論祝大年《森林之歌》壁畫的屬性

李相武

（清華大學美術學院，北京 100084；景德鎮學院，江西景德鎮 333000）

祝大年先生（1916-1995）是我國現代著名的陶瓷藝術家，在陶瓷設計、陶瓷壁畫、現代陶藝等方面成就卓著。我們知道，他早年的藝術生涯主要集中在陶瓷工藝和設計，1958 年調至裝潢系以后，被迫放棄了自己熱愛的事業，將時間和精力主要傾注到工筆重彩畫和壁畫的教學和創作中。但客觀而言，這段人生的坎坷經歷，不僅激發了祝先生在繪畫和壁畫方面的潛能，也促使他能在更為寬廣的背景下，以不同的視角來審視和反思自己曾經所執著的陶瓷藝術。所以當他回歸的時候，其作品所呈現出的風格和氣勢，讓陶瓷藝術界乃至藝術界都為之一震。

祝先生一生創作了《森林之歌》《松竹梅》《桂林山水》《三只鷺鷥》《松石圖》《玉蘭花開》《漓江春色》等陶瓷壁畫作品，他將自己在工筆重彩、壁畫和陶瓷藝術方面的優勢綜合起來，不僅豐富了自己的藝術生涯，也豐富了陶瓷藝術和壁畫的創作思路和途徑。但在陶瓷藝術界，對這種以綜合性的方式創作的陶瓷藝術，卻是褒貶不一。對此略有微詞的觀點，基本都涉及到這類作品的屬性亦即作品的歸類問題。在祝先生所創作的陶瓷壁畫中，影響最大的無疑是《森林之歌》壁畫(圖1)。它匯聚了祝先生在工筆重彩、壁畫和陶瓷藝術的才華，集“繪畫性、裝飾性、工藝性”于一身。也正因為如此，它常被作為一個典型的案例來討論繪畫性陶瓷藝術的屬性問題。

圖1 森林之歌，瓷磚彩繪

一.《森林之歌》壁畫及其屬性問題的凸顯

《森林之歌》壁畫是1979 年為裝飾首都國際機場候機樓所創作的7 幅壁畫之一，由3000 多塊6x6 英寸的彩繪瓷磚拼接而成，是當時我國最大的瓷壁畫。它其實是用陶瓷材料和工藝對原稿《森林之歌》工筆重彩畫（圖2）的轉換，采用的是粉彩、新彩和古彩三種釉上彩工藝。 壁畫的工藝制作是在景德鎮完成的，承擔制作任務的是由景德鎮陶瓷學院、中國輕工業陶瓷研究所和景德鎮藝術瓷廠抽調而來的部分陶瓷藝術骨干，包括施于人、張松茂、朱樂耕、章鑒、李進等。作品表現的題材是我國南疆熱帶雨林的風土人情，它延續了祝先生工筆重彩畫的一貫風格，將工筆畫的線描手法、程式化、圖案化和西畫的光影明暗結合起來，線條細密，用色絢麗、厚重，但畫面整體又非常明朗、通透，帶有濃郁的抒情性和異域情調。

圖2 森林之歌，工筆重彩

《森林之歌》壁畫是用陶瓷材料制作的壁畫，它既是壁畫，也是陶瓷藝術，在作品被創作之后的前十年左右的時間里，在壁畫界和陶瓷藝術界，這基本是一個顯而易見的事實。在此情況下，它的屬性問題完全不被人們所重視。但隨著“陶藝”和“現代陶藝”這兩個概念在國內的流行，以及相關理論和觀念的傳播，《森林之歌》壁畫以及與此類似的繪畫性陶瓷藝術的屬性問題開始凸顯出來。它具體表現為：我國陶藝界基本還是依照過去的慣例，只接受它們僅屬于“陶瓷藝術”的觀點，而對它們成為“陶藝”或“現代陶藝”的可能性表示質疑。雖然當初只是少數人主張這種觀點，但其后卻逐漸成為我國陶藝界的一個心照不宣的“潛規則”，以至于包括全國美展在內的很多現當代陶藝展，都鮮有繪畫性陶瓷藝術入圍的情況。

二、是不是陶藝？

“陶藝”本身是個外來詞，關于陶藝的內涵和外延在最近幾十年一直存在著爭議。但在這些不同的觀念背后，存在著一個共通點：基本都是基于“陶藝”和“陶瓷藝術”的關系來界定“陶藝”。通常的理解模式有三個：“陶藝”即“陶瓷藝術”，“陶藝”屬“陶瓷藝術”，“陶藝”非“陶瓷藝術”。由于祝先生在自寫的文章中常將古代的陶瓷制品稱之為“傳統陶藝”，在談論用陶瓷材料制作的壁畫時，也是不加區分地使用“陶瓷壁畫”和“陶藝壁畫”這兩種說法，據此可以推斷，他對此的觀點傾向于第一種，即將“陶藝”視為用陶土或泥土手工制作、經火燒成的物品。但若依其作品來劃分，它們應屬于第二種，即只有那些帶有較高審美品質、非批量制作的陶瓷手工制品才是“陶藝”。但不管依據這兩種觀點中的哪一種，都能將《森林之歌》壁畫這類作品劃入“陶藝”的范圍。最主要的質疑來自第三種。由于這種觀點常將“陶藝”等同于“現代陶藝”，所以我們將其放在后面跟“現代陶藝”一起來討論。

對前兩種觀點唯一的挑戰可能來自這樣一種觀念，即只有那些由一個人獨立完成所有制作工序的作品才是陶藝，只有能獨立完成所有制作工序的才是陶藝家。這在日韓、歐美的現當代陶藝領域比較常見，也常為我國部分現當代陶藝家所推崇。[1]由于《森林之歌》壁畫的工藝制作主要是由景德鎮的陶瓷藝術骨干完成，由此似乎可以斷定，它算不上真正的陶藝。

不可否認，這種觀點有其合理之處；對整個制作工序越熟悉，越容易達到預期的效果，越有助于保證作品的品質，這肯定是事實；尤其是那種帶有獨特效果的陶藝作品，其泥、釉的配置，燒成方式的選擇和燒成過程的控制，除非陶藝家親自參與，否則很難達到滿意的結果。但另一方面也要認識到，若將這視為成為陶藝（家）的必要條件，也未免有點言過其實。我們姑且不論這種行為到底是陶藝家的主動選擇，還是為了維系個人或家族陶藝特色、恪守技術秘密的防范行為，還是產業體系不完善條件下的無可奈何之舉，單從現實性和邏輯本身來看，這種觀點就存在一些問題。首先，要求從事陶藝創作的人都必須遵守這一點，其實是很難實現、很有操作難度的事情；并且即便這樣也并不一定就能產生好的實際結果，日、韓部分陶藝家的作品在工藝、技法、風格上常略顯單一，跟這應該有一定關系。事實上，在現代陶藝領域，部分極為重要的藝術家或陶藝家創作的作品也并非獨自完成：畢加索曾與東根（Jean Van Dongen）和阿加德（Jules Agard）合作，米羅曾與阿蒂加斯（Josep Llorens Artigas）合作，被譽為美國現代陶藝旗手的皮特·沃克斯更是與卡拉斯（Peter Callas）保持了23 年的合作。同時，從邏輯上看，這種細分其實是難有止境的。在景德鎮有制瓷72 道工序的說法，其實，如果真要對其進行細分的話，完全可以劃分出更多道工序。個人的觀點是，只要一個人能獨立完成塑造、雕刻、彩繪這些核心環節中的一種，其作品的品質能達到專業認可的程度，就可說他是陶藝家。

三、是不是“現代陶藝”？

祝先生是我國最早使用“現代陶藝”一詞的人之一。他將“陶藝”區分為“傳統陶藝”和“現代陶藝”，但“傳統”和“現代”都只是標示時間差異的概念，他并沒有對它們進行明顯的價值評判，盡管他強調風格的時代性，認為傳統和現代都有與之相匹配的風格，但它們之間并不存在絕對的優劣。按照他的看法，包括《森林之歌》壁畫在內的“大型壁畫和室外的景觀藝術”，都屬于“現代陶藝”。[2]

祝先生這種對“現代陶藝”的寬泛理解方式，明顯不同于那種將“陶藝”等同于“現代陶藝”的觀點。在后者看來，“陶藝”是一種 20 世紀80 年代才傳入中國，與傳統陶瓷藝術的慣例具有根本性差別的純藝術形態，[3]創作于現代雖是成為“現代陶藝”的必要條件，但并不充分。但也不能據此就宣稱《森林之歌》壁畫不是“現代陶藝”。在進行最終評判之前，還需考慮兩點：一是立足作品本身來評判，二是要檢驗這種關于“現代陶藝”的看法是否合理。綜觀我國30 多年來各種關于“現代陶藝”的觀點可以發現，人們主要是從這幾個方面來界定“現代陶藝”：陶藝的語言；非實用性、非裝飾性；創造性。

1.陶藝的語言

從上世紀80 年代末開始，“陶藝的語言”或“陶藝的藝術語言”問題日益成為我國現代陶藝界關注的重要問題。陶藝，從根本上來說是現代陶藝，應該堅持和探索自身獨特的藝術語言，逐漸成為陶藝界的共識。由于陶瓷藝術從其誕生以來長期與雕塑、繪畫存在著緊密關聯，并且強調陶藝語言的一個重要目的就是為了讓陶藝與繪畫、雕塑等純藝術并肩而立，所以這種強調基本都包含這樣一個否定性的前提：擺脫繪畫和雕塑的語言對陶藝的限制。

由于《森林之歌》壁畫基于紙本原稿，它很容易被視為純粹是原稿的復制品。所以有人就認為，它本質上是繪畫而不是陶藝。[4]但事實上，祝先生對此保持著清醒的認識，并且明確反對這一點，“工藝壁畫的形式絕不是舍本求末、一味地模仿某種繪畫效果，而是要不遺余力地發揮各類工藝材料的材質美和工藝美，使之突出工藝壁畫自身的藝術價值”。[5]

退一步講，即便它達到了逼真原作的程度，也不能因此就認定它一定不是陶藝。因為成功的復制本身也是陶瓷材料、工藝、技能的潛能的一種釋放，模仿其他藝術門類也完全可能為陶藝的創作開啟一種新的可能。真正的問題并不在于一件陶藝作品是否像繪畫（或雕塑），或一件陶藝作品是否模仿繪畫（或雕塑），而是需要警惕和避免以繪畫（或雕塑）作為評價陶藝的主要甚至唯一標準，將模仿繪畫（或雕塑）作為陶藝創作的主要甚至唯一方式。

2.非裝飾性、非實用性

陶瓷器在歷史上首先且大多是具有明顯實用功能的物品，陶瓷器上的繪畫、雕刻也基本都是作為裝飾而發揮作用，部分具有較高品質的陶瓷器本身就是裝飾品，所以實用性和裝飾性常被設定為“現代陶藝”主要的針對對象。由于壁畫的裝飾性和實用性常被認為是一致的，其裝飾功能即其實用功能，所以在這里我們只討論其裝飾性。

我們知道，祝先生的作品的一個主要特征就是裝飾性。在其文章中，他也從不掩飾他對裝飾性的推崇，一再強調其重要性。按他的說法，《森林之歌》壁畫也是“采用了抒情的裝飾手法，使理想與現實統一起來，真實性和裝飾性統一起來”。[6]

問題是，“裝飾”常被理解為依附于其他目的手段，它不以自身為目的，而按照西方現代主義的觀點，“為藝術而藝術”恰好是現代藝術的基本特點。據此，似乎可以名正言順地將陶瓷壁畫這種裝飾建筑、環境的陶藝排除到現代陶藝之外。

客觀而言，這樣的觀點不無道理。歷史上和現實中的確存在很多這樣的作品，它們因為過于強調外在功能和目的而喪失了藝術本身，讓其成為附屬的點綴。對陶藝、壁畫這種在歷史上主要就是為了服務于某種實用性功能和目的的藝術門類來說，這是再普通和正常不過的事情。對此，祝先生其實也深有認識，所以他反對將“裝飾”作為“一種表面的、外加的、掩蓋缺陷的修飾物”，[7]認為真正的“裝飾”應從繪畫、環境的結構出發，應與建筑風格乃至整個自然和人文環境相協調；并且這種協調也并不是要讓壁畫隱沒在整個環境之中，而是應以畫龍點睛的方式強化環境的整體效果。

為了扭轉對“裝飾”的消極評價，祝先生還對其進行了理論和歷史的建構。他綜合了英文中“裝飾”的原意和叔本華、馬蒂斯、康定斯基等人的觀點，認為“裝飾性”是“一種有音樂感的視覺因素”，[8]或“一種視覺的音樂效果”，[9]是“繪畫中最本質的東西”。[10]在此基礎上，他將“裝飾性”與中國裝飾藝術傳統貫穿起來，認為它是中國傳統藝術的“核心和靈魂”，[11]“是東方民族特有的形式”。[12]由此，這一本來是基于西方近現代以來的形式主義美學得出的結論，得以民族化和歷史化。

按此解釋，《森林之歌》壁畫與西方現代的形式主義邏輯不僅不沖突，反倒具有內在邏輯一致性，完全有充足的理由將其納入到“現代陶藝”。在此姑且不論這種觀點的合理性，但有一點是可以肯定的，以“裝飾性”來質疑繪畫性陶藝或壁畫作為“現代陶藝”的觀點，并沒有觸及問題的核心。因為真正決定一件物品是或不是藝術作品，最主要的判斷標準不是看它是否具有某種實用功能，是否服務于某個外在目的，而在于作者本身的水平、創作動機和態度，以及作品的藝術品質如何。

3.創新性

另一個影響將《森林之歌》壁畫這種繪畫性的陶藝作品納入“現代陶藝”的理由源于這樣一種刻板印象：繪畫性陶藝偏重于工藝，缺乏創新。而創新性往往被視為是現代陶藝區別于傳統陶瓷藝術的一個關鍵特征。

不可否認，在陶瓷繪畫領域，這是一個極其普遍的現象，在景德鎮、醴陵等陶瓷產區，皆是如此。其實，在德化、石灣等以制作陶瓷雕塑為主的陶瓷產區，情況也基本類似。所有陶瓷產區都存在大量只追求工藝的完善而在藝術上毫無創新的匠人或手藝人，他們要么直接沿用傳統陶瓷藝術的造型和裝飾風格，要么直接模仿傳統的雕塑、繪畫和書法藝術。但同樣不可否認的是，也存在一些從陶瓷產區走出來的陶藝家，和部分長期扎根于陶瓷產區的陶藝家，能同時兼顧好工藝與創新的關系。作品的表達方式，藝術家的出生、居住地，與創新性并不存在必然關系，起決定作用的是藝術家本身的水平、視野、態度。

另外，工藝和創新并非兩個互不兼容的概念，兩者完全能夠且應該相互支撐、互相成全。工藝的品質要靠創新去開發，創新的品質也需要工藝去保證。即便是現代陶藝，也需重視工藝，只不過它不一定非得遵循傳統工藝的某種單一程式。就此而言，只因某件作品工藝性強就視為其不是藝術，是完全沒有道理的。在這方面，《森林之歌》壁畫完全可被視為一種典范。它的制作采用的是傳統的陶瓷工藝，呈現的卻是“萬物滋長，欣欣向榮的景象”。[13]

四、結語

《森林之歌》壁畫的屬性問題，是在“陶藝”“現代陶藝”的概念和觀念在我國日漸普及的情況下才為人們所關注。在此之前，它作為壁畫和陶瓷藝術的屬性，完全被當作自明的事實而被忽視。由于“陶瓷藝術”“陶藝”“現代陶藝”三者之間并非完全兼容，在某些方面，某些時候，甚至會發生沖撞，所以當《森林之歌》壁畫這種繪畫性的陶瓷藝術遭遇“陶藝”“現代陶藝”時，人們對其屬性產生疑問在所難免。主要的遺憾在于，人們普遍采取的是一種簡單的回答問題的方式，他們常將這種繪畫性的陶藝作品不加分辨地排除在“陶藝”“現代陶藝”之外。

這主要是由對“陶藝”“現代陶藝”的一種偏狹的理解方式所造成。它的理論根基是西方現代主義的形式主義的自律性邏輯，依據這種觀點，藝術應該遵循否定與自我否定的方法，排除一切異己的因素并不斷地自我更新。歷史上，這種觀點對實現藝術的獨立功不可沒；對我國現代陶藝來說，尋求陶藝的自律性，也仍舊是“一項未完成的方案”（哈貝馬斯），這樣的努力本身也是很有價值的探索。但也需認識到，在當代這樣一個多元化、各種藝術門類的邊界日趨模糊的時代，要求所有人和作品都遵循這種源自西方現代主義的單一、排他性的發展邏輯，也是不可取的。

祝先生明顯意識到了這一點。在“現代陶藝”這一概念剛在中國傳播的時候，他就洞悉到現代主義向后現代主義轉向的必然趨勢，[14]認為人們對藝術和設計會“提出多樣化、個性化以及民族性、地方性的要求”。[15]與此同時，他也認識到每一種藝術傳統或體系，在走向完備的過程中，會逐漸趨向自我封閉和設限，“解決這一矛盾的唯一途徑，就是跨學科、跨門類，相互溝通、延伸、移植，或綜合到其他的空間中去”。[16]

《森林之歌》壁畫的創作明顯受到了這種觀念的影響。但綜合、跨界肯定會導致作品的屬性和邊界趨于模糊。并且問題的關鍵是，當祝先生試圖以此來超越現代主義的局限性時，人們仍舊沿用西方現代主義的觀點和邏輯來質疑甚至批評他的作品喪失了自律性和純粹性。于是，兩者之間產生沖突成為必然，對《森林之歌》壁畫作為“陶藝”和“現代陶藝”的屬性的質疑，即是這種沖突的表現。所以，兩者之間的沖突，從根本上來說并非由作品本身而引發。圍繞它所產生的一系列質疑和爭議，主要源于我國陶藝、現代陶藝領域本身的觀念沖突，只不過由于《森林之歌》壁畫是一件極具影響力和代表性的作品，使很多關于它們的爭論和混亂集中在這件作品身上爆發出來。既然如此，由此牽扯到的一系列問題，就會遠遠超出作品本身所涉及的范圍，也不可能從單件作品那里獲得解決方案。重中之重是要對“陶藝”“現代陶藝”的基本觀念進行批判和反思，使其具有更大的包容性，來容納一些綜合性的和具有探索性的作品。