少數的權利：印第安圖騰柱在西雅圖公共藝術中的語義轉換

侯關銀

（上海大學 上海美術學院，上海200072）

引言

俄瑞斯忒斯（Orestes）在阿爾忒彌斯神廟（Temple of Artemis）中被女祭司追問自己姓甚名誰時悲傷地吐露道：“你就叫我可憐人吧，我情愿無名無姓地死去！”[1]474俄瑞斯忒斯的傷痛并非只來自于父親的死去，而更大程度上是對于族系權利被篡取的哀鳴。誠如俄瑞斯忒斯式的失去那樣，印第安文化在被美國白人文化同化的過程中，毫無保留地被稀釋，甚至可以說被毫不留情地改頭換面。盡管在此之前確立的美國憲法中，政府曾決心不惜一切代價保證與印第安原住民之間的友好相處，但是如何定義原住民及其文化，將直接決定美國人及美國文化的源頭這一命題。這并非是一個簡單的時間概念，當中涉及的核心是兩種文化選擇以怎樣的方式相處。恰如羅伯斯庇爾在一次辯論中的發問：“一個民族與另一個民族的自由聯盟與征服相比，哪里有任何相同之處？”[2]9這一質疑在對西雅圖圖騰柱（Totem Poles）語義轉換的解釋中依然充滿了極為相似的表達。

一、印第安文化的記錄

在西雅圖的城市街區中游走，總不經意地會被林立在周圍充滿印第安風情的圖騰柱吸引，若不是對原住民文化有過較為細致的了解，極有可能輕易地將這些圖騰柱與某些宗教崇拜混為一談。然而假如對于跨文化現象的解釋可以存在這種輕而易舉的“心有靈犀”，現代分析科學則幾乎不具有任何存在的現實意義了。作為歷史文化的忠誠記錄者，圖騰柱借助其記事功能，在印第安族群邁入新城市語境的過程中責無旁貸地延續了最具典型性的身份意義。

圖1 1940年重建后的圖騰柱，圖片來源：《西雅圖公共空間中的藝術》（2018年）

截至目前，現存西雅圖最早的公共藝術作品是一根高50英尺（約15米）的圖騰柱（圖1），坐落于先鋒廣場（Pioneer Square）。這座圖騰柱最早出現在阿拉斯加的通加斯（Tongass），是特立吉特（Tlingit）的氏族文化遺產。它1899年被西雅圖的商人以紀念品的名義帶離了特立吉特族。當前這根圖騰柱是西雅圖1938年大火之后，于1940年所做的復制品，由來自特立吉特的圖騰柱雕刻師查爾斯·布朗（Charles Brown）在其父親威廉·布朗（William h. Brown）的指導下完成，在此期間還得到了特立吉特工匠詹姆斯·斯塔菲斯（James Starfish）、威廉·安德魯（William Andrews）、詹姆斯·安德魯（James Andrews）及羅伯特·哈瑞斯（Robert Harris）等人的幫助。用以雕刻新的圖騰柱的樹木得到美國林業局的支持，聯邦政府支付了雕刻者的費用，并將新刻的圖騰柱作為政府給西雅圖城市重建的禮物。[3]31政府以國家的名義對圖騰柱的修復重建給予資金和原材料的大力支持，幾乎可以視為對少數族裔文化的最高認同，或者再進一步，可以視為印第安族群在憲法當中合理身份的顯現。

圖騰柱在1830年之后驟然成為了一種展示人的力量的時尚方式，同時還具備紀念死者和裝飾的功能。一般對于圖騰柱上的可視形象要按照從上到下的方式觀看。在先鋒廣場上的這座圖騰柱中，處于最頂端位置的是一只銜著彎月的烏鴉，接下來的形象依次是一個抱著自己青蛙孩子的女人，女人的青蛙丈夫，貂，烏鴉，口中含著海豹的鯨魚，烏鴉的祖父（一個被稱為“納斯”的重要神話形象）。這是印第安圖騰柱中較為偏愛的一類故事，即講述了烏鴉如何從祖父處偷來日月帶到人間的英勇事跡。[3]32

無獨有偶，位于西方廣場（Occidental Square）的另外一組圖騰柱“太陽與烏鴉及騎在鯨魚尾巴上的人”（Sun and Raven and Man Riding on Tail of Whale），也表現了相同的故事主題。稍有不同的是，此處的太陽被放置在了最底部的盒子上方。對于烏鴉和太陽的關系，薩克斯（Boria Sax）的《烏鴉》（Crow）曾作過精細的描述：

烏鴉在世界各地播散魚苗和果籽，這樣它無論到哪兒總有東西吃，但它仍擔心會看不到這些食物，因為當時世界上還是漆黑一團。烏鴉起飛，穿過“天洞”，來到一個與我們的世界十分相似的天界。見到天帝的女兒在溪邊打水，烏鴉便變作一根松針飄進她的桶中，趁公主喝水時鉆進她的肚子里。公主懷孕，生下一個男孩，就是烏鴉。小嬰孩深得天帝和天后的喜愛，把裝著光明的盒子拿給他玩耍。突然，烏鴉拿著盒子逃跑了，恢復鳥形，穿過“天洞”飛回地上。后來，它打破盒子，天上從此有了日月星辰。[4]92

如此這般的對于烏鴉的夸贊在印第安部落中還有很多其他的版本。烏鴉不僅被描述為像為人間盜來火種的普羅米修斯一樣的英雄，更是在人類面對任何災害之時力挽狂瀾的救星。或許我們慣常將此種行為稱作“崇拜”（Worship），而超乎尋常的是，印第安文化盡管堅信萬物有靈（Animism），但他們并不崇拜于此。施萊爾馬赫曾宣稱：“每一個民族命里注定通過其特別的組織和其在世界中的地位去體現神的形象的某一側面……因為正是上帝直接為每一個民族安排了其在世間的明確責任和用一種明確的精神激勵他，目的在于通過每一個民族以一種獨特的方式來為他自身增添光環。”[2]52印第安人堅信自己民族的善良光明和勇敢堅強。因而，印第安圖騰柱與圖拉真紀念柱（Trajan' s Column）、商周青銅器、原始時期洞窟壁畫的功能一樣，與其說是用以崇拜的工具，倒不如說是一種極為純粹的記錄事實、表達觀念的載體。

圖2 1905年西雅圖街頭的圖騰柱，圖片來源：《美國民俗雜志》1905年第18期

1905年美國民俗學研究學者斯萬頓（John R. Swanton）發表的《對西雅圖圖騰柱的解釋》（Explanation of the Seattle Totem Pole）一文中，作為配圖出現的圖騰柱照片（圖2）似與先鋒廣場上1940年重新雕刻的圖騰柱在敘事結構上有著較大程度的相似，令人不免忖度它們之間是否存在著某種確鑿的前后關系。然而在斯萬頓的文章中，對于女人、女人的青蛙孩子以及青蛙丈夫的關系有了更進一步的闡釋分析，并在文末注釋了這座仿造阿拉斯加式樣的圖騰柱被藏家亨特先生的夫人用作了自己母親的墓碑，藏家在圖騰柱上還做了記錄，言明日后將披露有關圖騰柱的真實歷史，落款為“歷史收藏家，亨特”①John R. Swanton,"Explanation of the Seattle Totem Pole",The Journal of American Folklore，Vol.18,Apr.-Jun.,1905:pp.108-110.。事實上在1903年甚至更早之前，這根阿拉斯加的圖騰柱就已經出現在了西雅圖的道路中央。[5]毫不夸張地說，它已然被當作了西雅圖作為一座新興城市的文化標志。而通過亨特夫婦對自己收藏的另作他用，幾乎可以窺視出20世紀初期對歷史懷有敬畏之心的西雅圖上流人士依然愿意選擇借用藏品自身所具備的原初作用來服務自己。可以斷定，亨特夫人豎起這根圖騰柱等同于昭示了母親擁有的印第安血統。基于此，亨特夫婦對于圖騰柱的收藏再使用便不是率性而為，它具有明確的行為指向。而在阿拉斯加的另一根圖騰柱上，還記錄了一個海達婦女嫁給一個來自加拿大維多利亞市的白人男子的事情。按照慣例，柱子的頂端應有配偶的頭像，所以在這根柱子最上面的即是女子的白人丈夫。②Margaret B. Blackman,"Creativity in Acculturation:Art, Architecture and Ceremony from the Northwest Coast", Ethnohistory，Vol.23,Autumn,1976:pp.387-413.假如這段資料屬實，那最起碼可以說明在19世紀晚期以圖騰柱來記載生活事件不僅流行于印第安土著文化當中，甚至在白人社會中也得到了認可。

在傳統的印第安部落中，圖騰柱還可以作為框定土地所有權的符號象征，屋前、村落空地上密布的大片圖騰柱痕跡可以說明這一點。這也剛好反映出圖騰柱的位置并不是一成不變的，它時常會有目的地移動。在早期的研究文獻中，可以看到圖騰柱隨主人遷徙的證明。包括在俄羅斯將阿拉斯加出售給美國時，印第安人也以圖騰柱的方式記錄了這一令人憤怒的歷史。歸根結底，圖騰柱作為一種文化表征，超越于單純的原始崇拜之上的是它無法取代的符號性，代表了一種內在的文化循環和回歸。

與此情況相似的圖騰柱在西雅圖還有很多，不論是施以重彩還是實木本身的顏色，無論是單獨一件還是組合出現。凝視這些高聳的充滿原始意味的柱子，總不可避免地會聯想起英國斯通亨治的巨石建筑（Stonehenge）。似乎在兩者之間，理應有某些較為相近的解釋。或者同樣作為原始藝術的代表，印第安圖騰柱與黑人藝術中的木雕在審美上也存在一定的“面具效應”（Masking Effect）[6]14。博厄斯認定不同部落的美洲印第安人是根據自己不同的文化背景來對相同客體作出不同解釋的。[7]247阿萊克斯·蓋瑞（Alex Grey）將以精神感召為旨的創作統統劃進了幻象藝術（Vision Art）的范疇進行解釋，認為對于異化的生靈和領地的表現是幻象藝術最為恒定的主題。[8]134而站在當下，作為精神史的藝術史總被掩蓋在作為裝飾的符號之后。

直面這些圖騰柱，最先撲面而來的是充滿裝飾性的印第安民族意志的符號表現，[9]40緊接其后的便是被記錄下的文化故事。綜上，圖騰柱從來都不是崇拜的對象，盡管他們在起源地曾受到極高的尊重，但這份尊重主要源于其歷史淵源[10]，而并非出于崇拜。

二、美國生活中的同化

米爾頓·戈登援引蕭伯納《圣女貞德》劇中貴族和傳教士的對話，論述在新教改革的重大宗教分裂以及民族國家的興起后，個人在改變本人的社會階級地位上擁有了更自由的可能，而隨之而來的問題是，如何在當下回應“你是誰”這個問題。[11]22-23對這個問題表現得更加熱烈和盲目的往往集中于受教育水平相對低的地區。[12]194因為在新思想注入的初期，面對急于尋求改變的人而言，能令社會問題迎刃而解的方式就值得被奉為圭臬，哪怕這種方式并不盡如人意，或者會引起后續其他的社會問題。對印第安族群文化采取同化政策，是新政權建立之后對當時最為突出的社會矛盾進行主動回應的一種選擇，沒有什么比此種選擇更加符合“美國意志”的要求。

橫向來看，印第安傳統文化具有向內閉合的體系特征。發展初期，部落之間通婚的情況是鮮有的。盡管美國政府對待黑人和印第安人的態度有明顯的差異，而在社會生活中的同化趨向上沒有本質的區分。麥吉利夫雷（McGillivray）對此曾評論說：“美國人的言談和回應都很友好，這是真的，他們一邊好言好語、朋友兄弟喊得好聽，一邊剝奪我們的自然權利，奪走了屬于我們祖先的遺產，那是開天辟地以來就從祖先手里傳下來的。”[13]166-167事實上，面對外族的侵入，尤其是對傳統文化的猛烈沖擊，現實生活中的反映注定是最為敏感且細致的。

聯邦政府禁止我們的人民舉行會議、婚禮、圣誕晚宴和葬禮，我們通過這些活動秘密地保留了我們的禮儀和儀式，這些法律的目的是讓我們遠離自己的文化。③Amir Hussain,"Robert Davidson.Haida Artist", Journal of the American Academy of Religion，Vol.80,December,2012，80:pp.848-851.

利用資本令少數族群在傳統文化面前心甘情愿地退讓，實在是最為“明智”的一種同化舉措，既避免了在法律和道德上對于現實不平等的控訴，又以絕對具有吸引力的方式讓所謂民主和自由的觀念深入人心。像是來自不同家庭背景的兩個年輕人重新組建一個新家庭一樣，兩個甚至多個族群的人重新構建一個新的國家并沒有什么太大的不同。在雙方溝通調和的過程中，任誰都不可能完全否定差異性給對方帶來的驚奇感。同樣，盡管最初美國白人對于印第安人的重新安置帶有十分明顯的強迫色彩，然而在“文化價值和行為的變遷上”[11]64，同化作用卻帶來了成功。這一點在圖騰柱從原始語義向現代語義的轉換上起到了十足重要的影響。

起初，相對于強勢文化的急功近利，弱勢的一方常不免令人感到唏噓。本土藝術（Native Art）的退化結果十分可悲，但顯然又是不可逆轉的趨勢。對于文化原始語境的更替來說，最初的文化體受到沖擊，也代表著起先擁有話語權的人不再充當歷史的主體。而“一旦不再充當主體，群眾就不再被異化”[14]135，成為了被同化的美國生活的一部分。不得不說，民主是具有兩面性的，猶如雅典人與拒不納貢者之間的不平等。“只要世界還轉，正義就只是權力平等者之間的事情，而強者做他能夠做的一切，弱者忍受他必須忍受的一切。”[15]466處于弱勢的一方極力想要控訴強勢者的文化侵占帶來的負面效應，與此同時，強勢的一方則更加按部就班地加緊推行同化的具體方略。以圖騰柱為代表的印第安土著文化在被迫接受改造的過程中，加快了融入新生活軌跡的運行速度。古老的圖騰柱從印第安部族被搬到西雅圖甚至全美各個需要它存在的位置上重新安放。但值得注意的是，即使美國的白人階層對構建一個嶄新的國家充滿了信心，在不斷推進的過程中也總是會暴露出對舊有資源掌握的不充分和不全面。

圖3 美國偵察兵為圖騰柱潤色，圖片來源：《每日先驅報》1929年8月15日

圖4 印第安人墓地中兩種信仰的結合， 圖片來源：《倫敦新聞畫報》1927年5月21日

20世紀初期，美國人類學家更加意識到他們對本土文化掌握的捉襟見肘，于是開始將目光投射到伴隨生存環境不斷變化的在特許居留地上生活的印第安人。[16]232一方面，他們如法炮制西班牙人利用基督教對南美印第安人進行的鉗制，使印第安人潛移默化地遵循強勢者的一切習慣，諸如接受新的觀念與形式，對新材料、新工具的認識使用等。[16]233新習慣的確立促進更加多元的民族觀念開始養成。喬治·塔克（George Tucker）在分析城市化趨勢時曾欣悅地說道：“不論人口眾多的城市會產生有益的還是邪惡的勢頭，它們都是一下子變得肥沃、自由和明智起來的國家所必須面向的結果。”[17]111在此種趨向之下誕生的藝術形式，開始扭向“無指涉表征”[18]107的狀態，以體現文化的包容性。例如，少數族裔藝術（Ethnic Arts）只關注少數族裔文化相關的問題，而在占據統治地位的白人文化中，種族主義不再是表征的題材。[19]236

另一方面，美國白人比任何一個印第安人更懼怕駭人的動蕩與不安，因此更渴望維護一個相對穩定的政治及生活環境。而這一設想能夠形成的基礎，都亟需仰賴更加溫和的方式維系文化既多元又純粹的矛盾統一。不難發現，藝術自古以來就最為擅長將真實性隱藏在宏大敘事之中。于是，以藝術之名實現政治包容的多樣性，是對“最好的政治載體就是基于寬容的自由主義”[20]187的最佳說明。以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）斷然言：“一種古老的文化不足以推動一個現代民族的前進。”[21]302得益于20世紀對多元的訴求，此時，圖騰柱的制作也不再是少數人的權利，甚至可以見到美國偵察兵為作為禮物的圖騰柱做最后潤色調整的新聞報道（圖3）。這是對圖騰柱雕刻者僅限于本民族的傳統習俗的挑戰，也是在原始制作語境中不可想象的創新。毋庸置疑，文化的壁壘被打破了。

同化，不意味著兼并，而是向被同化的一方產生影響力的傾斜。圖騰柱在被同化的過程中，不僅要接受來自不同宗教信仰、制度體系、經濟規律的明確要求，甚至還要接受跨文化心理潛移默化的影響。甚至，同化還可能是雙向的。圖騰柱的符號故事上溯了美利堅合眾國作為一個整體存在的文化源頭，而對于圖騰柱在特定時期的發掘搶救又令古老的文化脈絡再次擁抱了煥然一新的語義。以文化同化的方式展開對民族性格的塑造和國家意志的建構，也是建立文化共同體的一個重要方面。

圖5 特立吉特雕刻師修復和復制圖騰柱，圖片來源：《鄉村建筑透視》1997年第6期

容易被掩蓋的是，經歷同化之后的文化成果并不只屬于其中一方。20世紀初期印第安人的墓碑已出現了兩種信仰的結合（圖4）。他們從白人那里購買墓碑以嘗試取代傳統的圖騰柱，盡管在此階段墓碑的身后仍會有一座圖騰柱，大可視作與長久以來歷史的艱難割舍。統治者似乎總是期待這種相安無事的和諧可以持續相當一段時間，以便于對接下來的一輪革新蓄足社會能量。

三、新城市精神的代表

將印第安文化藝術以“土著”概括只能簡略地呈現出其中的一個側面。圖騰柱記錄著印第安人的歷史，也是他們宗教信仰的代表。即便在基督教文化對印第安宗教信仰進行同化之時，本土藝術對白人趣味的塑造也存在深刻的影響，并成了美國新居民文藝創作的生動題材。[22]11圖騰柱作為一個鮮明的界限，在老城區改建后連接著曾經和現在。城市的重新規劃，除去實用性的功能升級外，最重要的無疑是對城市精神的重新塑造。重構的過程之中，對于新和舊關系的處理，其最高目標都指向了對公民“集體榮譽感”[23]114的引導與培養。

究竟為何圖騰柱可以作為聯系新舊城市精神的表征呢？無法忽視的是，曾經將圖騰柱從阿拉斯加偷盜至西雅圖的商人們為此支付了一筆500美金的罰款。但如若不是得益于他們起先不甚文明的行為，特立吉特人的圖騰柱很可能并不會獲得在印第安文化參與城市精神重構的過程中作為城市地標的機會。圖騰柱并不是西雅圖的專屬，而西雅圖意料之外的一場大火卻剛好成了改革的契機。新的城市需要新的城市精神支撐，而新精神不留存于短暫的喊口號，必須停留在某一個位置，時時刻刻昭示并展現給往來的眾人。

恰好，圖騰柱可以作為此種代表，不論它代表的是一種精神還是一個事實。1941年，紐約現代藝術博物館（The Museum of Modern Art）舉辦了“美國印第安藝術”展（Exhibition of Indian Art of The United States），出席展覽的羅斯福總統夫人埃莉諾·羅斯福（Eleanor Roosevelt）評論道：“通過對印第安文明的欣賞，我們不僅意識到曾經的印第安文化遺產在國家藝術和精神財富方面的貢獻，更意識到當下印第安人對未來美國的貢獻。”④MOMA, Exhibition of Indian Art of The United States Open at Museum of Modern Art,https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/665/releases/MOMA_1941_0004_1941-01-20_41120-4.pdf.毫無疑問，埃莉諾以其政治身份發表的演說，正面肯定了印第安文明對美國作為一個合眾國應有的長足貢獻。在如此積極的肯定之下，又還有什么可以比圖騰柱更能代表印第安的呢？

20世紀30年代后期，面對阿拉斯加東南部瀕臨消失的傳統圖騰柱，森林服務中心啟動了圖騰柱保護計劃，雇傭經驗豐富的年長男性教授年富力強的男性制作圖騰柱（圖5），并計劃建立一個圖騰柱公園，將圖騰柱遷往人口稠密的地區。⑤See Alison K. Hoagland,"Totem Poles and Plank Houses:Reconstructing Native Culture in Southeast Alaska", Perspectives in Vernacular Architecture，Vol.6,1997:pp.174-185.得益于這一計劃，圖騰柱的修復制作工作開始成規模地重新啟動。于是，位于西雅圖或其他城市，甚至遠在海外其他地方的人們，開始陸續地接觸并了解到圖騰柱——或以展覽的形式，或以禮物贈送的方式。

現在已經習慣于將上世紀帶有原始主義傾向的藝術風格認定為抽象的（Abstractly），似乎藝術最高級別的狀態就是對這種原始性的充分保留，緣由是抽象的符號具有無限的解讀空間，形式也更加富有意味。與當下社會現狀的結合，可以對抽象作品作出更趨多維的解釋。這被視為一種難能可貴的精神品質，有很多追隨者開始不顧一切地追求抽象形式，追逐不可言說的玄幻感覺。這也被視為一股敢于直面內心的新興藝術力量，以抽象形式來對抗學院派循規蹈矩的訓練模式。而對于一直擁有原始思維邏輯的印第安人來說，抽象才是最為正統的表達方式。[24]91顯然，西雅圖地區文化的基因密碼當中蘊含著豐富的印第安因子。當時光流轉，圖騰柱不再是用以記錄事件的媒介時，它便成為了見證城市歷史的絕佳的公共藝術。以曾經的文化術語擴展至新的應用區域，將歷史遺產改作新的用途，怎能不說明圖騰柱作為城市公共空間藝術的正確呢？

總統夫婦共同出席一場展覽的開幕儀式是意義非凡的，傳達出來的最重要的信息就是他們樂于將印第安人視為美國白人的朋友，選擇摒棄種族主義。這是從國家層面作出的與英國徹底不同的對待印第安人的舉措。美利堅渴望這份與眾不同，因為這代表著它所期冀的獨立態度和自由主張。科利爾（John Collier）在與印第安人共同生活之后表示，如果白人社會可以過上印第安人那樣的生活，“就會出現一個永恒持久的太平盛世”[25]19。之后，位于美國西北海岸的西雅圖借助城市重建強化了這種對于締造盛世的信心。一座座圖騰柱或高聳入云，或矗立在鋼筋之間，這是新與舊的調和，是與過去歷史的握手言和，是白人階層需要在當下極力闡明的政治主張。

人們普遍認為，歷史的發展總是向前的。回顧過去的真實含義，只能是借助原始的文化營養，不失時機地培養共同的家國情感，塑造當下需要的新環境和新身份。這也便是文化共同體[26]211所期冀達成的應有之意。

圖騰柱仍盡職盡責地站在西雅圖城市中央，對于從原始語境當中脫離出的新身份，它沒有自主選擇的權利。城市發展面臨不斷的升級再造，因此賦予每一個人、每一件物的身份也不斷地轉換調整。在“擇其善者”與“不善者”之間，反復的語義轉換承載了進步時代的蹤跡。

結語

印第安圖騰柱的現代語義轉換是極為重要的一個文化現象，既包含了對印第安族群在融入新文明過程中的忐忑不安，又體現了強勢文明對被吸納者的踟躇再三和精打細算。無論從哪一個側面去理解這種價值的沖突，歸根結底，文化相互適應的過程無外乎一場社會交換，[27]51即彼此之間獲取相互有利的資源條件。西雅圖的圖騰柱，從最初的記事功能轉變為體現城市精神的符號，“在很大程度上，城市規劃是第一次清醒地認識到社會的統一性”[28]167。圖騰柱之下，是被馴化了的美好城市。