見(jiàn)譜例11），音樂(lè)由D 大調(diào)（La-Di-Mi）突然沉降至f 小調(diào)（Do-Ma-So），也是向下屬方向突然沉降（六個(gè)調(diào)號(hào)）的張力效果。

譜例10 瓦格納《特里斯坦》中特里斯坦的“死亡動(dòng)機(jī)”（p.29）

譜例11 威爾第《奧賽羅》中奧賽羅的“自殺主題”（p.31）

蘭德瓦依對(duì)特里斯坦和弦也進(jìn)行了獨(dú)到的分析。他說(shuō)：

我之所以看重相對(duì)唱名法，是因?yàn)樗馨选袄碚摗睅Ыo那些僅熟悉基本樂(lè)理的人。我們來(lái)不自量力地挑戰(zhàn)一下經(jīng)典理論：讓聽(tīng)眾感到揪心挖肺的特里斯坦和弦究竟是什么？除了從理論上考慮，是否還必須憑自己正常的音樂(lè)直覺(jué)判斷？我們可以本能地知道f 小三和弦和大三和弦是關(guān)系和弦。而再用色彩黯淡的Ma 音來(lái)取代Mi音C，我們立刻就可以感知其扭曲的張力。于是，特里斯坦和弦（）可以做兩種解釋：其一，f 減小七對(duì)極和弦；其二，f 小小七和弦的Mi 音Ma 化。特里斯坦動(dòng)機(jī)的基本形式是從音開(kāi)始的（如序曲的結(jié)尾）。假如瓦格納從A 音開(kāi)始，以f 減小七和弦作阻礙終止，Di-Ma 對(duì)極的張力效果會(huì)清晰可辨。（p.44）

譜例12 瓦格納《特里斯坦》序曲中的“特里斯坦動(dòng)機(jī)”（p.45）

引文中“f 減小七對(duì)極和弦”指特里斯坦動(dòng)機(jī)開(kāi)始總是用F 大三和弦伴奏旋律音Fa，但隨之卻進(jìn)入它的對(duì)極和弦，也就是特里斯坦和弦（，見(jiàn)譜例12最后一個(gè)和弦）。這個(gè)和弦是一個(gè)減小七和弦，也可以說(shuō)是小小七和弦臨時(shí)降五音，即引文中所說(shuō)的“Mi 音Ma 化”（蘭氏稱為“Subminor”，可譯為“減小調(diào)”?“Subminor”和“Supermajor”是兩個(gè)深入研究音程性質(zhì)的術(shù)語(yǔ)，前者指比小音程略小但比減音程略大的音程，后者指比大音程略大但比增音程略小的音程。但蘭德瓦依借用的這個(gè)術(shù)語(yǔ)專指比“小小七和弦”更晦澀的“減小七和弦”。譜例15 下方的兩組圖示解釋了相關(guān)和弦的轉(zhuǎn)化過(guò)程和功能結(jié)構(gòu)關(guān)系。如是，則“同名調(diào)”有了三層派生關(guān)系，即“（同名）大調(diào)”、“（同名）小調(diào)”和“（同名）減小調(diào)”。前兩者是在大小調(diào)體系的樂(lè)理中明確了的色彩性調(diào)關(guān)系，而“減小調(diào)”是在擴(kuò)大了的十二音綜合調(diào)式體系中才出現(xiàn)的色彩性調(diào)關(guān)系。）。這個(gè)和弦等音轉(zhuǎn)換之后相當(dāng)于五個(gè)升號(hào)調(diào)，與F大調(diào)相差六個(gè)調(diào)號(hào)，是對(duì)極和弦關(guān)系。

蘭氏進(jìn)一步觀察到特里斯坦和弦可以用四種不同的解決方法進(jìn)入E、?B、?D 和G調(diào)（見(jiàn)譜例13），這在經(jīng)典和聲學(xué)中已有定論。但把四個(gè)半音化音級(jí)看成十二音體系中的四個(gè)調(diào)域，并把四個(gè)調(diào)域形成的軸心看成體系的支撐點(diǎn)，是蘭氏獨(dú)到的理論貢獻(xiàn)。

這樣，整個(gè)序曲乃至整部歌劇的調(diào)性布局就有了章法。在這部專著中，蘭德瓦依還用了相當(dāng)篇幅論述巴托克的綜合調(diào)式在威爾第、瓦格納等晚期浪漫樂(lè)派作曲家作品中的習(xí)慣用法，此處不一一細(xì)數(shù)。蘭氏最重要的貢獻(xiàn)不是歸納這些現(xiàn)象，而是運(yùn)用Do-Di 和Ma-Mi 轉(zhuǎn)換觀念來(lái)統(tǒng)觀這些現(xiàn)象。一方面使我們對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)更加宏觀，另一方面使我們對(duì)音樂(lè)語(yǔ)義的理解更加直觀。這就好比中國(guó)文論中所說(shuō)的畫(huà)龍點(diǎn)睛，原來(lái)散漫的勾勒，加上這一筆，“龍”就活了。

三、蘭德瓦依對(duì)軸心體系功能邏輯的論述要點(diǎn)

任何新理論學(xué)說(shuō)的提出都是向傳統(tǒng)思維的挑戰(zhàn)，會(huì)遇到各種質(zhì)疑和不解。相信蘭德瓦依也不斷面臨這種考驗(yàn)。因此，在這本專著中，他專門(mén)開(kāi)辟一章論述“軸心體系是否能在真正意義上被理解為功能體系”（p.53）。他首先例舉了威爾第《奧賽羅》中“圣母頌”（見(jiàn)譜例14）。

譜例14 威爾第《奧賽羅》“圣母頌”（p.53）

蘭德瓦依的論證如下（經(jīng)筆者綜述）：上方持續(xù)音?E 決定了和聲中只能以?A 為主，?E 為屬。屬類和弦綜合了?E 大、?e 小和c 小三種變體，主類和弦綜合了?A 大，?a 小和f 小三個(gè)關(guān)系調(diào)。這三個(gè)關(guān)系調(diào)域可以被f 減小七和弦（F-?A-?C-?E，見(jiàn)第8小節(jié)）聯(lián)系起來(lái)，形成中心。其中F 與?C（B）不但將音響對(duì)極化，而且將其凝聚為一個(gè)同質(zhì)的單元。蘭德瓦依認(rèn)為將具有類似關(guān)系的和弦縱橫串聯(lián)或并行就可以形成主、屬與下屬功能軸心。例如，威爾第《法斯塔夫》夜晚場(chǎng)景大鐘的十二聲敲擊（見(jiàn)譜例15）是典型的下屬功能對(duì)極化的例子。作曲家將IV 級(jí)（）的根音Di 化為B，就得到G 大小七和弦；將三音Ma 化為，就會(huì)引出g 減小七、小三或大三和弦。所有這些排列結(jié)合的可能性都用在了這段音樂(lè)中。這也是一個(gè)只有從宏觀的軸心層次才能看得出來(lái)的音高的結(jié)構(gòu)功能關(guān)系。

譜例15 威爾第《法斯塔夫》“鐘聲”（p.58）

蘭德瓦依下面一段話很有啟發(fā)性：

在軸心體系中，代表下屬與屬功能的并非IV 級(jí)和V 級(jí)，而是那些將五度圈均等三分的、與主音構(gòu)成增三和弦關(guān)系的音級(jí)。例如，C—E—?A 具有主—屬—下屬的功能。然而，威爾第的奧賽羅與苔絲德蒙娜“愛(ài)之二重唱”開(kāi)頭所呈現(xiàn)的增三度關(guān)系令我意識(shí)到這種現(xiàn)象其實(shí)可以通過(guò)相對(duì)唱名破解。這段二重唱豐富的情感變化歸功于下屬功能的極度“拓深”與屬功能的極度“增高”。按經(jīng)典和聲的終止進(jìn)行，主—下屬—屬—主應(yīng)該是?G—?C—?D—?G。在主三和弦之后，如果用下屬和弦（?C—?E—?G）的等音和弦（B—?D—?F）上方小三度的D 大三和弦代替下屬和弦，則下屬功能的反張力就會(huì)增強(qiáng)。另一方面，如果屬和弦被低小三度的?B 大三和弦代替，則屬功能的正張力會(huì)被增強(qiáng)。這樣，主功能?G、下屬功能D 和屬功能?B 就具有增三和弦的關(guān)系。（pp.59-60）

他又例舉“復(fù)仇二重唱”片段中（見(jiàn)譜例17）A 大調(diào)—?C 大調(diào)—F 大的調(diào)運(yùn)動(dòng)，指出這就是軸心觀念下的主—屬—下屬進(jìn)行。

譜例16 威爾第《奧賽羅》奧賽羅與苔絲德蒙娜“愛(ài)之二重唱”（p.59）

譜例17 威爾第《奧賽羅》“復(fù)仇二重唱”（p.60）

譜例18 威爾第《奧賽羅》第三幕結(jié)尾（p.60）

他還用這個(gè)理論有效地解釋了第三幕結(jié)尾增三和弦關(guān)系的終止式進(jìn)行C—?A—E的主—下屬—屬功能關(guān)系（見(jiàn)譜例18）。

蘭德瓦依按軸心體系，將C 調(diào)的正格終止式歸納為：1）G7→C，經(jīng)典正格終止式；2）?B7→C，混合利底亞或其他民間調(diào)式的屬—主終止式?英譯本原文為“modal dominant cadence”。；3）E7→C，浪漫時(shí)期流行的三級(jí)屬和弦終止式；4）?D7→C，弗里幾亞屬—主終止式。G-?B-?D-E 處于一個(gè)減七和弦的關(guān)系中，因此，從理論上說(shuō)，這四種終止式的屬和弦構(gòu)成了一個(gè)制導(dǎo)性的軸心體系，但每種解決形式的個(gè)性仍依賴于主題的模式化進(jìn)行。蘭德瓦依舉了一個(gè)十分形象和易于理解的例子。

《奧賽羅》第一幕雅各與羅德里戈的二重唱由于連續(xù)運(yùn)用了?G-?A-?B-C 的混合利底亞模式化屬和弦而使張力漸趨強(qiáng)烈。?對(duì)這種連續(xù)變體屬和弦語(yǔ)義—張力變化的理解要“代入”某屬和弦假設(shè)的主和弦按下列步驟推算。如?G之主為?C，?C 音級(jí)之Mi 音級(jí)為C，?G 和弦之三音?B 下行至?A，于是進(jìn)入?A7，即?D 之屬七。余類推。連續(xù)進(jìn)行的每個(gè)屬和弦都用Di 音級(jí)取代Do 音級(jí)，于是形成了與歌詞完美配合的和聲。例如，當(dāng)雅各踮著腳唱 “mio” 的時(shí)候正好出現(xiàn)Di 音級(jí)，不僅強(qiáng)化了歌詞，而且表現(xiàn)出這個(gè)海軍少尉對(duì)高幾個(gè)等級(jí)的艦長(zhǎng)軍銜的妒忌。（p.63）

與譜例19 的Di 模式化相反，下行大三度的E7→C 將所期待的A 大三和弦的三音Ma 化，譜例20 中（歌詞“結(jié)束了，結(jié)束了”）的伴奏語(yǔ)義不言而喻。

譜例19 威爾第《奧賽羅》第一幕雅各與羅德里戈二重唱（p.63）

譜例20 瓦格納《女武神》沃坦預(yù)言眾神的黃昏（p.66）

四、蘭德瓦依對(duì)Re 調(diào)系與Mi 調(diào)系的覺(jué)悟

另一個(gè)發(fā)人深省并令筆者欣喜的要點(diǎn)在“根音位置—轉(zhuǎn)位”一章，蘭氏開(kāi)篇即問(wèn)：

如果我問(wèn)“純五度協(xié)和嗎”或者“主四六和弦可以產(chǎn)生協(xié)和穩(wěn)定的效果嗎”之類的問(wèn)題，讀者可能認(rèn)為我瘋了。然而，我們事實(shí)上已經(jīng)到達(dá)了必須重新評(píng)估經(jīng)典音樂(lè)理論的時(shí)刻。對(duì)于一個(gè)受教于歐洲音樂(lè)的音樂(lè)家，一條旋律是否可以用與“調(diào)性”相反的和聲配置是個(gè)無(wú)法解答的謎。然而某些旋律的古代特質(zhì)卻存在于四六和弦的結(jié)構(gòu)之中。在下列民歌中，旋律的主音與調(diào)性無(wú)疑是E，但其和聲卻是a 小三和弦。（p.81）

譜例21 匈牙利民歌（p.81）

從譜例21 的四首匈牙利農(nóng)民歌曲和蘭德瓦依歸納的音階可以看到，他正在討論的是Mi 調(diào)式這個(gè)歐洲音樂(lè)理論家已經(jīng)不太敏感的或“忘記了”的現(xiàn)象。他解釋道：

如果我們意識(shí)到這些旋律是早期“調(diào)模式”的產(chǎn)物，其含糊性便迎刃而解。所引旋律的和聲與調(diào)性意義皆取決于Mi 五聲調(diào)式（或弗里幾亞調(diào)式）的特性。它所形成的音高關(guān)系并非a 小三和弦，而是以E 為根音的Mi音階。La→Mi終止式正是其特色。……這不應(yīng)看作原位三和弦的第二轉(zhuǎn)位或派生構(gòu)造，而是與原位三和弦平起平坐的音樂(lè)要素。（p.82）

他用柯達(dá)伊《哈里·雅諾什》Mi 調(diào)式五聲音階（C-?E-F-?A-?B）主題（見(jiàn)譜例22）證明“在這種古代風(fēng)格中，恰恰是純五度顯得尖銳地不協(xié)和！”他認(rèn)為第五小節(jié)純五度C-G 之所以作為下拍點(diǎn)上最緊張的不協(xié)和音程需要解決，是因?yàn)檫@個(gè)純五度相對(duì)于其他音級(jí)最具有Ti（陽(yáng)儀）的張力。?這個(gè)主題的音階按兩儀五度相生的次第是So—Do—Fa—Ta—Ma—Le，So 離生律中心Re 最近，所以最具陽(yáng)性。

譜例22 柯達(dá)伊《哈里·雅諾什》主題（p.84）

蘭德瓦依在對(duì)這種現(xiàn)象的分析中非常正確地點(diǎn)出了Do、Mi 兩個(gè)調(diào)系的“對(duì)稱中心在Re”，而變格La-Mi 終止式與正格So-Do 終止式是“互為鏡像”。他的原話是：

在經(jīng)典的大調(diào)旋律中，Do 代表系統(tǒng)最穩(wěn)定的點(diǎn)，而在四六調(diào)模式旋律中Mi 扮演著同樣的角色。這里的問(wèn)題在于為什么Do和Mi 是兩個(gè)系統(tǒng)最穩(wěn)定的點(diǎn)呢？如果把它們按五度排列為五聲音階Do-So-Re-La-Mi，就很容易看出音階的對(duì)稱中心在Re。我們?cè)缇桶l(fā)現(xiàn)，變格四六調(diào)模式以La-Mi終止式為基本進(jìn)行，而經(jīng)典和聲的基本進(jìn)行是V—I 即So-Do 終止式。這或許解釋了東西方思維方式的事實(shí)，即以Re 為對(duì)稱軸心，經(jīng)典和聲的So-Do 終止式與變格的La-Mi 終止式互為鏡像，Do 及其倒影Mi可以等同地作為主和弦的基音。在此原則背后，存在著一條重要的自然法則，即大三和弦由泛音列上三個(gè)最近的八度、五度、大三度泛音組成，而在Mi-La-Do 四六結(jié)構(gòu)中，這三個(gè)音最近的泛音相互“和聲化”，例如Mi 的八度、La 的五度和Do 的大三度交集于Mi。在四六式旋律中，Mi 扮演著“參照坐標(biāo)點(diǎn)”的角色。（p.84）

作者的這個(gè)解釋方向是正確的。他對(duì)晚期浪漫派作品深入肌理的音樂(lè)分析不是引導(dǎo)他走向否定音調(diào)本質(zhì)屬性的“無(wú)調(diào)性”極端，而是引導(dǎo)他觸到了與東方兩儀五度相生自然十二音體系相遇的關(guān)鍵點(diǎn)。這是難能可貴的。當(dāng)喉聲唱法在世界上獲得承認(rèn)之后，有越來(lái)越多的人傾向于對(duì)音樂(lè)自然形態(tài)的研究，但真正將喉聲唱法所代表的遠(yuǎn)古口腔自然和諧音律與人類進(jìn)入文明社會(huì)后發(fā)現(xiàn)的五度相生律與純律結(jié)合起來(lái)做系統(tǒng)的樂(lè)學(xué)和律學(xué)研究，目前還剛剛起步。蘭德瓦依對(duì)“La-Mi 調(diào)式”的認(rèn)識(shí)還處于感性為主的階段。他雖然把Re 當(dāng)作“對(duì)稱中心”，卻沒(méi)有把它看成“生律中心”。他推測(cè)La—Mi 終止進(jìn)行之所以成立是因?yàn)檫@個(gè)進(jìn)行是So—Do 進(jìn)行的鏡像。但是他的這種解釋忽略了So—Do 進(jìn)行是屬—主進(jìn)行，而其倒影La—Mi 是主—屬進(jìn)行這一反功能的差異。因此，他的推斷沒(méi)有解釋清楚兩者調(diào)性關(guān)系實(shí)質(zhì)上的一致性。

五、蘭德瓦依對(duì)調(diào)性、調(diào)模式和無(wú)調(diào)模式的論述

在第三章最后一節(jié)，蘭德瓦依對(duì)調(diào)性、調(diào)模式和無(wú)調(diào)模式做了概括的論述。?這里，筆者試用“調(diào)高”來(lái)漢譯“key”，用“調(diào)模式”來(lái)漢譯“modality”，用“有（大小調(diào)）調(diào)（模式）的”來(lái)漢譯“tonal”，用“無(wú)調(diào)（模）式的”來(lái)漢譯“atonal”，用“調(diào)性”來(lái)漢譯“tonality”，用“無(wú)調(diào)式”來(lái)漢譯“atonality”。“調(diào)”與“調(diào)性”的內(nèi)涵應(yīng)該分離開(kāi)來(lái)。“調(diào)”指凝聚為一個(gè)有確定音高的、有中心的、有表現(xiàn)力的樂(lè)音組織，即音調(diào)，所指為實(shí)體。“調(diào)性”指樂(lè)音的本質(zhì)屬性和音調(diào)在音高關(guān)系方面的基本屬性的總和，所指非實(shí)體，而是實(shí)體的形而上。“調(diào)（模）式”是音調(diào)的模式化，既受調(diào)性制約，也受歷史、地域、語(yǔ)言和其他民族文化條件制約，由“調(diào)式音階”代表。如是，在話語(yǔ)邏輯關(guān)系上就不會(huì)出現(xiàn)模棱兩可、似是而非的問(wèn)題。“無(wú)調(diào)式”指二十世紀(jì)先鋒派所主張的否定一切形式的調(diào)式和調(diào)中心的音樂(lè)形式。但調(diào)性隨樂(lè)音與生俱來(lái)，不可能消亡。有人可能說(shuō)，既然“tonality”漢譯為“調(diào)性”，“atonality”譯為“無(wú)調(diào)性”又有何妨。如果單從字面上看，這種說(shuō)法似乎有道理。但問(wèn)題在于我們當(dāng)初翻譯國(guó)外教材時(shí)混淆了“tonality”（調(diào)性）與“key”（調(diào)高）這兩個(gè)概念，并且在國(guó)內(nèi)教材中把調(diào)性明確定義為“調(diào)式主音的高度”。這就導(dǎo)致我們的研究躑躅蹉跎，六七十年討論不清一個(gè)基本理論問(wèn)題。翻譯學(xué)原理告訴我們，字面上的對(duì)等不等于實(shí)質(zhì)內(nèi)容上的對(duì)等。當(dāng)字面對(duì)等違背了實(shí)質(zhì)內(nèi)容的對(duì)等或不能清晰地表述實(shí)質(zhì)內(nèi)容的對(duì)等時(shí)，必須舍棄字面對(duì)等而選擇實(shí)質(zhì)內(nèi)容的對(duì)等。這就是著名的奈德“靈活性（功能性）等值”的翻譯原則。參見(jiàn)王德春《語(yǔ)言學(xué)通論》，北京大學(xué)出版社2006 年版，第491 頁(yè)。他說(shuō)：

我傾向于認(rèn)為西方音樂(lè)辯證系統(tǒng)的發(fā)展是由于無(wú)調(diào)（模）式張力—解決系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)與綜合調(diào)（模）式張力—解決系統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)這兩種語(yǔ)言學(xué)因素促成的。

巴赫是決定了后來(lái)兩個(gè)世紀(jì)音樂(lè)進(jìn)展的播種人。清唱?jiǎng)　都s翰受難曲》一開(kāi)始的那個(gè)樂(lè)句可以證明這一點(diǎn)。當(dāng)“神圣”音調(diào)與“魔鬼”對(duì)峙時(shí)，巴赫用反調(diào)模式象征性地、也是最直接地刻畫(huà)兩者之間天壤之別的性格：基督用最自然的純五度音程，而猶大用減五度音程。減五度音程將有調(diào)模式的音調(diào)系統(tǒng)一分為二，與此相應(yīng)的發(fā)展就是后來(lái)用減七和弦將五度圈一分為四。（p.119）

譜例23 巴赫《約翰受難曲》（p.119）

蘭德瓦依接著說(shuō)了一句很重要的話：

沒(méi)有調(diào)性原則與遠(yuǎn)距離因素的對(duì)抗，西方音樂(lè)具有特性的 “張力—解決”系統(tǒng)的演進(jìn)幾乎是不可能的。換言之，有調(diào)模式的非對(duì)稱因素與無(wú)調(diào)模式的對(duì)稱因素的相反相成變成了推動(dòng)歐洲音樂(lè)發(fā)展的潛在脈動(dòng)。（p.119）

蘭德瓦依所指的“演進(jìn)”是從上例所示巴洛克時(shí)期音樂(lè)以減七和弦為性格化“張力”和弦開(kāi)始的。他指出：“正是這個(gè)和弦對(duì)稱地將五度圈以自然音調(diào)系統(tǒng)的Re 為對(duì)稱中心， Re-Si（D-?G）為對(duì)稱軸分割”。（p.119）

關(guān)于綜合調(diào)式思維所引起的張力原則，除了前文所述的一些典型的例子之外，蘭德瓦依又舉了威爾第《奧賽羅》中代表奧賽羅主要音樂(lè)形象的“親吻”主題。這個(gè)主題的先現(xiàn)被稱為“海之咆哮”主題（見(jiàn)譜例24），兩者幾乎完全相同：

譜例24 威爾第《奧賽羅》“海之咆哮”主題（p.121）

我們引用作者對(duì)這個(gè)片段分析的原話：

“親吻主題” 一開(kāi)始出現(xiàn)在鋪墊性的場(chǎng)景中：奧賽羅站立在一艘由遠(yuǎn)而近的顛簸的戰(zhàn)船上。在碼頭觀望此景的雅各的心愿是“讓大海饑渴的深淵把他吞噬了吧！”然而，轉(zhuǎn)瞬之間卻聽(tīng)到水手們“咳，劃喲！咳，劃喲！”的呼喊，音樂(lè)也配合拋錨聲在E 大六和弦上達(dá)到了高潮，隨之進(jìn)入終止式。這個(gè)片段的音樂(lè)在后來(lái)奧賽羅行將沉沒(méi)于“銷魂之海”時(shí)幾乎被以?C-E-G-?A 和聲背景下出現(xiàn)的“親吻主題”原樣重現(xiàn)。當(dāng)樂(lè)隊(duì)在E 大六和弦轟然鳴響的瞬間，我們仿佛再次聽(tīng)到了“咳，劃喲”的呼喊聲。

……在劇情中，將理智吞噬和毀滅了的本能和欲望之“海”是用一個(gè)無(wú)調(diào)模式的?C-E-G-?B 減七和弦來(lái)象征的。不僅“海之咆哮”動(dòng)機(jī)與此有關(guān)，奧賽羅登場(chǎng)第一句唱中的“大海”一詞也引出了這個(gè)和弦，甚至雅各第一句唱中的“大海之深”也是如此處理的。這個(gè)主題的無(wú)調(diào)模式結(jié)構(gòu)應(yīng)該用作范例。E 大調(diào)與?c 關(guān)系小調(diào)和?a 減小調(diào)的綜合是在旋律中E 大調(diào)的La（?C）、So（B）和Fi（?A）的進(jìn)行中完成的（如“親吻主題”開(kāi)頭小節(jié)所示）。然而，音樂(lè)的真正驅(qū)動(dòng)力卻產(chǎn)生在（和聲的）綜合調(diào)模式轉(zhuǎn)換之中，盡管在譜面上并沒(méi)有顯示E 大調(diào)—e 小調(diào)或?C 大調(diào)—?c 小調(diào)—?c 減小調(diào)的進(jìn)行。（pp.121-123）

譜例25 威爾第《奧賽羅》“親吻”主題（p.123）

譜例24 和25 告訴我們，盡管在這兩個(gè)主題中的綜合調(diào)模式關(guān)系可以像譜例25下方的圖表來(lái)分析，但這種用減小七對(duì)極和弦“一步到位”所塑造出的音樂(lè)形象用方塊中的繁復(fù)調(diào)式分析已經(jīng)無(wú)能為力。這時(shí)，理論家們?nèi)绻軌蛱銎呗曊{(diào)式的觀念，從十二音自然調(diào)性的角度觀察這些現(xiàn)象，就可以從一個(gè)更宏觀的角度解釋那些從前繞來(lái)繞去也說(shuō)不清的現(xiàn)象。筆者根據(jù)對(duì)西北民歌的研究經(jīng)驗(yàn)，對(duì)蘭德瓦依的“Ma-Mi 分析法”的潛力深信不疑。蘭氏用他的話語(yǔ)對(duì)這個(gè)問(wèn)題做了概括。他說(shuō)：

我們已經(jīng)厘清了不對(duì)稱的有調(diào)模式音體系與對(duì)稱的無(wú)調(diào)模式音體系的關(guān)系。無(wú)調(diào)模式音體系的對(duì)稱中心是Re。以Re 為中心對(duì)稱地四分五度循環(huán)圈得到Re-Si（D-?G）和Fa-Ti（F-B）兩個(gè)三全音軸。所以， （在有調(diào)模式的音體系中）大調(diào)的Ti-Fa（BF） 和小調(diào)的Si-Re（?G-D） 扮演著不協(xié)和的“敏感”角色不是偶然現(xiàn)象。這就是導(dǎo)音存在的原因。（p.125）

這就是說(shuō)，有調(diào)模式和無(wú)調(diào)模式的音樂(lè)調(diào)性同根。在有調(diào)式的音樂(lè)中，三全音對(duì)稱軸被拆分為大調(diào)性的Ti-Fa（B-F）軸和小調(diào)性的Si-Re（?G-D）軸，十二音的劃分因此不對(duì)稱，音階的構(gòu)成因此有五聲、七聲之分；在無(wú)調(diào)模式的音樂(lè)中，十二音被對(duì)稱劃分，我們便必須在聲學(xué)、樂(lè)律學(xué)的基礎(chǔ)上以新的調(diào)性觀念探索音高結(jié)構(gòu)的新理論。

結(jié) 語(yǔ)

蘭德瓦依是一位熱情洋溢、見(jiàn)解獨(dú)到且犀利的音樂(lè)理論家。他說(shuō)：

根據(jù)艾丁頓?英國(guó)著名物理學(xué)家家。的說(shuō)法，一個(gè)理論數(shù)學(xué)家在用他所創(chuàng)造的那些符號(hào)工作的時(shí)候從來(lái)是不確知自己在干什么的。一個(gè)應(yīng)用物理學(xué)家也只是出于職業(yè)的本能認(rèn)識(shí)到他所擺弄的那些符號(hào)有可能反映或描述出某種能夠提供他認(rèn)知現(xiàn)存世界的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。然而，胸懷一幅抽象的藍(lán)圖，他或許可以以傳統(tǒng)的方法為出發(fā)點(diǎn)超越自己的攫取力和理解力，去看透曾被認(rèn)為高深莫測(cè)的外部現(xiàn)實(shí)世界的功能和本質(zhì)。（p.128）

我懷著崇敬的心情把他的這部著作介紹給國(guó)內(nèi)學(xué)者。希望這篇綜述能夠承接肖淑嫻先生在20 世紀(jì)80 年代初對(duì)蘭德瓦依的引介，繼續(xù)引起國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論學(xué)界的興趣和覺(jué)悟。筆者相信，深藏在東方大地上的音樂(lè)理論原種一定會(huì)在不久的將來(lái)發(fā)出新芽。

前文提到，蘭德瓦依理論的一個(gè)局限是，雖然他已經(jīng)指明了軸心體系的相對(duì)性，但仍認(rèn)為五度循環(huán)圈是一個(gè)天經(jīng)地義的“封閉”系統(tǒng)，而東方兩儀五度相生自然十二律的陰陽(yáng)魚(yú)是一個(gè)魚(yú)尾開(kāi)放的系統(tǒng)。這決定了在今后的研究中，我們要花大氣力探索許多蘭德瓦依來(lái)不及看到的樂(lè)學(xué)和律學(xué)問(wèn)題，并且，可能會(huì)遇到比蘭德瓦依還要大的阻力。但無(wú)論如何，我們已經(jīng)看到了東西方音樂(lè)理論“深層同根，表面異株”的端倪。這對(duì)我們不啻為一個(gè)有益的啟示。