成 石

(河北大學 藝術學院，河北 保定 071002)

一、祁寯藻楹聯書法創作背景

楹聯別稱對聯、楹帖、聯語、對子等。楹聯最早出現的時間以敦煌斯坦因0610卷實物為證，應至遲在開元十一年(723)[1]，這時期楹聯與書法并沒有太大關聯。楹聯源于桃符的觀點是學界的共識，這更多的是從文辭樣式規范的角度出發，也不涉及書法的元素，真正意義上的楹聯書法應始于明嘉靖之后[2]。伴隨著清代楹聯文學形式氣度的盛行，楹聯書法成為有清一代獨特顯著的藝術形式。

楹聯萌發于宋元時期，清代以來逐漸進入成熟和全盛階段?！堕郝撟鞣ā份d：

“迄于清代，則朝野上下爭相為之，舉凡殿庭廟宇，以及苑圃之間，均各累累滿目，而楹聯之制，乃益臻美備?！盵3]1

楹聯形制的書法作品在清代完備，成為清代書法形式的一大宗。駢賦、律詩的文學內容和桃符的載體形式催生了楹聯[4]10，楹聯的形式要求也由此而來，字數相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同[5]26成為楹聯的基本范式要求，清代的楹聯書法作品，開始涌現多字數、多書體、多品類，多材質、多社會功能的特征。書法之于楹聯，不僅是楹聯文學的載體，更因楹聯文學的特殊形式，楹聯書法成為書法作品中富有特色的一種形制。楹聯書法與楹聯文學相輔相成，活躍于晚清文藝領域的祁寯藻便是其中代表。

祁寯藻楹聯創作記載體量豐富，其自題《中州集》后載：

祁寯藻不僅是道咸兩朝以高位主持詩教者，對于楹聯也有著特殊的情趣。國家清史編纂委員會《祁寯藻集》輯錄祁寯藻所撰楹聯共計178幅，其中為各地建筑題聯25幅，社交囑贈55幅，挽聯30幅，另又分五言、六言、七言、八言、十一言楹聯共計68幅?！镀顚斣寮份嬩浟舜蟛糠制顚斣逅宰拈郝搩热荨１疚囊浴镀顚斣鍟ň洹份嬩浀?4幅楹聯書法作品，《壽陽祁氏遺稿》楹聯原跡草稿2幅，以及淮安博物館藏“春能夢亦”聯為研究對象。

從創作目的來看祁寯藻楹聯書法主要分為兩類，一類是門生故吏或詩文戚友等社交囑贈，一類是文人情趣的心靈體悟，其中社交囑贈類型的楹聯占較大部分。就研究的47幅楹聯書法作品中有26幅作品為社交囑贈，21幅作品為其文人情趣的表達?；谏缃粐谫浀拈郝摃▌撟?，內容駁雜，形式多樣。但祁寯藻用詞常能于典故中出新，于說理中見真氣。為丙南六兄撰聯“舊書細讀猶多味，佳客能來不費招。”寓說理于平實的文辭之中。而基于文人情趣的楹聯書法創作體現了祁寯藻作為知識分子或是個體生命的獨有感悟，如“曲室清風，靜坐得趣；虛亭流水，永日娛懷。”一聯，從其大量的作品內容中可以看到經學家式的自我勉勵和描摹山水自然的心靈體悟。

從其作品的形制看，祁寯藻楹聯書法作品款識精簡，單款21幅，雙款26幅，其中1幅楷書長聯為雙款長款。其作品尺寸較大，用料材質更是講究，有絹本、木刻、捕花冷金箋、描金宮箋、水墨灑金箋、彩繪龍宮箋、灑金蠟箋、彩繪蠟箋、手繪蠟箋、灑金箋。即使是普通紙本，也賦有顏色和手繪圖案。祁寯藻楹聯用紙精良，這應源于他身居高位，常年受到嘉賞，其日記《樞廷載筆》載“廿曰賞貢絹二大卷、蠟箋一大卷……廿八日同在懋勤殿，賞春帖子，拜。筆墨箋絹福方之賜，如常年例?！盵6]245

另外從祁寯藻的日記中我們可以看出祁寯藻楹聯的日常書寫狀態。祁寯藻遵循清代文人每日作日記的風尚，現流傳其日記九種，其中涉及楹聯活動的日記有《觀我齋日記》《息園日記》《靜墨齋日記》等，其中《觀我齋日記》記錄1處，《息園日記》15處，《靜默齋日記》11處。以日記中記錄的楹聯創作活動為例，大部為社交囑贈類型的楹聯創作，如“兩主試托書聯”[6]259，不乏還有為各地建筑題聯的活動，如“咸豐十一年十一月初九日癸巳，晴。早詣南廟，拈香行禮。前書圣母楹聯刻成，今日懸掛。”[6]265這些活動記錄表現了當時社會上楹聯書法的應用情況，可以說這類需求和文人主觀的創作意圖共同推動了當時楹聯書法的發展。另值得注意的是，在其日記有限的記載楹聯活動中，兩次輯錄為夢中作聯，如“昨夢中得句云：‘紅斂老芽久，青舒新葉纔’?！盵6]270“夜夢得句云：‘同輩凋零知己少，暮年憂患受恩多’[6]271。這均是祁寯藻在特殊心情下的創作，也反映了其在日常生活中對楹聯創作的特殊偏好。祁寯藻在日常生活中常因社交進行集聯式創作，《息園日記》記載“余嘗集李義山、陶淵明句為聯云‘夕陽無限好，虛室有余閑’”[6]248，還有“詩句多傳知有暇，人生自足乃為娛”[6]288是集黃庭堅句和歐陽修句等。在祁寯藻晚年日記《靜默齋日記》中曾記載“午暄，寫聯、幅數事，十指僵如馬槌也?！盵6]285此時祁寯藻已逾古稀之年，在手指僵硬的情況下對楹聯書法創作的熱愛依然如故。祁寯藻的楹聯日常書寫狀態反映了楹聯書法在當時文人生活中的獨特地位，楹聯文學形式與書法藝術形式的結合既是社會功能的需要，也是文人自我風雅生活的創造。

二、祁寯藻楹聯書法風格與成因辨析

祁寯藻楹聯書法基本是行書與楷書，這與他守正帖學有著極大的關系。他主張篆隸為源，由唐溯晉，參以宋人氣度，對唐碑和晉帖進行深入的學習，形成了以篆隸為根基，帖學形質為風貌，圓融遒健的風格特征。

圖1 “舊書佳客”聯

(一)由唐溯晉

在祁寯藻楹聯書法作品中均參以顏柳書意，以“舊書佳客”聯為例(圖1)，明顯受到顏真卿書法的影響。顏真卿書法在清代晚期的接受，源于乾嘉時期文人生活的轉向，樸學興起，而顏真卿書法又被認為具有可以與碑學相觀照的審美特質，劉熙載言：“魯公正書，或謂出于北碑《高植墓志》……又謂其行書與《張猛龍碑》后行書數行相似，此皆近之?！盵9]66劉熙載所論顏書與北碑的契合應是其均由篆隸而來，何紹基“北海書……與魯公同時并驅……余生平于顏書手鉤《忠義堂》全部……竊謂兩公書律，皆根矩篆分，淵源河北”[10]508何紹基直接指出顏書根植篆隸，其所提到的《忠義堂》帖祁寯藻亦視如拱璧，甚至復刻作為其家塾教材，祁寯藻《忠義堂帖》記載：

“《忠義堂帖》，平定張石州穆手摹顏魯公書也，真跡在道州何子貞紹基家。子貞曾摹勒上石，今任君槐庭復刻之壽陽家塾，筋骨風格奕奕如生。它日此帖當與道州帖并傳?！盵6]667

楹聯中以顏書創作的選擇一方面是因帖學之壞，碑學中興，顏書與碑學契合的審美理想，另一方面是顏書在楹聯形制書法作品中大放光彩的獨特魅力。

明中葉以后，楹聯書法成為書法作品的樣式之一[2]，而至清代，楹聯書法大成風氣，楹聯大字、單字排列和其獨特的功用促使書家們考慮適用于楹聯書寫的書法形態。以祁寯藻47件楹聯書法作品為例，其楹聯尺幅高度均在三尺六(120厘米)以上，尺幅最大者達到七尺(238厘米)，單字最大達18厘米。正如豐坊所言“擘窠創于魯公”[11]120，楹聯大字行、楷取法顏書蔚然成風，涌現出錢南園、何紹基、劉墉、張照、梁同書、翁同龢、祁寯藻等一大批書家。守正帖學一般精于方寸小字，案頭小字轉化為掛軸楹聯，這無疑給帖學書家提出了新要求，以祁寯藻為代表，在楹聯書法中，書寫多選擇行、楷書體。祁寯藻楹聯書法行書作品占90%以上，這部分行書也均參以楷書筆意，楹聯書法取法顏書正是祁寯藻等帖學一脈書家所做的嘗試。

祁寯藻不僅取法顏書，于柳公權更下功夫，如“讀君遵司”聯所示(圖2)，其楷書楹聯大部分由柳體創作。馬宗霍《霎岳樓筆談》言“壽陽書欲兼松雪之圓，誠懸之勁，山谷之韻[12]256?！肚宕妨瞎P記叢刊》載：

“雍正、乾隆皆以顏字為根底而趙、米間之……嘉慶一變而為歐，則成親王始之。道光再變而為柳，如祁壽陽，其稱首者也。”[13]61

圖2 “讀君遵司”聯

針對柳公權書法的學習對祁寯藻楹聯書法創作大有裨益，梁巘《承晉齋積聞錄》言“學書須臨唐碑，到極勁健時，然后歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣?！盵14]816楹聯大字需骨力，守正帖學的祁寯藻研習柳書甚勤。曾通篇臨寫柳公權《符璘碑》。凡多篇幅的墓表、碑記也均以純正的柳體書之，道光十六年(1836)《三晉東館記》，道光二十年(1840)年所書《般若波羅蜜多心經》、《栗毓美(神道)碑》均為多字數的純正柳體楷書。以“春能夢亦”聯為例(圖3)，此聯八分楷二分行，豐神俊朗，有柳體勁道又風雅自然，不枉時人“稱首”。王澍《虛舟題跋·唐柳公權司馬公達帖》：“以篆籀法作行楷，僅見誠懸此書，把玩久之，使人有天際真人想”[15]71元代鄭杓、劉有定《衍極并注》：“顏、柳篆七而分三，歐、褚分八而篆二”[16]469由此，祁寯藻學兼顏柳的根本原因應是崇尚篆隸古意，將篆籀之理用于行、楷，這更是與楹聯的功用暗合。楹聯承載著類似碑刻古石刻紀帝王功德,或為卿士銘德位,以佐史學的功用[17]，廟堂之氣的營造，以帖學出發，學兼顏柳，崇尚篆隸更為上策。

圖3 “春能夢亦”聯

祁寯藻，號觀齋，這是他仿翁方綱“晉觀堂”所作，其《觀齋歌》載：

“山陰筆札具于是，晉觀作堂成例援。(覃溪名其堂曰“晉觀”，作歌紀之。嗟余何幸獲此本，甲子一周如逢原。道光壬寅歲得此本,適與翁題年歲相同。)”[18]358

祁寯藻學書路徑以二王帖學為根基，其于道光二十二年(1842)獲宋拓《大觀帖》后曾撰文《淳化大觀法帖》源流一文，文中對“大觀”之稱及拓本源流作了詳細的考證，《觀齋歌》一詩是他在咸豐六年(1856)所作，全詩26句，明確了其十四年間的習書經驗和其宗法二王的書學取向?！靶哪∈肿范疾坏?，云煙過眼經幾番”[18]358自得宋拓《大觀帖》祁便日久臨摹，卻覺得無法達到大觀帖的神采，另有“自從石渠見快雪，俗書一掃枝葉繁?！盵18]358咸豐初元(1851)間他恭校《石渠寶笈》時，曾鑒賞《快雪時晴帖》，現有留存其臨作一幅(圖4)，尺寸長89厘米，寬32厘米，以帖學形質作大字，這充分反映了其書宗二王，由唐溯晉的書學道路。另祁寯藻還留存一幅蘭亭序集字的對聯(圖5)，可佐證其善用晉人風格作大字的能力。

圖4 祁寯藻臨《快雪時晴帖》

圖5 “崇竹和風聯”

(二)篆隸為源

祁寯藻對篆隸的重視超越了當時一般館閣體書家的書學觀念，其臨《蘭亭》跋載：

“欲以書成名者，必自漢隸始。……鍾、王以前無所謂楷，右軍本從漢隸得來,后人沿流忘原，但以楷法求之，所以每況愈下。欲學《蘭亭》，須俟楷書已有規模，先寫懷仁《圣教序》一二年，然后再臨《蘭亭》，則事半功倍，且無后人習氣。若能漢隸入手，加以《十七帖》草書，便可得其神理，不止買王得羊而已?！盵6]672

祁寯藻書法由唐溯晉，強調學法蘭亭需楷書先有規模，從祁本人的學書實踐來看，它留存大量的楷書作品，均取法唐碑顏柳。而取法顏柳的選擇正是基于前文所論顏柳中的篆隸淵源。他認為以書名盛者，必從漢隸開始，其言“試觀漢隸諸碑，已非唐人所及，而無一署名者”[6]673甚至對唐人所書之貶來表現其崇尚篆隸古意的觀點。如圖6所示，祁寯藻隸書風貌直追漢隸氣度，更有篆意。

圖6 祁寯藻隸書“小秀野”

清常贊春論其書法“由小篆入真行，出顏柳參以山谷，深厚遒健，自成一格”[6]796，另有《皇清書史》載：“初工晉唐小楷，筆致秀嫵，出入黃庭、靈飛兩經……尤精小篆，可與云芬侍郎頡頏”[19]86由此，可確定祁寯藻精于小篆，惜其楹聯作品不見有篆書，行、楷皆以篆隸為源的觀點還體現在他本人大量的詩文題跋中，其題《蘭亭》刻本跋載：

“自古畫家多壽，以此事非沈靜不為功。書家亦然，非全力赴之不可,似難于畫也。篆變而隸，隸變而楷，此如麻冕之純，其勢有所必至。”[6]672

“麻冕”即古時作禮用麻布做的帽子，《論語·子罕》篇:“子曰:‘麻冕,禮也；今也純,儉。吾從眾?！盵20]117祁寯藻將書體演變比作古時禮帽材質由麻布至絲綢為勢所至，這表現了他對行、楷源于篆、隸觀念的認同。在與何紹基唱和論書中其言“自從秦篆變漢隸，六書遺意猶可征”[18]471“欲抽毫欲補金石編”[18]386等均深刻地表現他崇尚篆隸古意。崇尚篆隸古意是當時帖學書家少有的思想認識，何紹基與祁寯藻唱和論書留下大量詩句，這代表了兩個人不同的學書道路，祁寯藻較少執拗于碑帖之見，更多地從書皆從篆隸而來的角度考慮。另外從書法史的角度審視，祁寯藻的楹聯書法風格并沒有完全脫離館閣的藩籬，這源于他從仕長久，三代帝師和文壇領袖等社會身份帶來的影響，他骨子里充滿了對文人“君子”觀念的認同，他曾書“圭璋特達，君子之德；雕蟲篆刻，壯夫不為。”一聯，雖有自謙之意，但也流露出他內心“文人式”的書法觀念。這種“文人式”的觀念多是時代情境的壓模，在“文人式”的觀念框架下，祁寯藻參顏參柳，書宗晉人，崇尚篆隸，由此建構了自己的書法風貌，在當時書壇產生了很大的影響。

三、祁寯藻楹聯書法對當今書法創作的啟示

(一)楹聯書法的案頭化創作

祁寯藻學問深閎，楹聯是其生活之樂事，根據其日常書寫狀態我們可以看出楹聯書法實際上已經成為其案頭化的日常創作。根據臺灣聯經出版事業公司出版的明清未刊稿匯編《壽陽祁氏遺稿》中楹聯創作草稿兩幅，還可知祁寯藻楹聯書法創作經歷了一個由草稿到正式書寫的過程。

如圖7所示，“清風南國歌棠舍，舊政西河問筿驂。”[21]205一聯草稿，此處的“歌”字，實際上是二度創作而來，前一“迎”字作了修改，這樣的遺稿真跡啟示我們楹聯書法是一種很好的書法創作方式，不僅作品的文本可以通過案頭化的書寫來鍛煉，形式也可以同時考量。當今書法生態伴隨著毛筆退出實用舞臺，轟轟烈烈地進入以視覺奪人的“展廳時代”，書法創作一度出現形式至上的偏狹局面，至此日常書寫的呼聲愈來愈盛。當書法創作的文本不是出于自我流露，書寫的動因僅僅成為視覺展示，千篇一律的抄錄詩文或是無文字意義的書寫時，元人所謂“夫書者，心之跡也”[22]227的內涵所指便完全喪盡了。書法創作講求書為心跡，就須有“自娛性”。祁寯藻楹聯中表達文人情趣的部分便充分流露了“自娛性”，“自娛性”與日常書寫是緊密結合的，這種極具書齋式特征的書法創作在當今十分有借鑒意義。

圖7 “清風舊政”聯草稿

書齋文化在當代的回歸一直是我們所呼吁的，中國書協提出的“植根傳統、鼓勵創新、藝文兼備、多樣包容”十六字方針中“藝文兼備”一直是一個比較熱又比較冷的話題，因為時人的翰墨與文章總是無法并行，熱衷于筆墨語言則不注重文本表現，注重理論研究又脫離藝術本體。楹聯書法則是提供了一個樣本方式，楹聯的文本效應不言而喻，楹聯富有詩性和民族特征，和書法更是在藝術屬性上相融，而其創作的難易程度、便捷程度都達到了一個極優的狀態。中國書協至今舉辦了眾多書法展覽，文本問題都成為每一屆的濫觴，隨著每一屆展覽的指暇和呼吁，情況有所好轉。機械地將傳統書齋的活動嫁接在當今書法活動中來當然不可取，但以祁寯藻為例，在書法創作中偏好楹聯書法，并把楹聯書法作為日常書寫的一種方式，將楹聯文學創作和書法藝術創作實實在在的案頭化，這無疑給我們提供了寶貴的學習經驗，楹聯書法的案頭化創作既能讓我們錘煉書法創作文本內容的文學性，更能讓我們在當前書法創作大抄古人詩文的“貧瘠”局面中找到方向。

(二)楹聯書法作品形式的啟示

楹聯書法作品不僅有自娛性還因楹聯這一特殊形式有著豐富的形式感。這種形式感也能給我們以啟示?！皶嬧穸鄩劭?，芝蘭啟秀滿階庭。竹朋三兄大人六十大慶”[21]205一聯草稿(圖8)，款識的位置也不像其日常楹聯書法作品一樣分為上下款，而是都經營在下聯之后，這樣的安排應是創作者認真考慮的，無論最后成稿如何，楹聯的形式必然深刻影響著楹聯書法創作，前文也從這一角度對祁寯藻書法風格的成因進行了辨析。

圖8 “書畫芝蘭”聯

拋開館閣氣不論，祁寯藻楹聯書法學兼顏柳，宗晉人，尚篆隸，表面看是祁寯藻個體學書愛好的選擇，其實更是基于楹聯這一特殊形式下的一種風格方案，如果說守正帖學，宗法晉人還有個人化的流露，那兼顏柳，尚篆隸則與楹聯形式頗有關系。劉宗超在《中國書法現代史》中提出書法當代標準的創新部分在于“形式要有現代感，突破傳統‘字’的觀念……形式感、作品感不足是傳統書作的普遍特點”[23]136，楹聯以其特殊的形式使得楹聯書法作品先天具有某種形式感、作品感。這種“作品感”是書家的主觀思考和楹聯書法作品獨有的形制、功能雙重互動下產生的。楹聯獨特的功用是它滲透著儒家紀言歌事等傳統文化的內涵，故在文學形式上追求秩序感，這使得楹聯書法在審美上也趨向于類似“廟堂氣”的特征，事實上也賦予了楹聯書法創作過程某種儀式感。以祁寯藻為例，祁寯藻個人主體的書法觀念是守正帖學，這是他特殊社會身份帶來的“文人式”觀念的影響，而就楹聯書法這一書法形式來說，祁寯藻一定程度上破解了楹聯形式所帶來的限制，通過學兼顏柳，由唐入晉，崇尚篆隸，求呼應求變化，尋求適合在楹聯表現的書法風格，同時恪守自己的“文人式”傳統觀念，最后建立了自己的風格面貌，這啟示我們從書法作品形制、功用的角度思考如何建立自己的書法風格，如何在書法作品形式所限制的情況下做出自己的風格方案，如何積極塑造書法作品的形式感、作品感。

通過對祁寯藻楹聯書法的分析，我們可以窺探出楹聯文學形式與書法藝術形式雙重互動下個體書法風格的演變路徑，楹聯與書法如何具有創造力的結合值得審思，祁寯藻的楹聯書法無疑給我們提供了寶貴的經驗。